L’eresia di Michelangelo (Emanuele Trevi)

Roma, San Pietro in Vincoli.

Non aveva tutti i torti quel tale che sosteneva che è la polvere la vera signora di questo mondo. Non tanto e non solo la polvere metaforica dei poeti e dei predicatori, ma quella che incombe e finisce per posarsi su ogni cosa, senza fare eccezioni per un panneggio o un volto scolpiti da Michelangelo. Fino al giorno in cui questi impalpabili ma implacabili «depositi incoerenti», come li chiama la scienza, combinati con l’umidità di certe stagioni dell’anno, rendono letteralmente invisibile anche il Mosè, con tutto il suo severo cipiglio patriarcale. Erano bastati 15 anni dall’ultimo ed epocale restauro per occultare, con una specie di velo penitenziale, la bellezza strabiliante non solo del Mosè, ma delle altre statue del monumento funebre di Giulio II. Antonio Forcellino, in camice bianco, emerge dal ponteggio che negli ultimi mesi ha circondato, senza occultarlo completamente alla vista, questo capolavoro dalla storia lunghissima, accidentata e piena di indizi degni della fantasia di un romanziere dell’Ottocento. Il fatto è che quando la storia di un’opera è lunga come questa, e l’artista che la porta a compimento ha il carattere di Michelangelo, significati e fraintendimenti, ipotesi e scoperte si sommano e si accavallano riservando sorprese proprio là dove l’abitudine suggeriva che tutto ormai fosse stato scoperto, incasellato, catalogato.

Basta considerare nella sua estensione l’arco di tempo che separa il primo progetto, commissionato nel 1505 a Michelangelo dallo stesso Giulio II, al secolo Giuliano della Rovere, dal completamento dell’opera nel 1545. È naturale che in quarant’anni il progetto iniziale abbia subito tanti cambiamenti da renderlo irriconoscibile. All’inizio il monumento era addirittura destinato a un’altra chiesa, in seguito alla parete opposta a quella dove si trova. Ma il risultato finale non è il semplice frutto di casualità e compromessi, come la maggioranza degli storici dell’arte affermava in passato. Soprattutto a ridosso della sua conclusione, tra il 1542 (quando decide all’improvviso di escluderne i Prigioni) e il 1545, il settantenne Michelangelo conferisce all’opera non solo la sua strabiliante armonia di forme in dialogo con le fonti di luce circostante, ma la carica di significati decisivi per la storia religiosa del tempo, facendone un vero crocevia di preoccupazioni spirituali e tensioni sempre più gravi tra l’ortodossia cattolica e le nuove idee luterane che prendono piede e si sviluppano anche all’ombra del Vaticano, fra Viterbo e alcuni cenacoli romani come la chiesa di San Silvestro al Quirinale, dove per qualche tempo si ascoltano prediche tutt’altro che ortodosse.

Le idee pericolose circolano ovunque, e dai torchi degli stampatori, in tutta Europa, vengono fuori libri che testimoniano di un’inaudita libertà di coscienza. La questione centrale che divide gli animi e riempie i libri proibiti e i documenti ufficiali degli inquisitori riguarda il destino del cristiano, di ogni singolo cristiano. Qual è il mezzo privilegiato per raggiungere la salvezza o, per usare un termine ancora più diffuso ai tempi, la propria giustificazione? Sono le opere buone che lo salvano, conseguenza della sua fede, oppure l’intero messaggio evangelico culmina nell’invito a confidare solo nella fede in Cristo, il grande riscattatore? Nel 1545, c’era ancora chi credeva che lo scisma più grave mai vissuto dalla Chiesa potesse ricomporsi. Una costellazione di spiriti legati in varia maniera a Michelangelo. Ma i teologi e gli alti prelati, come Reginald Pole e Bernardino Ochino, presto costretti alla fuga da Roma, fanno da corona alla figura più affascinante del gruppo: Vittoria Colonna. Questa aristocratica dall’animo ardente e coraggioso, grande scrittrice in versi e in prosa e autentico temperamento mistico, eserciterà su Michelangelo un’influenza senza paragoni in tutta la lunga vita del maestro. E di conseguenza, anche sull’ultima e definitiva sistemazione del monumento funebre a Giulio II.

Il quadro storico è corrusco e grandioso, ma il filo che lega Michelangelo all’eresia è fatto di indizi anche minimi, come quelli che Antonio Forcellino insegue da molti anni, in un costante andirivieni fra i cantieri di restauro e gli archivi. Anche più delle testimonianze esplicite, possono contare le omissioni, o le calcolate bugie, nascoste tra le pieghe di una lettera. Il punto di vista rivelatore, osserva Forcellino, è molto spesso quello ostile, come lo si può desumere dai verbali dell’Inquisizione. Lungi dal profanare un’idea astratta di bellezza, l’investigazione minuziosa conferisce a quell’idea la sua vera sostanza. È come se ogni indagine mirasse sempre a quel punto difficilissimo del visibile in cui la forma si incontra col suo significato. Ma si tratta di un bersaglio mobile, che non coincide mai con tutto ciò che già si sapeva.

E guardando il Mosè appena restituito al suo originario splendore è difficile non pensare che l’autentica venerazione che Sigmund Freud nutriva per quest’opera sollecitò non solo il suo senso estetico, ma le sue proverbiali capacità di analisi e deduzione. E il saggio che dedicò al Mosè nel 1913, pubblicato in forma anonima per modestia, è ancora ricchissimo di profonde intuizioni. «Perché Freud — osserva maliziosamente Forcellino — non è uno specialista, dunque si accosta senza schemi preconcetti al capolavoro, ci vede quello che sa e vuole vederci». E questo sguardo libero approda subito a una grande verità: tutto è innaturale nella posa del patriarca, a partire dallo strano modo in cui sostiene con il braccio destro le Tavole della Legge. E chissà come avrebbe interpretato Freud, se ne fosse stato a conoscenza, quella torsione della testa di Mosè documentata da una precisa testimonianza. È un intervento ai limiti del prodigioso su una statua già scolpita: un azzardo che forse solo Michelangelo si poteva permettere, un capolavoro nascosto nel capolavoro. Invece di fissare un punto davanti a sé, dopo questa capitale modifica, lo sguardo di Mosè, lievemente strabico, punta verso l’alto, alla ricerca della luce. Molti possono essere i motivi di questo ripensamento, ma una cosa è certa: guardando di fronte, gli occhi di Mosè si sarebbero fermati in eterno sull’altare, e soprattutto sulle catene di san Pietro, la preziosa reliquia che dà il nome («vincoli») alla chiesa stessa. Ma non è forse il culto e il mercato delle reliquie uno dei capisaldi della rivolta religiosa che infiamma l’Europa negli anni Quaranta del Cinquecento? Effettivamente, la nuova posa di Mosè sembra esprimere un rifiuto sdegnoso delle superstizioni, assieme a un ricerca di contatto individuale con la luce del divino.

Lunghissima e accidentata, come abbiamo detto, fu la gestazione di questo monumento funebre, forse il più bello e audace mai prodotto nella civiltà cristiana. Un tomba inaugurata più di trent’anni dopo la morte del suo destinatario. Ma anche un delicato congegno destinato a esprimere significati così pericolosi che ai contemporanei che avevano orecchie per intendere non restò che far finta di non capire. Un po’ come accadde con l’altra grande sfida all’ortodossia cattolica della pittura rinascimentale, gli affreschi (oggi perduti) di Pontormo nell’abside di San Lorenzo a Firenze. Lo stesso Michelangelo, sempre più isolato negli ultimi vent’anni della sua lunghissima vita, suggerì qualche sapiente depistaggio. Il fatto è che al posto dei Prigioni, nelle nicchie ai fianchi del Mosè, decise di sistemare due splendide figure femminili, incarnazioni della Vita Contemplativa, o della Fede, e della Vita Attiva, o della Carità. Un’altra pericolosissima allusione all’infuriare del dibattito sulla salvezza, sul ruolo della fede e delle opere nell’avventura terrena degli uomini. Ebbene, da anni i sospetti di Forcellino si erano concentrati sulla seconda di queste statue, e soprattutto sul misterioso oggetto che tiene ben visibile in mano, avvolto in un’abbondante ciocca di capelli che le scendono dalla spalla destra. Ma cosa rappresenta questo oggetto circolare? Stranamente, data la forma dell’oggetto, il Vasari, che ha fatto testo per secoli, ci vedeva uno specchio. Ma a tutto assomiglia tranne che a uno specchio questo recipiente ornato da una maschera grottesca. Non sempre chi pone la domanda, in queste ricerche così ricche di insidie e complicazioni, è colui che fa in tempo a trovare una risposta. Si tratta forse di qualcosa di molto simile a gettare una rete nel mare, confidando che qualcosa di prezioso ci rimanga impigliato. Ed è proprio quello che è successo in questi giorni grazie a una sorprendente scoperta della sorella di Antonio, Maria Forcellino, già autrice di scrupolose ricerche sui legami tra Michelangelo, Vittoria Colonna e la cultura cripto-protestante, per definirla in qualche modo, diffusa a Roma nei primi anni Quaranta del Cinquecento. Ebbene, fatto forse più unico che raro nella produzione di Michelangelo, l’elegante e slanciata figura muliebre di Michelangelo è una copia, non da un’altra statua, ma da un affresco rappresentante Maria Maddalena, parte della decorazione di una cappella eseguita da Polidoro da Caravaggio e Maturino da Firenze. Il confronto tra il modello affrescato e la statua scolpita da Michelangelo potrà fornire lumi precisi sull’oggetto misterioso avvolto tra le spire dei capelli. Ma ancora più impressionante è il fatto che l’affresco che ispirò Michelangelo si trova proprio in quella chiesa di San Silvestro al Quirinale in cui l’Inquisizione non tardò a scoprire un vero e proprio covo di eretici. Comunque sarà interpretata dagli storici, questa scoperta è una traccia di cui si dovrà tenere conto in futuro. Anche perché, c’è da scommetterci: di questa storia in cui la bellezza suprema è il veicolo di profondissime preoccupazioni spirituali, non conosciamo ancora tutti i dettagli.

Corriere della sera, 27 novembre 2016

L’astuzia di Tiziano (Francesca Bonazzoli)

Tiziano - Il Polittico Averoldi

Sarà il polittico Averoldi, conservato nella collegiata dei santi Nazaro e Celso, il perno della mostra che Brescia dedica a Tiziano e la pittura del Cinquecento tra Venezia e Brescia. Non solo perché l’opera commissionata dal vescovo Altobello Averoldi costituì uno spartiacque nella storia dell’arte bresciana, ma anche perché racconta in modo paradigmatico quali fossero i rapporti fra la Serenissima e il suo dominio in terraferma.

La vicenda è ricca di curiosità. Dunque il vescovo, rampollo di una delle illustri casate di Brescia, nel 1517 era stato nominato da Leone X nunzio apostolico a Venezia dove Tiziano, nel maggio 1518, diventava una star collocando la pala dell’Assunta nella chiesa dei Frari. Le ordinazioni fioccavano e il pittore prometteva quadri a tutti perché era un accentratore ambizioso, ma per sua disgrazia era anche molto lento. Successe così che Alfonso d’Este, in attesa di una consegna da ormai un paio d’anni, venuto a sapere che il pittore stava lavorando per l’Averoldi, inviò da Ferrara una lettera furibonda in cui ordinava al suo ambasciatore Jacopo Tebaldi di manifestare a Tiziano tutto il suo sdegno perché, minacciava, se non compirà il lavoro promesso «penseremo noi a farglielo portare a termine».

È a questo punto che l’ambasciatore, non sapendo come barcamenarsi, propone al duca di Ferrara una truffa, come la definì lo stesso Tiziano che si mostrò comunque disponibile ad attuarla. In visita nello studio del pittore, Tebaldi aveva ammirato il san Sebastiano che sarebbe stato collocato nella parte bassa del polittico, lodato da tutti i presenti. Aveva aspettato l’uscita della folla e, preso in disparte il pittore, gli aveva sussurrato «ch’el era gettato via questa pictura, a darla a prete, et ch’el la porti a Brixia» e gli aveva proposto di consegnarla invece al duca di Ferrara. Uomo di mondo, conoscitore delle debolezze umane, Tebaldi aveva solleticato la sconfinata ambizione del giovane Tiziano spiegandogli quanto fosse un peccato che quel gran lavoro finisse in una chiesa di Brescia, cioè in provincia, e non nella casa di un principe. Il pittore tentennò ma alla fine, assicurava l’ambasciatore al suo signore, si dichiarò «paratissimo per far ogni cosa».

La tavola col San Sebastiano andava accomodata, ma si poteva fare. L’Averoldi, infatti, aveva chiesto un polittico diviso in cinque scomparti, come ormai non si usava più, con il proprio ritratto inginocchiato accanto ai santi Nazaro e Celso, la resurrezione di Cristo, San Sebastiano e già che c’era anche l’Annunciazione. Una richiesta del genere, fatta proprio all’autore dell’Assunta, la pala più moderna che si potesse allora vedere in Italia, era come chiedere a Mary Quant, la creatrice della minigonna, di cucire un modello a crinolina. Ma Tiziano si mise al lavoro e fece di testa sua. Accentuò la narrazione per frammenti scompaginando i vincoli logici del racconto così che anche l’angelo e Maria rimangono due mezze figure separate dal gran volo del Cristo risorto. Fece piazza pulita delle precedenti iconografie con il sepolcro vuoto e le guardie addormentate e riequilibrò la trionfante levità del Risorto con il peso dolente del San Sebastiano, un nudo così possente da uscire dallo stretto spazio della tavola. Ma con un’aggiunta di qualche centimetro, assicurò Tiziano al Tebaldi, avrebbe dipinto la mano mancante. Alla fine, però, fu Alfonso d’Este a tirarsi indietro perché l’Averoldi era pur sempre il legato del papa e Ferrara era feudo papale.

Tiziano, Ritratto di Ludovico Ariosto

Quanto a Tiziano, non perse mai la sua supponenza verso Brescia. Un aneddoto narra che quando i governatori veneziani assegnati a Bergamo andarono a chiedergli il ritratto, li consigliò di rivolgersi al Moroni, che i ritratti li sapeva fare «naturali», volendo così dire somiglianti. Assegnati agli uffici della provincia, quei governatori non disponevano certo della ricchezza e del prestigio necessari per posare davanti al pittore dell’imperatore Carlo V e del papa. Ma nelle parole di Tiziano era contenuta anche un’altra insinuazione. Dicendo che Moroni dipingeva al «naturale», affermava che il collega bergamasco si limitava a riprodurre la realtà mentre l’arte, secondo l’ideale estetico rinascimentale, perfecit naturam. E però sarà proprio partendo da questa parlata lombarda «al naturale» che, settant’anni più tardi, Caravaggio darà inizio alla sua rivoluzione.

Corriere della Sera, 21 marzo 2018

Guttuso, il 68 e che Guevara. Omissioni e unilateralismi sul Pci in un malizioso articolo di Marcello Sorgi

Leggo con ritardo i pezzi che ho ritagliato, invogliato dai titoli, dalle immagini o dai sommari; li leggo anche dopo mesi o dopo anni, quando ho tempo e voglia. Questo articolo di Sorgi, pieno di destrismo (comunista e anticomunista insieme – da stalinisti insomma) e di livore antisessantottino, lo leggo solo ora e ne soffro. Contiene notizie interessanti, che in parte non conoscevo e non trovo inutile depositare nel blog, ma la lettura degli eventi è falsata da una manifesta unilateralità e si giova di numerose, colpevoli omissioni. Una di queste omissioni gli serve a costruire un falso: quello di una sorta di generalizzata ostilità del Pci contro Guevara, le sue idee, il suo esempio.

È vero che, senza repliche troppo dure, almeno al vertice del partito, Giorgio Amendola già nel '66 aveva attaccato “gli strateghi da farmacia” che auspicavano molti Vietnam, con una evidente allusione al “pamphlet” Creare due, tre, molti Vietnam, da molti a ragione giudicato il testamento politico del Che; ma è altrettanto vero che reazioni nei dibattiti nei Comitati federali non mancarono e non solo da parte della Fgci, che di ammiratori di Guevara era piena zeppa. Non sempre peraltro la base del partito disponeva di informazioni sull'uomo, la sua storia, la sua battaglia: so di segretari di sezione a cui il nome del grande rivoluzionario latino-americano era ignoto.

È letteralmente falsa la freddezza delle reazioni del Pci, dopo l'assassinio del Che in Bolivia. La reazione fu lenta per l'iniziale incertezza delle notizie, ma non si limitò di certo all'articolo di Petruccioli. Come “l'Unità” di quei giorni documenta, Ernesto Che Guevara venne commemorato in centinaia di riunioni a tutti i livelli e in alcune città furono organizzate dal PCI manifestazioni di massa, riparando così anche ai precedenti difetti di informazione. Come avveniva solo nelle occasioni più solenni un documento ufficiale di cordoglio venne diffuso a firma del Comitato Centrale e venne fatto affiggere anche nei più sperduti paesini – cosa che non veniva fatta dal tempo della morte di Togliatti – un manifesto di lutto che piangeva il rivoluzionario, combattente per la libertà e medico dei lebbrosi (S.L.L.)

Renato Guttuso nel suo studio con Giorgio Amendola

Renato Guttuso s’era preso una sbandata per il ’68. Sembra incredibile, pensando all’austerità del pittore ufficiale del Pci scomparso nel 1987. Guttuso, notoriamente filosovietico, era stato officiato del Premio Lenin, veniva ricevuto a Mosca come un’autorità, considerato un esempio tra i maggiori del «realismo socialista». Eppure, come emerge dai documenti della mostra che si aprirà domani alla Gam di Torino, con alcuni dei suoi più importanti dipinti politici, nella primavera del Maggio francese il pittore visse una sorta di tormento e un completo rivolgimento, personale ed esistenziale, prima che politico. Qualcosa che lo portò in rotta di collisione con uno dei suoi più grandi amici nel partito, il leader storico della destra comunista Giorgio Amendola (immortalato, tra l’altro, in un memorabile ritratto a olio). In uno scritto riservato ma assai esplicito, espresse al «caro Giorgio» dubbi, perplessità e riserve sulla linea di contrapposizione che il Pci aveva assunto verso il Movimento studentesco.

La lettera è datata 14 giugno 1968. Meno di un mese prima, alle elezioni del 19 maggio, il Pci aveva guadagnato quasi un milione di voti. Due mesi prima, il 19 aprile, Luigi Longo, il leggendario comandante partigiano «Gallo» e allora segretario comunista, aveva ricevuto a Botteghe Oscure una delegazione di studenti romani guidata da Oreste Scalzone (poi coinvolto in indagini sui fiancheggiatori del terrorismo e latitante a Parigi con Toni Negri per molti anni). Amendola, fiero oppositore del movimento, di cui contestava quelli che ai suoi occhi apparivano evidenti limiti, come l’approssimazione culturale, il marxismo superficiale e i primi cedimenti alla violenza, per un po’ s’era tenuto, trincerandosi in un silenzio che decise di rompere all’improvviso il 7 giugno, con un fiammeggiante articolo su Rinascita.

Fin dal titolo, «Necessità della lotta su due fronti», il testo si presentava come drastico raddrizzamento di una linea valutata troppo cedevole: dovere del Pci, a suo giudizio, era condurre una battaglia parallela senza esclusione di colpi contro «l’opportunismo socialdemocratico» e «l’estremismo settario». Un estremismo, quello del Movimento, del tutto inaccettabile, dagli attacchi al Pci all’assemblearismo, agli slogan delle manifestazioni inneggianti alla violenza, ai non chiari rapporti economici con la Cina, agli striscioni con la faccia di Che Guevara – repulsione, quest’ultima, condivisa con il resto del partito. 

Si pensi che quando il Che era stato assassinato in Bolivia, il 9 ottobre ‘67, non si trovò un solo dirigente comunista di livello disposto a commemorarlo, e dovendosi pur pubblicare qualcosa sull’Unità, fu precettato l’allora segretario della Fgci Claudio Petruccioli. Che lo criticò garbatamente, come si fa con i morti, ma fu egualmente stigmatizzato con una nota di rammarico dell’ambasciata dell’Avana a Roma.

L’articolo di Amendola aveva sollevato reazioni nella sinistra del partito, da Lucio Lombardo Radice a Rossana Rossanda a Davide Lajolo. Ma una replica di Guttuso, da sempre annoverato tra gli amendoliani e amico personale del compagno Giorgio, non era immaginabile. Invece, a una settimana dall’uscita di Rinascita, la busta vergata a mano con la caratteristica grafia del pittore era stata recapitata a destinazione.

Scusandosi per non poter intervenire al dibattito sulla vittoria elettorale in Comitato centrale, Guttuso contestava subito «la critica nei confronti del Movimento studentesco» perché «non accompagnata da sufficiente autocritica sulle esitazioni, i ritardi, i distinguo» del partito, forse condizionato da «irrigidimenti postumi, specie da parte sovietica», e non in grado di cogliere «i motivi profondi di rivolta» sviluppatisi «senza attivo intervento dei comunisti, ai quali è toccato spesso di far da freno».

Di qui il fendente più vigoroso: «Noi abbiamo discusso sull’opportunità di portare in giro la faccia, ma non sulla sballata ideologia di Guevara, Debré e del loro maestro Althusser. Credi che la faccia di Garibaldi abbia contato poco, ai suoi giorni?». Seguiva una presa in giro di intellettuali come Adorno e Marcuse, del «vecchio Lukács», e delle loro strane teorie, genere «oggi è l’Eros il fantasma che percorre l’Europa», che si affermavano liberamente, perché chi avrebbe dovuto contrastarle, come ad esempio il filosofo Cesare Luporini, le condivideva dichiaratamente. La conclusione era che il Pci si sarebbe dovuto aprire e confrontare con gli studenti. Come appunto per la prima volta Guttuso confessava apertamente di aver fatto.

All’epoca della lettera, infatti, il pittore aveva pienamente maturato la sua sbandata, tra Parigi e Roma. Imbevuto dell’atmosfera del Maggio e della «Rive gauche», sentendosi ringiovanito, era entrato in contatto con il gruppo situazionista degli «Uccelli», in cui militava l’attuale direttore del Tgcom24 Paolo Liguori. Aveva partecipato all’occupazione di Architettura a Valle Giulia, illustrandone con un graffito la facciata, condividendo il progetto di trasformarla in una comune agricola e finanziando personalmente l’acquisto di un gregge di pecore, che vennero messe a pascolare nel parco della facoltà, fino al duro intervento della forza pubblica per liberare l’edificio, che ispirò a Pasolini la famosa poesia a favore dei poliziotti e contro gli studenti.

Amendola, che rispose blandamente alla lettera, forse consapevole del carattere ombroso dei siciliani, la sua rivincita se la prese nel 1978. Celebrando il decennale del ’68 in una lunga intervista sull’Unità, ripropose pari pari le sue posizioni (peraltro oggettivate dall’escalation del terrorismo) e concluse che anche Longo, ormai fuori gioco, sotto sotto era d’accordo con lui: quegli studenti a Botteghe Oscure li aveva ricevuti solo a scopo elettorale.

La Stampa, 22 febbraio 2018

Antichi tessuti in mostra. Lana, seta e pittura a Firenze nel Trecento (Elisabetta Bazzani)

Alla Galleria dell’Accademia di Firenze si tiene fino al 15 aprile l’esposizione Tessuto e ricchezza a Firenze nel Trecento. Lana, seta, pittura ideata e curata dalla direttrice Cecilie Hollberg. Delle 66 opere esposte, un numero consistente rimonta al XIV secolo, anche se non mancano esemplari di tardo Duecento e degli inizi del Quattrocento. Gli oggetti sono presentati al pubblico con un’esposizione didatticamente corretta che, oltre al piacere visivo implicito nella loro qualità estetica, offre al visitatore la possibilità di soffermarsi su altri materiali storici, fra cui i sigilli in bronzo dei consoli dell’arte della seta di Firenze e della drapperia di Calimala o gli statuti dell’arte della lana, offrendogli una rara occasione per venire a conoscenza di alcuni di quegli aspetti dell’arte tessile che sono stati determinanti per lo sviluppo economico e la conseguente ricchezza di Firenze.

La mostra si apre con un’istallazione multimediale dedicata alla figura del mercante pratese Francesco di Marco Datini, che illustra il lungo processo di fabbricazione e commercializzazione dei panni medievali. La seconda metà del Trecento fu un’epoca in cui per la prima volta diversi lanaiuoli si specializzarono nella produzione pregiata, favoriti dalla costante importazione della migliore lana inglese, ottenendo articoli di pregio, in contrasto con i tempi precedenti, quando Firenze fabbricava vari tipi di panni di qualità media o addirittura andante, con lane italiane, iberiche e nordafricane. La rapida ascesa nel consenso per i panni fioorentini di lusso su scala locale e internazionale dipese, oltre che dall’impiego di lana eccellente, anche dalle materie coloranti utilizzate da operai professionisti, i tintori, che erano tenuti all’osservanza delle rigide prescrizioni statutarie.

Un ruolo primario era riservato ai “panni scarlatti” dal rosso vivo e intenso, ottenuto esclusivamente dal kermes e dalla grana, sostanze entrambe d’importazione, ricavate da insetti parassiti della quercia (coccus ilicis). In un mondo dominato dall’apparire, il colore ha una funzione di indubbia valenza simbolica, e nella gerarchia cromatica medievale il rosso era il più stimato, essendo il solo in grado di sostituire l’antichissima porpora, particolarmente apprezzata in epoca classica per il suo prestigio sociale e nobiliare, ma già scomparsa in epoca medievale. A differenza di quella della lana, l’industria della seta ebbe a Firenze uno sviluppo relativamente tardo rispetto ad altri centri tessili, primo fra tutti Lucca, che già dal Duecento produceva il rinomato “diaspro” e che nel XIV secolo era probabilmente l’unica città dell’occidente europeo ad avere una particolare specializzazione nel campo della seta. L’attività risulta però presente nel capoluogo fiorentino almeno dal 1225. Fra i motivi dello sviluppo dell’arte della seta si ritiene sia stato determinante nel 1314 l’arrivo in città di mercanti, imprenditori e intere famiglie di artigiani lucchesi, esiliati a seguito di lotte interne e accolti con benevolenza dai fiorentini.

Documentare il tipo di produzione fiorentina in epoca storica anteriore al Quattrocento non risulta semplice, in mancanza di dati certi, sia per quel fenomeno d’immigrazione con spostamenti di manodopera che ebbe conseguenze significative sulle diverse fasi della lavorazione del prodotto, sia per l’emulazione di modelli e tecniche che si diffusero nell’Occidente medievale. Nella sezione Geometrie mediterranee sono visibili alcuni fra gli schemi compositivi seriali più comuni, già presenti nel mondo sassanide, dominanti in Europa fino alla fine del Duecento, come quello delle ruote tangenti con iscritti animali araldici, singoli o a coppie, addorsati o affrontati. La sezione illustra inoltre la notevole influenza che hanno avuto sulla produzione locale le stoffe realizzate negli atelier di tessitura ispano-moreschi, con decoro marcatamente geometrico a partiture lineari, denominate con il termine lampasso: tecnica che subentrò al precedente sciamito e fu molto apprezzata per la gamma di varianti nell’intreccio dei fili che formano il fondo e il disegno della stoffa.

La sezione Lusso dell'Asia presenta preziosi tessuti improntati a modelli cinesi: spiccano il telo funebre proveniente dalla sepoltura a Verona di Cangrande della Scala, e, come traslato pittorico, il suntuoso drappo dipinto da Niccolò di Pietro Gerini nel dorsale del trono della grande Madonna col Bambino fra i santi Giovanni Battista e Zanobi. Particolarmente ricca la sezione dedicata alle “creature alate”, per la presenza di preziosi frammenti tessili, prevalentemente lampassi a trame di seta e oro membranaceo o filato in diverse varianti cromatiche e decorative, con animali alati, come il grifone e il senmurv o il fenghuang, l’uccello cinese di leggendaria bellezza assimilato alla fenice, particolarmente apprezzato in Italia per le sue posture dinamiche, tanto da trasferirle nelle rappresentazioni tessili ad aquile, falconi, pappagalli, draghi. Questo uccello esotico ad ali spiegate fra tralci vegetali è riprodotto in giallo-oro su fondo rosso nella suntuosa cortina sorretta da angeli nel San Martino di Lorenzo di Bicci, presente in mostra, a emulazione dei cosiddetti “panni tartarici”, interpretato però in senso cristiano come simbolo di sapienza divina e della resurrezione di Cristo. Lampassi islamici e lampassi di produzione italiana sono invece a#ancati, nella sezione Invenzioni pittoriche, alle tavole fiorentine di Jacopo di Cione, Niccolò di Tommaso e Simone di Lapo, che nelle loro opere mostrano di essere a conoscenza dei tessuti serici alla moda: nella Madonna dell’Umiltà sia il drappo su cui lei siede, sia la stoffa che avvolge integralmente il piccolo Gesù, l’una a decoro di uccelli affrontati, l’altra con pappagalli e tartarughe entro morbidi intrecci vegetali, sono ormai distanti dalle statiche immagini degli impaginati a ruote e dai rigidi animali araldici, in sintonia con la moderna tendenza naturalistica di più libera organizzazione. Eccezionale per la sua desti-nazione laica, la grande pala con l’Incoronazione della Vergine e santi non solo mostra visivamente un campionario di stoffe esemplificative delle tipologie decorative apprezzate a Firenze e dell’orientamento cromatico medievale incentrato su colori vivaci e contrastanti abbinati al prezioso oro, ma costituisce un importante documento per la storia della città, per la presenza nello zoccolo di base degli stemmi ecclesiastici e civili rappresentativi della politica fiorentina in quegli anni.

Le vesti di seta e Il lusso proibito introducono il visitatore nel trecentesco mondo dell’eleganza. Mentre ecclesiastici, docenti universitari, medici, giuristi continuarono a vestirsi all’antica, ossia con ampie vesti lunghe fino ai piedi, negli abiti di mercanti e artigiani, la classe emergente, si verificò un rapido processo di trasformazione: l’abito maschile divenne attillato e pertanto più funzionale, emulando l’abbigliamento militare, ma soprattutto rispondendo alla moda del tempo, improntata al linearismo gotico. Si assiste così intorno alla metà del Trecento a una vera e propria rivoluzione: sopravvesti strette e cortissime scoprono le gambe dei giovani, mentre il busto è arrotondato e i fianchi stretti, con opportune imbottiture. Un esempio tangibile era il pourpoint (“farsetto”), detto di Charles de Bois, confezionato con un tessuto di seta “tartarico” e impreziosito dalla novità del secolo: i bottoni. Un riscontro fiorentino di questo abbigliamento moderno è proposto in mostra dai due giovani dipinti da Giovanni del Biondo nella Crocifissione di Sant'Andrea, tavola proveniente dalla Gemäldegalerie di Berlino. Nasce in quegli anni una nuova figura professionale, il sarto, come illustra didatticamente il Theatrum Sanitatis, codice della fine del Trecento illustrato da un miniatore anonimo della scuola di Giovannino de’ Grassi.

Le leggi suntuarie emanate contro le novità del vestire non vietavano solo alle donne l’uso di gioielli, ornamenti preziosi, ricche sto#e e costose pellicce, ma condannavano persino gli stessi sarti che confezionavano i nuovi capi d’abbigliamento. Tuttavia la tenace resistenza di gran parte della cittadinanza nell’applicazione dei divieti fu in grado qualche volta di attutire il rigore delle prescrizioni limitandolo a disposizioni fiscali, in modo da consentire lo sfoggio di vesti, stoffe e ornamenti a fronte di un pagamento, con somme fissate per legge.

La Prammatica delle vesti del 1343 è un do-cumento molto importante nel quale sono elencate famiglie note in città che possedeva-no oltre cento abiti ognuna; vi sono rigorosa-mente dettagliate tutte le vesti in uso all’epo-ca a Firenze, suddivise per tipologia, colore e decorazione. Una campionatura di splendidi esemplari della seconda metà del Trecento attestava come la produzione serica italiana si sia andata progressivamente allontanando dai modelli tessili mediterranei e asiatici, elaborando un inedito repertorio ornamentale gotico e cortese, più sensibile al fenomeno naturale nella sua pluralità di forme. Discutibile invece l’istallazione multimediale sulle Vesti proibite per la regia di Giorgio Ferrero.

Se il percorso espositivo si apre nella prima sala con una veste infantile trecentesca in lana, nell’ultima chiude la mostra un sontuoso esemplare di quella stoffa elitaria che nel Quattrocento divenne simbolo ed espressione visiva della magnificenza e del potere detenuto dai signori del Rinascimento e dalla chiesa: un piviale del Museo nazionale del Bargello in velluto tagliato a un corpo in seta rosso cremisi, con inserti broccati in oro filato.

L'Indice Aprile 2018

Lorenzo Lotto e la malinconia dell’eterno secondo. Una vita all’ombra di Tiziano e Raffaello (Francesca Bonazzoli)

Lorenzo Lotto, Triplice ritratto di orefice

«Nella età, e solo, senza fidel governo et molto inquieto dela mente». Così il 25 marzo 1546 Lorenzo Lotto si predisponeva a dettare il suo testamento. Poteva avere intorno ai sessantacinque anni (non conosciamo con precisione l’anno di nascita), ma all’epoca Tiziano, che aveva circa la stessa età (nemmeno la sua è certa), dipingeva all’apice della fama i ritratti dei due uomini più potenti al mondo: il papa Paolo III e l'imperatore Carlo V.

L’inquieto Lotto, invece, senza «la dona da ben de governo... e la massara », privo di moglie, figli e persino di un garzone fedele, e «maxime che de l’arte non guadagnava da spesarmi », sta in quegli anni girovagando tra Venezia, sua città natale, dove trova ospitalità presso un nipote, Mario d’Armano, e Treviso. Qui viene accolto dalla famiglia dell’amico Giovanni dal Saon, nella cui casa spera di trovare «fidelissimo governo in tute le comodità honeste al bisogno humano e quiete de l’animo». Ma le cose vanno diversamente e lamentandosi vittima di maldicenze, riprende la strada per Venezia per fermarsi, questa volta, a casa dell’orefice amico Bartolomeo Carpan (di cui esegue il triplice ritratto) che lo assiste durante una malattia. Insomma è sempre in fuga, senza fissa dimora, e a disagio con tutti.

Eppure a Treviso Lotto aveva cominciato una carriera promettente quando, riconosciuto intorno ai venticinque anni già come «pittore famosissimo», il vescovo Bartolomeo de’ Rossi gli commissionava il ritratto. Bravo, dunque, ma non quanto il coetaneo Raffaello (che forse era persino di poco più giovane), chiamato assieme a lui a Roma da Giulio II per affrescare le Stanze dei nuovi appartamenti in Vaticano.

Lorenzo Lotto, Trionfo della castità

Mentre per il bel Raffaello, l’amato dalle donne, andò così bene che il papa gli affidò tutte le Stanze, per Lotto quel prestigioso incarico si rivelò un fiasco perché pochi anni dopo il suo lavoro fu cancellato.

Non andava diversamente nella sua Venezia dove al confronto con Tiziano, la sua pittura appariva, anche lì, mancante di misura classica, di monumentalità nelle figure e di magniloquenza. Così come anche le sue donne dipinte non avevano mai la bellezza sfrontata di quelle di Tiziano, capelli sciolti o vestiti scollati, ma erano tutte addirittura un po’ bruttine perché a Lotto non piaceva idealizzare e detestava le bugie della retorica. Il suo era un sermo humilis e più dei soldi e della gloria, lo interessavano gli studi ermetici e alchemici o dissertare de rebus coelestibus con Battista Suardi, il nobile bergamasco che gli commissionò gli affreschi di una piccola cappella a Trescore nel 1923, quando nell’intera Europa correva il panico per il diluvio di acque previsto a causa della grande congiunzione dei pianeti nel segno dei Pesci e dell’avvento dell’Anticristo Lutero, «diluvio de la Chiexia». Eppure Lotto aveva dipinto anche il ritratto di Lutero e della ex suora diventata sua moglie; aveva avuto rapporti con personaggi poi inquisiti per eresia, ma lavorò tutta la vita per i domenicani, i cani di Dio, ovvero i guardiani dell’ortodossia contro tutte le eresie, specialmente quelle che arrivavano in Italia attraverso i confini a Nord. Aveva anche fatto un primo testamento a favore dell’Ospedale dei derelitti, un istituto di carità annesso alla chiesa domenicana dei Santi Giovanni e Paolo dove chiedeva di venir sepolto, vestito con il saio.

Dunque della sincera religiosità di Lotto non si poteva dubitare. Tanto che quella serpe dell’Aretino, che tirava la volata al successo di Tiziano, riuscì ad affossarlo proprio lodando la sua devozione, superiore all’arte di dipingere.

Vasari fece il resto e scrisse il De profundis dedicando al Lotto una smilza paginetta fra la vita di Palma il Vecchio e quella del Rondinello, oscuro seguace di Bellini. Nessun complimento uscì dalla sua penna, ma ancora una volta solo la sottolineatura che Lotto «era vivuto costumatamente e buon cristiano, così morì, rendendo l’anima al Signore Dio».

Dal 1540 fino alla morte tutti i conti, le peregrinazioni, le spese per i quadri, le date, i nomi dei committenti e anche i soldi pagati per poter spogliare una modella, «solo veder », insomma tutto il grigiore quotidiano della vita del Lotto sono minuziosamente annotati nel «Libro di spese diverse».

Gli ultimi anni trascorsero per lo più nelle Marche dove già da giovane aveva lavorato con successo, ma pur sempre di provincia. Nel 1550, a corto di soldi e clienti, organizzò un’asta ad Ancona di quarantasei dipinti che si era stancato di portare avanti e indietro per l’Italia. La vendita fu un insuccesso e Lotto si dovette accontentare del ricavato di solo sette quadri. Quattro anni dopo «per non andarmi advolgendo più in mia vecchiaia ho voluto quetar la mia vita in questo santo loco» scriveva il 15 agosto 1554 ed entrava come oblato nella comunità religiosa della «Santa casa di Loreto» impegnandosi a dedicare il resto della vita al servizio di quella.

Un documento del 9 luglio 1557 ci informa che quel pittore ansioso, ipersensibile, melanconico e pessimista, era già deceduto.

Corriere della Sera, 2 marzo 2011

Corea del Nord. La fabbrica dell’arte kolossal che riempie le casse di Kim (Edoardo Malvenuti)

Monumenti alti decine di metri, dipinti con decine di personaggi. I mille artisti del centro Mansudae producono opere gigantesche che trovano committenti dalla Germania al Senegal

Fuoco e fiamme. E fanti, elefanti, templi, nella giungla: un dipinto murale lungo più di cento metri, e decine di migliaia di personaggi che agitano questa fastosa celebrazione pittorica della capitale dell’impero Khmer durante il XII secolo. La gloria di Angkor è celebrata nel nuovo, scintillante museo Panorama: l’ennesima macchina per turisti di Siem Reap. Tutto made in Cambogia? No. Quello che si trova sotto il tetto spiovente di questo edificio è interamente made in Corea del Nord: l’investimento – di almeno 24 milioni di dollari –, la realizzazione artistica e la gestione. Pyongyang esporta arte, e lo fa da anni. Questo museo è solo l’ultimo di una serie di lavori commissionati e realizzati dal colossale Mansudae Art Studio, aperto e attivo dal 1959 nella capitale della Repubblica popolare democratica di Corea.

Il Mansudae, che ha una superficie di 120 mila metri quadrati e impiega circa 4 mila persone – fra cui un migliaio di artisti –, lavora su due fronti: in patria, e all’estero attraverso la divisione Overseas Projects. Tutto, o quasi tutto, ciò che di artistico e architettonico è creato nella terra dei Kim è pensato e realizzato in questo perimetro d’arte non lontano dal centro della capitale.

Il Grande Monumento, con le statue colossali di Kim Il-sung e Kim Jong-il, o l’imponente gruppo statuario (falce, martello e pennello) che celebra la fondazione del Partito dei lavoratori della Corea sono i due esempi più imponenti di queste creazioni. Ed è proprio questo savoir-faire per le opere ciclopiche che il Mansudae esporta all’estero come un’eccellenza nazionale. Spesso in Paesi africani, e non di rado per celebrare qualche presidente devoto al proprio ego: la divisione internazionale del centro d’arte lavora dal 1970 e ha costruito negli anni monumenti, stadi e palazzi dal Congo alla Cambogia, passando per la Namibia, lo Zimbabwe e persino la Germania, che ha affidato allo studio la riproduzione della Fontana della Favola a Francoforte, distrutta durante la Seconda guerra mondiale.

Ma la creazione più celebre del Mansudae in terra straniera è il Monumento al Rinascimento africano, un gruppo statuario alto 49 metri che domina Dakar, la capitale del Senegal. Più alto della Statua della Libertà o del Cristo di Rio, il monumento, voluto dall’ex presidente Abdoulaye Wade, ha avuto una storia travagliata. Affidato ai nordcoreani in quanto meno cari della concorrenza, l’opera è stata attaccata dall’opinione pubblica perché la donna prosperosa e poco coperta del complesso offende la sensibilità religiosa della popolazione musulmana. In più, lo stesso presidente è dovuto intervenire dopo il primo svelamento dei volti delle statue: tratti somatici troppo asiatici per diventare emblemi della nuova Africa. Wade ha richiesto e ottenuto un lifting statuario per “africanizzare” il monumento.

Per i lavori all’estero, squadre di artisti e operai nordcoreani si installano in loco e lavorano fino alla realizzazione della commessa. «Gli operai possono restare nel Paese dove l’opera è in costruzione anche anni. Un mio amico artista ne è rimasto tre nello Zimbawe». La voce è di Pier Luigi Cecioni, unico referente dello studio Mansudae per l’Occidente. Lui però non si occupa dei grandi progetti internazionali, che sono gestiti direttamente dal governo: il suo compito copre la vendita (online) e l’organizzazione di esposizioni in Italia di pezzi d’arte prodotti a Pyongyang.

«È cominciato tutto per puro caso», racconta Cecioni a pagina99. «Nel 2005 ero presidente di un’orchestra di musica classica di Firenze, e una nostra delegazione era stata invitata in Corea del Nord per un festival. Quando me l’hanno detto ho pensato ci fosse un errore, doveva per forza essere l’altra Corea. E invece no». Appassionato di arte, Cecioni quando arriva sul posto chiede di poter vedere qualcosa della produzione artistica locale, così è accompagnato al Mansudae. «Un posto incredibile dove centinaia di artisti, tra i 25 e i 75 anni, tutti laureati nelle scuole d’arte, lavorano ogni genere di materiale, si dedicano alle tecniche più diverse». C’è la pittura coreana tradizionale a china su carta, gli oli, i poster, i mosaici, il ricamo e la pittura con pietre preziose polverizzate.

Una produzione artistica standardizzata, un’arte ufficiale quindi? In un certo senso, ma bisogna essere precisi. «In una realtà come quella nordcoreana che riflette una società confucianamente ultra-ortodossa dipinta da un sottile strato di vernice rossa, non si può parlare di arte ufficiale, perché di fatto l’arte è sempre stata tutta ufficiale», ci spiega Maurizio Riotto, professore di lingua e letteratura coreana nell’Università “L’Orientale” di Napoli. E continua: «L’iniziativa del singolo artista non può essere considerata. Questo deve inquadrarsi in un gusto ufficiale dal quale non si può derogare, oggi come cinque secoli fa. In Estremo Oriente, del resto, ripetere all’infinito uno stesso tema non è mai stato motivo né d’imbarazzo né di vergogna: semmai, la bravura e l’originalità dell’artista si rivelano nel modo di trattare un tema tramandato da secoli».

Per gli artisti del Mansudae è un onore poter lavorare in questa città dell’arte. Non per i soldi, in Corea del Nord gli stipendi sono uguali per (quasi) tutti, né per la gloria. Piuttosto per il senso di collettività inculcato dalla propaganda: «L’apparato mostra in modo ossessivo ritratti eroici dei leader. L’immagine culto di Kim Il-sung come padre benevolo è mostrata per esempio nella visione della “grande famiglia socialista” in cui Kim Il-sung, e più tardi anche il figlio Kim Jong-il, il partito, e il popolo coreano sono legati con un unico cuore e un’unica mente. Sono un corpo solo, membri di una famiglia unita dal sangue. Sono figure mitizzate e come tali vengono venerate», spiega a pagina99 Giuseppina de Nicola, coreanista e antropologa docente del corso di lingua e letteratura coreana alla Sapienza di Roma.

Anche l’entrata del Masudae è “sorvegliata” da due immensi ritratti di Padre e Figlio della nazione. Alcune loro indicazioni hanno direttamente determinato lo sviluppo della pittura nordcoreana contemporanea. È stato Kim Il-sung, negli anni ’60, a rendere accettabile la pittura a olio e negli ’70 a valorizzare il paesaggio come soggetto pittorico. Il figlio è stato ancora più esplicito: «Un soggetto deve essere pitturato in modo che il suo significato sia comprensibile a chi lo guarda». Niente arte astratta o concettuale in Corea del Nord, quindi. E a sfogliare il catalogo sul sito del Mansudae Art Studio lo si nota immediatamente: niente avanguardismo, ma quadri oriental-bucolici, paesaggi urbani e poster che celebrano il lavoratore e la vita nel “paradiso” dei Kim. Ma tra tutte queste opere una serie salta all’occhio, per ricordare qualcosa a noi italiani. Quando agli ottavi della Coppa del mondo di calcio, allora Coppa Rimet, nel ’66 in Inghilterra ci siamo fatti infilare da un diagonale di Pak Doo-Ik. Quel giorno è entrato nella loro storia sportiva e dell’arte. Il titolo è una lezione amara da ricordare: One can always lose.

Pagina 99, 5 mazo 2016

“Mi interesso alle terre di nessuno”. La Domus Aurea e gli artisti rinascimentali. Parla Nicole Dacos (Franco Miracco 1986)

Una vecchia, poco nota e bellissima intervista a una grande storica dell'arte, dal “manifesto”, quotidiano comunista. Il ritaglio è senza data, ma l'anno è certamente il 1986. (S.L.L.)

Nicole Dacos (Bruxelles 1939 - Roma 2014)

Studiando l'affascinante vortice di osservazioni critiche, di dati, di idee, raccolte da Ernst H. Gombrich in Il senso dell’ordine (Einaudi) succede di leggere il nome della studiosa Nicole Dacos. Il grande storico dell’arte parlando della grottesca dice:«È ben noto che la fonte più ricca di tali motivi si trovava nelle stanze e nei corridoi della cosiddetta Domus Aurea di Nerone, tanto profondamente seppelliti nel terreno da esser noti come le grotte. Il diffondersi della grottesca può essere seguito quasi passo per passo, e così è stato di fatto seguito in uno studio ammirevole di Nicole Dacos». In una nota Gombrich ripete: «Ho seguito da vicino Dacos».

Decorazione della Domus Aurea neroniana

L’occasione dei lavori di restauro in corso alla Domus Aurea ci ha riportato alla grottesca, a quel «motivo mostruoso o buffo», ma soprattutto a quel nome di storico dell’arte capace di studiare un argomento «passo per passo». Così siamo arrivati a Nicole Dacos.

«La mia prima laurea — dice la Dacos — è in filologia classica, ma già mentre ero impegnata in quel genere di studi sentivo di essere attratta verso altro, insomma verso la storia dell’arte, l’archeologia. Però, dal momento che ero partita dalla filologia era necessario, prima di ogni altra scelta, chiudere quel capitolo. Dopo, cioè dopo questa formazione molto accademica, ho sentito l’urgenza di rivolgermi a cose profondamente diverse. Avendo letto i libri di Ranuccio Bianchi Bandinelli, fui spinta a lasciare il Belgio e a venire in Italia per seguire i corsi, i seminari, tenuti da questo grande archeologo».

Ad un certo punto della nostra lunga conversazione è stato fatto il nome di Marguerite Yourcenar, un’altra donna partita da Bruxelles, un’altra infanzia fiamminga. Spesso nelle pagine della scrittrice troviamo indicato il momento in cui avvengono strani miscugli, quelli che poi consentono che dalla semplice conoscenza si passi all’immaginazione, dall’archivio al romanzo. L’arida filologia certamente non ha mai chiuso nessun argomento per la Yourcenar, meravigliosa indagatrice di storia e di archeologia. Le sculture, quanto ora noi chiamiamo in questo modo, hanno veramente conosciuto una lunga «avventura» che provoca la scrittrice.

Gli elementi naturali o gli uomini le hanno consunte, mutilate, sfigurate. Osservando ciò che è rimasto «intimamente unito all’avventura» di una statua, non si può che dire: «Ogni sua ferita ci aiuta a ricostruire un crimine e a volte a risalire alle sue cause». Così, nell’archeologia e nell’andar per favole, la scrittrice riafferra la storia.

Dunque risalire l’avventura e per imparare a far questo la giovane Dacos da Bruxelles va a Roma.

«Con Bianchi Bandinelli ho imparato il valore di un metodo basato sulla attenta lettura delle opere, mai disgiunta però dalla conoscenza di altre e diverse discipline: artistiche, letterarie, filosofiche, storiche, sociologiche».

La giovane studiosa belga segue le lezioni di Bianchi Bandinelli perché lì trovano conferma i suoi sospetti contro la filologia. E assieme alla Dacos torniamo per un momento al fascino e alle parole di una di quelle lezioni: «Occorre dunque ripetere ciò che abbiamo detto già molte volte. Forse lo abbiamo detto con poca chiarezza o con non sufficiente determinanzione. Forse è vero quello che diceva un vecchio scrittore — Gide, mi pare — che bisogna ripetere sempre le stesse cose, perché nessuno sta ad ascoltare — gli archeologi e i filologi classici meno che mai. E forse proprio nel campo specifico della cultura classica, tra filologi e archeologi, vi è una particolare ottusità e diffidenza verso i problemi generali e un particolare distacco dalla cultura viva: ma ciò è imputabile non alla scienza che essi professano, bensì soltanto a chi la rappresenta. Occorre dunque ripetere che anche negli studi di antichità bisogna distinguere i due momenti, le due istanze: l’una specifica, tecnica; e l’altra universale, formativa, culturale; e che i due morpenti vanno, sì tenuti distinti; ma che il secondo deve rimanere presente alla mente dello studioso quale fine ultimo e scopo sostanziale della indagine specifica: altrimenti viene a mancare, come tante volte è accaduto, la capacità, e la possibilità addirittura, di distinguere tra problemi veri e problemi fittizi.

Sarebbe come se, nella trama di un racconto poliziesco, ci si perdesse nella raccolta dei dati e degli indizi e si dimenticasse che lo scopo finale è la scoperta dell’autore del delitto».

Nicole Dacos nasce, in quanto studiosa, dall’accettazione proprio di questo passaggio, identico sia per la Yourcenar, scrittrice-archeologa, che per Bianchi Bandinelli, archeologo colto, la scoperta dell’autore del delitto.

E dopo Ranuccio Bianchi Bandinelli?

«Cerco di orientarmi sempre più verso la storia dell’arte e allora inizio a occuparmi della Domus Aurea. Entro cioè in quel mondo sotterraneo frequentato molto attentamente da Pinturicchio, Signorelli, Aspertini, Giovanni da Udine, e poi ancora da tanti altri pittori europei durante il Cinquecento. Per questo motivo, a quel punto, mi avvicino a Roberto Longhi.

Se con Bianchi Bandinelli ho avuto un rapporto molto amichevole, quasi familiare, andare da Longhi invece era una specie di esame. Mi faceva una grande impressione. Ma da Longhi ho imparato la vera storia dell’arte, quella senza chiacchiere».

La storia dell’arte senza chiacchiere, intanto, si stava trasferendo nelle prime pubblicazioni, dava impulso a nuovi studi. “Ma venendo comunque da una formazione di filoioga classica — dice Dacos — sentivo il desiderio di fare alcune verifiche, di appronfondire gli elementi dei miei studi. Così sono andata all’istituto Warburg di Londra. Lì ho portato le mie ricerche sulla Domus Aurea».

Siamo dunque giunti nel tempio Warburg, nel mitico luogo. Qual è il suo giudizio su Warburg?

«Fu un grande stimolatore e una persona molto affascinante. Ma era un dilettante, dotato però di una grandissima cultura, soprattutto di tipo filologico. Oggi mi pare che in certi ambienti ci sia un eccessivo entusiasmo verso questo studioso. Chi volesse imitare Warburg correrebbe seri rischi nel caso non possedesse la sua notevole cultura filologica. Senza la cultura di Warburg c’è il pericolo di scrivere saggi da salotto, perché il limite che vedo in questo complesso personaggio è dovuto al negativo di un’erudizione che non porta a nulla. Insomma: è il caso di un’erudizione scollegata dalla storia. D’altra parte lo stesso Gombrich ha avuto più di una difficoltà nel sistemare il pianeta Warburg».

Da quel pianeta però, da Aby Warburg (1866-1929), dai suoi studi iconologici e mitologici, dalla sua astrologia, sono usciti interrogativi come il seguente che pur devono avere interessato Nicole Dacos: «Ecco il problema: che cosa significa l’influsso degli antichi per la civiltà artistica del primo Ri-nascimento?» O non era questa la domanda di fronte agli affreschi della Domus Aurea dipinti dai pittori di Nerone?

Nicole Dacos è anche l’autrice di libri come Le Logge di Raffaello, maestro e bottega di fronte all’antico (indagando sulla decorazione delle logge del Vaticano la studiosa scopre quali sono stati gli allievi di Raffaello che vi hanno lavorato; scopre che Giorgio Vasari ha scritto il vero dicendo che non furono solo otto gli autori raffaelleschi; dà un nome anche agli anonimi, che allinea accanto a Giovanni da Udine, Giulio Romano, Gianfrancesco Penni, Perin Del Vaga, Polidoro da Caravaggio). Altri suoi studi: i pittori romanisti, i rapporti artistici tra i Paesi Bassi e l’Italia durante il Rinascimento.

Ma quali e quanti furono gli artisti che si calarono nelle grotte della Domus Aurea?

«A partire dagli anni Ottanta del XV secolo e per quasi tutto il Cinquecento non c’è artista importante che non conosca le pitture della Domus Aurea. Parlo dei pittori che realizzarono la Cappella Sistina prima di Michelangelo, cioè di quelli attorno al Perugino. Dopo ci sono i raffaelleschi, e dopo ancora i pittori fiamminghi che giungono a Roma, come Heemskerck o Hermannus Posthumus. E fino al 1540 si scende nella Domus Aurea per copiare. Si deve sapere che prima di allora gli artisti non conoscevano la pittura, i colori, dell’antico. Nel vedere tutte quelle frivolezze, quelle stranezze, gli artisti del tardo Quattrocento e del Cinquecento, trovano la prova di un’antichità libera, ricca di spunti anticlassici. Per loro le grottesche della Domus Aurea sono l’universo della fantasia, il libro dell’inconscio. Quel luogo ha avuto il compito di stimolare la fantasia. È un rifugio nell’immaginario per chi possedeva già un grande bagaglio di conoscenze classiche, diciamo di tipo vetruviano».

Orazio e Vitruvio, ci ricorda Dacos, non amano le follie, le frivolezze. Nelle parole di Orazio la condanna di ciò che invece è proprio la pittura della Domus Aurea: «Se un pittore scegliesse di aggiungere un collo di cavallo a una testa umana e di far crescere piume multicolori ovunque su un miscuglio di membra, così che quanto in cima è una bella donna finisca in basso in un brutto pesce oscuro - amici, a questa vista, cercate di non ridere. Pittori e poeti hanno sempre il privilegio di osare qualsiasi cosa... ma non fino al punto di unire il dolce al selvaggio, o che i serpenti si ac-coppiino con gli uccelli, gli agnelli con le tigri». Esattamente ciò, che a loro modo, fecero Pinturicchio, Ghirlandaio, Giovanni da Udine, ecc.

«Attenzione però — avverte Dacos — copiano ma si apprestano a inventare altro. Sono stimoli per discorsi assolutamente nuovi».

Nicole Dacos, che per anni è vissuta nei sotterranei della Domus Aurea, dopo avere scovato tutte le firme graffite dagli artisti su quelle superfici, ora davanti a noi in condizioni di estremo degrado, frugando in archivi, biblioteche, musei, collezioni pubbliche e private, ha individuato ciò che quegli artisti disegnarono o dipinsero a partire dagli affreschi della Domus Aurea.

Dunque, ogni volta, è avvenuta «la scoperta dell’autore del delitto». È come se Amico Aspertini (1475-1552) o il Pinturicchio fossero stati colti «con le mani nel sacco» e qualcuno li avesse riportati nella casa di Nerone e sottoposti all’evidenza che tutte le loro invenzioni, le loro grottesche, soltanto in quel luogo avevano avuto origine.

E Nicole Dacos ha avuto anche l’immensa gioia di scoprire un quadro che fotografa la scena del delitto, cioè il momento in cui alcuni pittori con delle torce in mano stanno per calarsi nelle grotte della Domus Aurea. In una di quelle, nella grotta nera per l’esattezza, alcuni anni fa Dacos decifra diverse firme graffite sulla volta. Appartengono a quei pittori provenienti dai Paesi Bassi e attivi a Roma attorno al 1536. I graffiti sono la testimonianza del passaggio nella Domus Aurea di Martin van Heemskerck, Lamberto d’Amsterdam, Herman Postma. Ed è il nome latinizzato di quest’ultimo, cioè di Hermannus Posthumus, che Dacos legge a firma di un quadro, solo un paio d’anni fa apparso misteriosamente nelle collezioni del principe di Liechtenstein.

L’opera rappresenta una fantasia archeologica sul tema «Il tempo divoratore delle cose» e ciò che colpisce di questo fantastico paesaggio, molto moderno per l’epoca in cui fu dipinto (1536), è la presenza di un universo di frammenti archeologici, di sculture e architetture, teste colossali, rovine di templi, capitelli, urne, anfore, ma soprattutto ad emozionarci è la visione di alcuni artisti, che studiano e prendono le misure di quelle reliquie dell’antico o che si apprestano a discendere nella Domus Aurea per copiare l’immaginario colorato dei pittori di Nerone.

Abbiamo detto che Nicole Dacos si occupa dei pittori cosiddetti romanisti, artisti cioè che lavorarono tra i Paesi Bassi e l’Italia e che nessuno storico dell’arte di formazione accademica studia, perché si tratta di materia dalla problematica collocazione. Sono pittori «italianizzanti» e che durante il XVI secolo, sia nei Paesi Bassi che in Spagna, sono «impregnati di cultura italiana». Dice Dacos: «Essi appaiono come degli eterni stranieri e sono 'sospettati’ sia dagli storici dell’arte fiamminga che da quelli dell’arte italiana. Lo studio di questi artisti in effetti presuppone la conoscenza della pittura dei Paesi Bassi, ma anche dalla pittura italiana».

Ma più precisamente cosa spinge Nicole Dacos a questo genere di studi? — «M’interesso alle terre di nessuno — è la risposta — alle culture ibride, cioè doppie, Paesi Bassi e Italia, l’antico e il rinascimento».

Architettura. Carlo Scarpa, l'uomo che guardava l' acqua (Enrico Filippini)

"Voglio vedere le cose..."

Il racconto di una leggenda

Enrico Filippini

Un articolo secondo me assai bello, di un intellettuale colto, moderno, onesto e geniale pochissimo ricordato, quasi sepolto dall'oblio: il racconto di una mostra diventa qui racconto di un'opera grande e complessa, di una personalità eccezionale, di una vera e propria leggenda. 
Un esempio di come si dovrebbe scrivere d'arte, di come si dovrebbero fare giornalismo e divulgazione. (S.L.L.)

La "memoria involontaria"  di un architetto autentico

Il negozio Olivetti a Piazza San Marco

VENEZIA

Nel 1978, Carlo Scarpa, che aveva settantadue anni, essendo nato qui, in corte dell'Aseo, nel 1906, mentre camminava all'indietro come aveva l'abitudine di fare per focalizzare meglio un oggetto o una proporzione che gli stavano davanti, cadde da una piattaforma sopraelevata a Sendai, in Giappone, e si ammazzò. L'emozione nel mondo dell'architettura e dell'arte in generale fu enorme, non soltanto perché era morto un uomo, ma anche perché Scarpa era già una sorta di leggenda. 
Questa leggenda era fatta di molte cose: della genialità che gli veniva attribuita dai suoi ammiratori e delle nefandezze che gli rinfacciavano i suoi invidiosi detrattori. Era fatta soprattutto di un numero infinito di aneddoti, che in genere alludevano alla sua stravaganza e alla sua insistita venezianità. Questi aneddoti non verranno qui raccontati perché sono stranoti, stucchevoli e noiosi. Ma di due vale la pena di far menzione, perché alludono realmente alla sua personalità.

Il primo me l'ha raccontato Vittorio Gregotti. È il 1958, la direzione dell' Olivetti è innervosita perché i lavori per il suo negozio sotto le Procuratie vecchie, il suo "biglietto da visita" in Piazza San Marco, si trascinano da tre anni e non accennano a finire. Il giovane Gregotti passa di lì, vede Scarpa, gli domanda: "Come va?" "Cosa ci vuoi fare", risponde il maestro sconsolato, "quando si è costretti a lavorare così in fretta...".

Il secondo lo racconta Bruno Zevi: si sta allestendo una mostra di un pittore cinquecentesco. Mentre si avvicina l'ora dell'inaugurazione ufficiale, Scarpa guarda a lungo i quadri e lentissimamente, nell'impazienza di tutti, ne decide la collocazione. Arriva l'ora delle "autorità" e due quadri sono ancora per terra. "E quelli?" gli domandano. Risposta: "Non so dove metterli, li lascio lì". Più tardi si scopre che sono dei falsi.

La lentezza, la quasi immobilità come infinita pazienza ideativa e costruttiva, e come senso infallibile dell'autenticità.

Ora, a distanza di sette anni, il comune di Venezia molto opportunamente gli dedica una mostra che si è inaugurata venerdì scorso nel grande padiglione della Chiesa della Carità dell' Accademia. Di questa mostra, che invito tutti a visitare, va lodato tutto: primo, il magnifico lavoro di ricerca e di ordinamento compiuto da Francesco Dal Co, ex allievo e storico dell' architettura, e da Giuseppe Mazzariol, amico di sempre e acuto interprete della misteriosa opera scarpiana; lavoro che con l'aiuto del figlio Tobia, notissimo designer, ha permesso di censire i 238 lavori che compongono l'Opera completa, infine raccolta in un ottimo volume edito dall' Electa. Secondo, l'allestimento, curato dagli architetti Mario Botta, ticinese, e Boris Podrecca, triestino-viennese. Chi, come me, ha avuto il privilegio di entrare alla mostra dalla porta di servizio, e quindi di salirvi per la bellissima scala del Palladio, rimpiange un po' che essa non sia stata inclusa nell'itinerario normale. Perché questa scala, fatta di grandi scalini monolitici fissati nel muro, ricorda, benché a chiocciola, quella che Scarpa disegnò nel 1954 per la Galleria nazionale nel Palazzo Abatellis di Palermo. Certo, non era il Palladio che ricordava Scarpa, era Scarpa che si ricordava del Palladio. Ma appunto: è un'indicazione.

Nel lavoro di questo maestro contemporaneo c'è una persistente rammemorazione o, come dice Dal Co, un'intensa "memoria involontaria" della tradizione. Poi, di sopra, la grande sala dell'Accademia è stata svuotata dei mobili e pannelli che l'ingombravano. Poche pitture rinascimentali sono appese alle pareti. Dalla capriata scendono cavetti d'acciaio che tagliano e sfrangono la luce e a cui sono appesi orizzontalmente dei doppi telaietti di metallo in cui sono fissate, a contenere i disegni, delle lastre di plastica bombata. Finalmente una maniera di esporre che consente di vedere i disegni nonostante i riflessi e le instabilità della luce. Inoltre, se intenzionalmente o inavvertitamente si sfiorano i telai, i disegni si mettono in movimento, e sembrano galleggiare sull'acqua: su quell'elemento nativo che fluisce silenzioso lungo tutto il lavoro dell' architetto...

A sinistra dell' entrata, in un gazebo, ecco i famosi "vetri" che Scarpa inventò tra il 1927 e il ' 30 per i Maestri vetrai

Due "murrine" di Scarpa

Cappellin di Murano e dal 1933 al '47 per Venini. Sono cristalli molati, vasi opalizzati e "tessuti", coppe "murrine" di incredibile bellezza, oggetti-sintesi di varie tradizioni e innovazioni cromatiche e decorative, nonchè oggetti-testimonianza di una profonda attenzione artigianale. I vetri sono centrali per intendere le forme di Scarpa. Eppure erano nati per una ragione contingente: Scarpa non era un architetto laureato, cosa che, in anni di molto successivi, gli valse ben tre denunce per esercizio abusivo della professione, e che prima, in anni di fascismo e di monumentalità, gli precluse l'accesso alla progettazione e lo costrinse nell'isolamento. Tuttavia, l'articolazione dello spazio e l'intervento sullo spazio già articolato erano nella sua vocazione e nel suo destino, come dimostrano già i primi progetti: non so, gli arredi per la Casa Asta di Venezia, il progetto di concorso per il ponte dell'Accademia (1932), il progetto per il fabbricato viaggiatori dell'aeroporto Nicelli al Lido (1934), il progetto di arredamento per uno yacht (1935), o il restauro e la risistemazione di Ca' Foscari del 1935-37...

I disegni sono qui e, come quelli successivi, sono straordinariamente emozionanti, anche se non è facile dire perché. Sono disegni in cui si leggono gli influssi dei maestri: Mies van der Rohe, Alvar Aalto, più tardi Frank Lloyd Wright, nonché dei pittori Lèger, Braque, Sironi, soprattutto Klee, nonché dei poeti che Scarpa prediligeva e che erano Giacomo Noventa e Baudelaire. Ma sono soprattutto disegni molto diversi dai normali disegni di architettura, che tendono all'ufficializzazione del progetto. Destinati "ai muratori", fitti di annotazioni scritte che spesso indicano insoddisfazioni e ripensamenti, sporchi per l'uso sul cantiere, colorati con matite opaline e coralline, vivono di una vita incerta e come aurorale: cercano a tentoni una forma, testimoniano della genesi di una forma, introducono nello spazio e nel tempo una forma che è una sorta di enigmatica intermittenza, un' interruzione nel flusso delle opache abitudini visive.

Interno del negozio Olivetti

Nel 1947, Scarpa scoprì Wright, e sotto l'influsso del suo organicismo progettò tra l'altro un palazzo per appartamenti e uffici a Padova (non realizzato). Nel 1948, scoprì Klee e ne allestì (a sue spese) una mostra complessiva alla XXIV Biennale. Wright e Klee rimarranno un po' come i paletti di riferimento del suo lavoro, il quale tuttavia resterà radicato in una irriducibile e testarda (e lenta) originalità. Basta andare avanti per la mostra: ecco la Villa Zoppas del 1953, ecco la memorabile sistemazione-restauro del museo di Castelvecchio a Verona, ecco la Casa Cassina del '64, ecco i progetti per il Teatro Carlo Felice di Genova, ecco la Banca popolare di Verona, ecco gli schizzi per il monumento in Piazza della Loggia a Brescia, ecco il Padiglione del libro d' arte per la Biennale, ecco il Padiglione del Venezuela ai Giardini..., ed ecco, infine, dopo moltissimi altri lavori quasi mai realizzati, quello che da molti (non da tutti) viene considerato il suo capolavoro e la sintesi di tutte le

La scala di Palazzo Abatellis a Palermo

sue ricerche, il cimitero Brion a San Vito d' Altivole (Treviso): una superficie di 2400 mq circondata da un muro inclinato e strenuamente modulata, a cui il maestro lavorò per dieci anni a partire dal 1979 e in cui alla fine, per sua volontà, fu sepolto. Non vorrei né saprei descrivere questi capolavori, per la stessa ragione per cui non avrei voglia di trascrivere l'insieme di pensieri e di emozioni suggerite dalla Sfinge che, nei pressi del Cairo, contempla l'eterno e l'infinito.

Ai visitatori di questa mostra consiglio una visita almeno a Verona e a Treviso. A Verona, guardando la statua di Cangrande della Scala, sospesa da Scarpa, come dice Mafredo Tafuri, "su un abisso", capiranno cosa vuol dire mostrare un'opera d'arte; a Treviso capiranno cosa vuol dire per un architetto intervenire sul paesaggio e insieme affrontare il tema della morte. Nel suo saggio per il catalogo, Dal Co ha ottimamente sintetizzato il modo e il senso della lunga opera (quasi tutta non realizzata o distrutta e quasi clandestina) di Scarpa: il suo senso dei materiali, la sua cura degli elementi "tettonici", costruttivi, il significato strutturale del suo ornamento (le famose cornici "a dentelli") che si ritrova negli edifici in cemento armato come nei piccoli oggetti di design), la sua concezione sacrale del progetto, la sua allergia all'ordine e la sua meditata trasgressività, il suo arcaismo e la sua modernità, la sua sensibilità al momento simbolico dell'architettura, al suo legame profondo col movimento dell' origine, della durata e della fine. Condivido tutti i suoi giudizi. E sono un po' perplesso sul fatto che questa mostra abbia risuscitato una domanda oziosa: Scarpa era poi un architetto? Lo era sul senso più autentico del termine. Difatti, si esce dalla mostra arricchiti di una sorta di sesto senso: "Voglio vedere le cose", ha scritto Scarpa, "non mi fido che di questo. Le metto qui davanti a me sulla carta per poterle vedere. Voglio vedere e per questo disegno. Posso vedere un' immagine solo se la disegno"... Ecco, uscendo dalla mostra si vede un po' di più.

"la Repubblica", 5 luglio 1984

Genova Kitsch. Le chimeriche invenzioni di Gino Coppedè (Giorgio Caproni)

Genova, Il castello Mackenzie - Opera di Gino Coppedè

Una bella passeggiata nel Kitsch, vogliamo farla? No, non a Vienna, che del Kitsch è stata definita la Capitale. Ci basterà un Capoluogo, Genova, «città che non si finisce mai di conoscere, ricca dei più strani contrasti, dove ad ogni angolo — come scrisse Dickens: uno dei tanti illustri spasimanti

Giorgio Caproni

della grande Maliarda — ti si presentano cose pittoresche: brutte, abbiette, magnifiche, deliziose e sgradevoli». A Genova il Kitsch architettonico, con le sue poppute pompe in calcestruzzo (vedi l'impagabile pot-pourri di Via XX Settembre, che dal falso "fiorentino” va al massiccio "italo-bonaerense” del Palazzo dei Giganti o della Nuova Borsa a De Ferrari, diramandosi poi in Circonvallazione a Monte, in Via Casaregis, in Corso Torino ecc.), spicca appunto per il contrasto fortissimo con la peculiare "parcità” dei severi Palazzi medievali, delle antiche Chiese, dei mirabili Forti, o con quella miniera di capolavori ch’è il dedalo dei carruggi, dove su una qualsiasi botteguccia può lasciarti a bocca aperta la soprapporta d’un Gaggini.

Gino Coppedè (Firenze 1866 - Roma 1927)

Ma la nostra Genova-Kitsch è propriamente la Genova-Coppedè, sorta fra il tramonto del secolo scorso e l’alba dell’attuale, quando la ben inquattrinata borghesia genovese o ingenovesitasi, gonfiate le penne per i prosperi introiti, prese a fantasticar Castelli, simboli di potenza. E Castelli quanto più possibile "romantici” — "gotici” come tutti i Castelli delle fiabe — terribilmente ma incantevolmente fasulli, giusta il destino di tutte le cose non necessitate ma scaturite dal Sogno: un Sogno, nella fattispecie, molto più prossimo a Sem Benelli che a Shakespeare o a Kafka, si capisce.

Genova. Il Condominio di via Maragliano. Opera di Gino Coppedè

Il primo a chiamare a Genova, dove trovò la sua Mecca, Gino Coppedè, fu l’assicuratore Evan Mackenzie, che gli commissionò il "grandioso” e fantasmagorico Castello dominante Piazza Manin, davvero da "ammirare" per la fertilità delle chimeriche invenzioni: un Castello che pare ideato più per un Negromante che per un autentico Signore, e che a sua volta generò altri Castelli firmati Coppedè, come il Castello Bruzzo in Corso Firenze, il Türke in Via Capo Santa Chiara, il Priaruggia a Quarto dei Mille, tutti gareggianti

Genova, Piano nobile di Palazzo Pastorino

in esuberanze decorative, per non dire degli altri edifici del medesimo Coppedè, come il Palazzo Pastorino in Via Bartolomeo Bosco, o il Condominio di Via Maragliano, forse il vero capolavoro, per sovrabbondanza ornamentale, di colui che le trombe gazzettiere di allora definirono «un Bernini del nostro tempo», secondo quanto riferisce Maura Boffito su "La Casana” n. 2 1978, che vi consigliamo quale eccellente guida.

L'Espresso, 24 gennaio, 1982