Sessantotto, il nono scudetto del Milan. L'anno di Sormani e la maturità di Rivera. “Una fisiononomia precisa, maschia, autoritaria” (Rodolfo Pagnini)

Articolo curioso questo di Rodolfo Pagnini su “l'Unità”. Il passaggio sulla fisionomia “maschia e autoritaria” contrapposta al molle, fllaccido e lezioso è rivelatore di quanto sia durato il “machismo” fascista nel linguaggio (e forse non solo nel linguaggio) del giornalismo sportivo e di come esso passi senza proteste perfino su un quotidiano come “l'Unità”. Per la precisione va ricordato che Pagnini, pur essendo nel Sessantotto tra i critici più fieri del mago Herrera, era notoriamente un interista. (S.L.L.)

La sentenza senza più appello della CAF (la «Cassazione del Calcio italiano») contraria all'Inter ha ufficialmente sancito il trionfo del Milan con quattro giornate di anticipo sul termine del campionato. È il nono scudetto che viene ad onorare il club rossonero e giunge dopo sei anni di astinenza, anzi, di vere e proprie tribolazioni, se si pone mente all'infausta gestione Riva che gettò il Milan sull’orlo del fallimento tecnico e societario.

Un giovane presidente. Franco Carraro. e un vecchio «lupo di mare», Nereo Rocco sono riusciti a fare del Milan un modello d'organizzazione, di serietà, di unità d’intenti, a dargli una fisionomia precisa, maschia, autoritaria. Può sembrare quasi un miracolo se ci si ricorda il Milan molle, flaccido, disarticolato e lezioso delle scorse stagioni, ma non si tratta di un miracolo: la «svolta» del Milan non si è concretizzata per virtù taumaturgiche, bensì per la dura .appassionata, meticolosa applicazione dei suoi dirigenti, del suo allenatore, dei suoi giocatori.

Nereo Rocco merita il più vivo plauso per come ha condotto la sua campagna: nessuna dichiarazione roboante, obbedienza alla realtà, atteggiamenti sereni, improntati alla modestia e perciò tali da ingenerare attorno al Milan quella simpatia che, al contrario, attorno all'lnter si trasforma quasi sempre in antipatia. E non per colpa di Mazzola, Burgnich, Facchetti, Sarti, Corso e Suarez, che rimangono campioni e come tali tengono riconosciuti «coram populi», ma perchè Helenio Herrera sembra quasi farsi un punto d'onore di avvelenare il clima della squadra con proclami dittatoriali, dichiarazioni avventate, sciocche profezie di trionfi propri e disgrazie altrui che immancabilmente, si ritorcono contro il “mago”, alla maniera dei «boomerang».

Il successo finale del Milan non si discute, certo: è farina del suo sacco. Ma è indubbio che l'Inter, nonostante la campagna-acquisti sballata quanto dispendiosissima, era in grado ugualmente di tenere il passo dei rossoneri, di dar loro filo da torcere, di dar vita ad un duello elettrizzante con i «cugini». Lo dimostrano le sue recenti, nette vittorie e il suo gioco piacevolmente concreto delle ultime domeniche. E quando Herrera mette ciò in risalto, non s'avvede di tirarsi la zappa sui piedi: perché chi, se non il “mago” ha tarpato sino ad ora le ali ai nerazzurri? Chi per mesi e mesi ha cambiato formazione a getto continuo, frastornando i giocatori, esaltandoli e umiliandoli in una sarabanda mai vista?

Mentre «abla abla» perdeva prezioso terreno, Nereo Rocco proseguiva imperterrito sulla strada del realismo e nell'opera di costruzione di un Milan nuovo. C'è chi dice che il «paron» ha avuto la fortuna sfacciata di trovarsi in squadra, ad un certo punto, il signor Perino Prati e può darsi che — come qualche «maligno» sussurra — lui non ce lo volesse neppure: fatto si è che Nereo la palla al balzo l'ha saputa cogliere a tempo, nonostante passi per un «nemico della gioventù» e per un restauratore di «mobili antichi».

Vorremmo però ricordare che. anche prima di Prati, il Milan era già una squadra di tutto rispetto, nonostante il suo peso specifico di classe non fosse trascendentale: il che testimonia il valore del «trainer», l'importanza dei fatti sulle parole.

Le tappe del Milan si possono cosi sintetizzare: 1) le straordinarie parate iniziali di Belli che hanno salvato più di un risultato utile (e il portierino, dopo il suo accantonamento per far posto al più esperto Cudicini. merita di essere rivisto in queste ultime domeniche); 2) la compattezza della difesa che ha saputo amalgamarsi attorno a Malatrasi. un acquisto davvero azzeccato; 3) la maturità di Rivera che ha saputo trarre insegnamento dagli sbandamenti giovanili (chiamiamoli cosi...), acquistando il temperamento necessario a far rifulgere l'indubbia classe, e soprattutto la grande stagione di Sormani. che va definito l’«uomo-campionato» per eccellenza: l'oriundo è stato di un altruismo incredibile e il suo senso della manovra collettiva ha sovente dato l'impronta a tutto il gioco offensivo del Milan; 4) l'«esplosione di Prati», una forza della natura dallo spiccato fiuto goal che via via ha affinato lo stile tanto da imporsi come la rivelazione dell'anno.

Quattro tappe fondamentali, cucile insieme da una continuità d'azione che non ha mai fatto difetto, come dimostrano a iosa le seguenti cifre. «Record battuti»: serie iniziale senza sconfitte: 14; vittorie consecutive in trasferta: 5 (e possono aumentare). «Record ancora possibili»: vantaggio sulla seconda, attualmente a nove punti (i primati precedenti sono del Bologna ’38-'39 e ’40-'41): punteggio finale in classifica: attualmente 40 (44 i primati precedenti). A questi vanno aggiunti i punti conquistati in trasferta (20), le sconfitte complessive (2), i goal in trasferta (27). le partite vinte complessivamente (16) e fuori casa (8); i punti del girone di ritorno (19); il quoziente reti (2,28). E si tratta di record suscettibili di miglioramento. Campionato mediocre sotto lo aspetto della concorrenza? Può darsi: il Milan l'ha però vinto dominando. E solo i forti dominano.

“l'Unità”, 2 aprile 1968

“Ultimi fuochi di Resistenza”. Un esule della Volante Rossa racconta (Tonino Bucci)

«Ho avuto una grave condanna, in passato». La voce, tranquilla e bonaria, è quella di un anziano signore. Si conoscono per caso al telefono, lui - l'anziano signore - si chiama Paolo Finardi, mentre dall'altra parte del cavo c'è Massimo Recchioni, responsabile dell'Anpi in Repubblica Ceca. Si incontrano dopo qualche giorno - siamo nel mese di marzo 2006 - al tavolo d'un caffè di Bratislava, «all'ombra dei platani». «Cosí sono venuto a conoscenza della lunga e incredibile storia che vado a raccontare» e che di fatto Massimo Recchioni ha raccontato nel libro Ultimi fuochi di Resistenza. Storia di un combattente della Volante Rossa, pubblicato da DeriveApprodi in uscita in questi giorni (con prefazione di Cesare Bermani, pp. 160, euro 14).

Andiamo con ordine. Paolo Finardi accetta d'essere intervistato dopo aver taciuto per quasi sessant'anni. È un racconto in prima persona, senza note aggiuntive, a eccezione del saggio introduttivo di Cesare Bermani, il primo storico che ha ricostruito da sinistra la vicenda della Volante Rossa. Paolo Finardi, alias "Pastecca", comincia dalle origini, dal paese natío, Castel Rozzone e di quando tutta la famiglia, per sfuggire alle ritorsioni dei fascisti, si trasferisce a Milano. Qui Paolo, poco piú che quindicenne, manovale in una ditta di costruzioni, si avvicina alla Resistenza. Entra a far parte della 118ma Brigata Garibaldi. Porta in giro per la cittá messaggi nascosti nel sellino della bicicletta, fa il palo durante le azioni contro i tedeschi, fino a che non prende a partecipare in prima persona.

Il pensiero vola in particolare a Eugenio Curiel, fisico triestino, ebreo e comunista, chiamato a dirigere l'Unitá clandestina e ucciso alla fine del febbraio '45 in un agguato dai repubblichini. «Ricordo che fummo tutti scioccati da quella notizia. Era davvero una brava persona e incuteva coraggio a molti di noi, soprattutto ai piú giovani». All'assassinio di Eugenio Curiel, vedremo, saranno in qualche modo legate le scelte e le sorti personali di Paolo Finardi.

Dopo il 25 aprile si apre una fase di incertezza. Tra le diverse forze politiche che hanno animato la Resistenza si generano sospetti reciproci. «Non fummo i soli a non consegnare le armi. Ci arrivavano voci di gruppi di partigiani che se le erano tenute, e in molti casi si trattava di partigiani "bianchi". Se le avevano tenute, un motivo ci doveva pur essere. Ma sicuramente lo scopo per cui loro e noi ce le eravamo tenute non era lo stesso... Morale della favola, a eventuale difesa non consegnammo praticamente nulla». Sono anni di intensa attivitá politica delle massa, scrive Cesare Bermani nel saggio introduttivo del libro. Le disposizioni dei partiti a riconsegnare le armi furono in grandissima parte disattese. La storiografia di sinistra è stata fin troppo subalterna, scrive Bermani, sulla Volante Rossa perché ha rinunciato a ricostruire la storia sociale di quegli anni. Nel Pci «non esisteva neanche una vera e propria alternativa organizzata alla linea di Salerno, ma vi era in esso un marcato atteggiamento di preoccupazione per quanto poteva accadere in quell'Europa del dopoguerra e nel Paese. C'era allora nell'aria il pericolo di un colpo di Stato monarchico, operavano squadre armate fasciste e qualunquiste, e, anzi, tutti i partiti, in parallelo all'organizzazione politica, disponevano di una struttura militare, non solo per difendersi dai fascisti ma anche perché l'ala conservatrice della Resistenza diffidava di azionisti, comunisti e socialisti, e viceversa». Anche la Dc incamera armi, quelle dei partigiani bianchi e quelle mandate dagli americani a ridosso delle elezioni del 18 aprile 1948.

Ma non c'è quella Gladio rossa di cui gli americani parlano giá a partire dal '46 e che servirá da alibi per la creazione dell'unica vera Gladio, la struttura occulta della Nato. «La posizione del Pci - scrive ancora Bermani - in materia di armi puó essere cosí sintetizzata: se la gente per conto proprio e spontaneamente vuole accantonare le armi sono faccende sue, inclusi i rischi che corre e non sono problemi di nessuna organizzazione di massa. E i depositi di armi non debbono avere niente a che vedere direttamente con l'azione politica e il comportamento politico ufficiale né del Partito comunista né delle varie organizzazioni di massa sorte attorno a lui».

Timore di colpi di stato monarchici, gruppi neofascisti in formazione, armi americane e un forte conflitto sociale, nella fattispecie all'interno delle fabbriche del nord. Questo è lo scenario in cui agisce la Volante Rossa. Ufficialmente è un circolo ricreativo-sportivo alla Casa del popolo di Lambrate dove si organizzano gare, balli ed escursioni. «Ma era anche la sede di un gruppo - torniamo al racconto di Paolo Finardi - che vigilava su quanto stava continuando a succedere anche in tempo di pace. Nei tribunali venivano interrogati molti fascisti, ma quasi tutti venivano rilasciati e si contavano sulla punta delle dita i casi in cui erano messe sotto processo personalitá di spicco del regime. Ancora meno frequentemente ci si occupava di quelli che si stavano riorganizzando. Eppure lo facevano quasi alla luce del sole e noi li conoscevamo quasi tutti: sapevamo chi erano, dove si incontravano e spesso sapevamo anche quali erano i loro progetti». La Volante Rossa intensifica le azioni nel '47 mentre stanno nascendo i gruppi fascisti delle Sam (squadre d'azione Mussolini) e delle Far (fasci di azione rivoluzionaria), prodromi dell'Msi. Nel gennaio del '49 Finardi partecipa a un doppio agguato: nei confronti di Felice Ghisalberti, responsabile dell'uccisione di Eugenio Curiel, e di Leonardo Massaza, una vecchia spia dell'Ovra, la polizia segreta fascista.

Da questo momento la vita di Finardi cambia. La polizia stringe il cerchio intorno a lui. Non resta che la fuga all'estero, oltre cortina. Il partito si fa vivo nella veste di due funzionari che gli fanno un discorso che piú chiaro non si puó. «Il partito non è obbligato a darti una via d'uscita, chiaro? Quindi, il partito ci pensa nonostante non abbia chiesto a voi della Volante Rossa di andare in giro a fare i giustizieri. Se qualcuno ti ha detto che c'era un livello di sicurezza non siamo stati certo noi! Il partito sa che queste cose succedono ma non le organizza affatto, anzi non ne sa proprio un cazzo, e questo dovevi averlo chiaro fin dall'inizio». L'alternativa alla fuga all'estero sarebbe il carcere. Paolo Finardi sceglie la Cecoslovacchia. Ci arriverá con un viaggio travagliato, prima attraverso le montagne verso la Svizzera, poi in Austria, infine a Praga. Qui incontrerá altri fuoriusciti per gli stessi motivi politici suoi, anche se in mezzo c'è qualcuno che ne ha approfittato per attuare vendette personali, «ma si riconoscevano subito». È un lungo dopoguerra. Finardi frequenta scuole di partito e si mette a fare i lavori piú svariati, nelle cooperative agricole come in fabbrica. Trascorre anche un periodo nella Cuba rivoluzionaria di Fidel Castro e del Che. È testimone della Primavera di Praga. «Rivisitando gli episodi accaduti in quei mesi col senno di poi, mi resi conto che molti di quelli che vedevano in Dubcek un innovatore erano davvero comunisti. Ma allora le cose non erano affatto cosí chiare. C'erano presumibilmente forze reazionarie, e non solo interne, che strumentalizzavano gli eventi. Quella situazione, soprattutto se seguita da altre analoghe, minacciava di diventare una mina vagante, una spirale estremamente destabilizzante». Cosí le truppe del Patto di Varsavia invasero il paese. Sta di fatto peró che «ci accorgemmo che lo strappo tra dirigenza e masse popolari ormai si era consumato. E avremmo capito solo dopo che proprio quello fu l'inizio della parabola discendente del sistema socialista cecoslovacco».

La fine di questo esilio arriverá solo piú tardi con l'elezione del partigiano Sandro Pertini a Presidente della Repubblica. Paolo Finardi ottiene la grazia. Proprio quando in Italia la lotta armata è all'apice. E qui si affaccia un altro mito, quello del filo rosso tra l'esperienza della Volante Rossa e la nascita delle Br. È vero che nel linguaggio delle Brigate rosse torna spesso il motivo della Resistenza interrotta o, di piú, della Resistenza tradita, delle aspirazioni a una rivoluzione sociale che non arrivó mai e di cui la Volante Rossa è stata nel tempo trasformata in simbolo. Eppure alle orecchie di chi della Volante Rossa fece parte davvero l'analogia non funziona. «Dall'Italia - racconta ancora Paolo Finardi - ci arrivavano notizie a dir poco sconcertanti. Il paese si trovava immerso fino al collo in quelli che venivano definiti gli anni di piombo. Un clima irrespirabile, non da guerra di liberazione come era stato trent'anni prima. Infatti le condizioni storiche e politiche erano completamente diverse da allora. Noi eravamo nei luoghi di lavoro, lí avevamo le nostre basi, ci vivevamo, eravamo radicati nei quartieri, seduti a ogni muretto, presenti in ogni capannello, in tutte le fabbriche sorgeva il bisogno di trasformazione in senso socialista della societá e del superamento delle classi. Invece, dal clima di lotte fratricide che si stavano consumando a trent'anni di distanza, la grande assente sembrava proprio essere la classe operaia». Ma neppure corrisponde a vero nel racconto di Finardi la tesi dei contatti tra brigatisti, vecchi partigiani fuoriusciti e servizi segreti cecoslovacchi. «Io vivo qui dal 1949 e ho sempre mantenuto stretti rapporti con i compagni di Praga. Se ci fosse stata la presenza di brigatisti italiani per esercitazioni paramilitari beh... credo proprio che almeno uno, dico solo uno, tra i compagni piú informati e meno scemi di noi se ne sarebbe sicuramente accorto, o comunque ne sarebbe venuto a conoscenza, di persona o anche solamente per sentito dire. E invece no. Nulla del genere».

Concludiamo con le stesse parole di Paolo Finardi. «Chissá, piú di una volta ho pensato che se anche l'Italia avesse provato a fare i conti col suo passato con processi veri e condanne esemplari dei colpevoli, molto probabilmente molti di noi non avrebbero fatto le scelte che hanno fatto. Per quello che riguarda me, sono sicuro che non ci sarebbe stato questo Paolo Finardi se coloro che erano preposti avessero fatto giustizia».

Liberazione, domenica, 22 febbraio 2009

Ad una giovinetta studente di matematica. Una poesia del radicale Felice Cavallotti (1842 - 1898)

Felice Cavallotti, garibaldino, giornalista, parlamentare dell'Estrema Sinistra, nell'Italia umbertina rappresentò una voce progressista in molti campi; ma, come ben svela questa poesia, era un incorreggibile maschilista. Accadeva assai spesso nel suo tempo, anche ai progressisti, ma qualche eccezione si può trovare: De Amicis, per esempio, guardava con simpatia alle prime forme di emancipazione femminile nel lavoro. Qui invece al pregiudizio antifemminile sembra accompagnarsi un pregiudizio contro la matematica. (S.L.L.)

La lapide a Felice Cavallotti nella piazza che gli è intitolata a Perugia

Bionda fanciulla, che vai di numeri
Irta la mente rendendo e il core?
Numera i baci che non si scordano,
Numera i petali prima del fiore,
Perché non diati risposta grama
Alla domanda: M’ama o non m’ama!

Che vai di cifre sopra un quaderno
E core e mente, bimba, stancando?
Conta le sillabe del verso eterno
Che l’uno all’altra va susurrando.
Perché al poema che l’alme indìa,
Bimba, non manchi la prosodia!

Sommar coi baci le spemi care,
Sottrarne i dubbii gelidi, ansanti;
Gioie e speranze moltiplicarePer quanti ha il mondo petali e canti;
Poi suddividerle de la esistenza
Per ogni lacrima... questa è la scienza!

Roma, marzo 1898

da Il libro dei versi, Barion 1921 nel sito di liber liber

Dall'assenza. Una poesia di Alida Airaghi (Verona, 1953)

Dall’assenza, da ciò che prima non c’era:

semplicemente, il niente.

Da lì veniamo,

dalla non esistenza. E in essa torniamo,

incoscienti, nemmeno spaventati.

Muti, stupiti del silenzio che ci aspetta,

del moto che rallenta e poi si ferma.

Noi che eravamo presenti

– ad occhi spalancati, a mani tese.

In un istante, assenti.

Da Consacrazione dell'istante in http://www.alidaairaghi.com/

Eremiti e monaci. La saggezza dei Padri sgorga dal deserto (Pietro Citati)

Nell’Egitto del IV e del V secolo, i monaci del deserto conducevano una vita semieremitica: una forma di eremitismo temperato, che prevedeva una misura di vita comune. Avevano le celle a una certa distanza: nessuno poteva riconoscerli da lontano, o vederli facilmente, o udire la loro voce. Vivevano in una quiete profonda. Ognuno passava il tempo nascosto tra i muri della sua cella: seduto su uno sgabello, teneva le mani occupate con un lavoro manuale, come quello di intessere corde, o ceste. La sua vita era interiore: meditava versetti dei Salmi, e sopratutto recitava brevi preghiere, come «Signore, abbi pietà di me» o «Signore, aiutami». Queste preghiere avevano un doppio scopo: fare il vuoto nella loro mente e combattere contro i pensieri e le tentazioni demoniache, che li minacciavano. Quando il vuoto perfetto era raggiunto, il pensiero di Dio scendeva dentro di loro e li occupava.

Con i monaci vicini, intrattenevano rapporti: come con i giovani monaci, che li venivano a trovare, chiedendo loro il segreto della sapienza. Solo durante il sabato e la domenica essi si riunivano nella chiesa. Le risposte alle domande dei giovani vennero riunite in raccolte orali; e poi, via via, in raccolte scritte sempre più vaste, che culminano nella grande collezione sistematica, che comprende 1197 detti, e viene ora tradotta e commentata in modo eccellente da Luigi D’Ajala Valva (I padri del deserto, Detti , Qiqajon, Monastero di Bose).

Oggi trascorriamo con attenzione questi detti, nei quali si concentra una sapienza secolare, non solo cristiana, e cerchiamo sopratutto una traccia dell’insegnamento dei Vangeli. La prima traccia è il ricordo della violenza, contenuta nei Vangeli. Mentre Gesù predicava, la sua voce creava contrasto. «Non crediate — egli disse ai discepoli — che io sia venuto a portare pace sulla terra. Sono venuto a portare non la pace, ma la spada». Portava il fuoco: la violenza: la violenza contro il mondo e contro sé stessi, che i padri del deserto rivelavano nelle loro parole. «Se qualcuno — diceva Gesù — vuol venire dietro di me, rinneghi sé stesso e mi segua! Chi infatti vuol salvare la propria vita, la perderà; ma chi perderà la propria vita, per amore di Dio e dei Vangeli, la salverà». Chi voleva venire dietro al Cristo, doveva rinunciare a tutto: la famiglia, i parenti, i legami, tutto ciò che si chiamava mondo, specialmente il padre, perché come unico padre aveva Dio.

L’amore per Gesù doveva essere assoluto, esclusivo, illimitato. O si era per lui o si era contro di lui. L’amore per Gesù trovava inciampi in lui e si scandalizzava di lui. Non era semplice e confidenziale, come quello insegnato dai maestri comuni: era difficile comprenderlo e farlo proprio. Il cristianesimo, sopratutto quello dei monaci, non era in nessun caso la religione del buon senso e del senso comune: ma era fondata sulla contraddizione e sul paradosso. Solo alla fine dei tempi, tutto ciò che in Gesù era spada, violenza, tensione, paradosso, contraddizione, si sarebbe sciolto in un’onda di purissimo amore.

Gesù aveva detto: «Non giudicate affinché non siate giudicati. Infatti col giudizio con cui giudicate sarete giudicati, e con la misura con la quale misurate vi sarà misurato». Gesù condannava l’atto stesso di giudicare. Qualsiasi valutazione compiamo è già una condanna. Non basta giudicare con misericordia: bisogna evitare in qualsiasi modo l’atto stesso di valutare, considerare, prendere in esame, analizzare, comprendere gli altri, qualsiasi cosa essi facciano. Con straordinaria coerenza, i monaci ereditarono l’insegnamento di Gesù. Non giudicavano mai gli altri. Evitavano qualsiasi psicologia. Con un salto, si rifugiavano nella quiete della mente, nella quale esisteva soltanto il puro, l’indiviso, l’amore di Dio.

Corriere della sera, 31 dicembre 2013

Il cuore, il cervello, le emozioni in una ricerca finlandese. La scienza non spoetizza il mondo, lo rende più interessante (Edoardo Boncinelli)

Un cuore umano riprodottoin plastica come decorazione  per Halloween

Un gruppo di ricercatori finlandesi ha mappato le principali emozioni collocandole nelle diverse parti del corpo, dimostrando che esiste un codice corporeo universalmente valido. L’invidia traspare in volto, la rabbia sul petto e nei pugni. E l’amore non solo nel cuore ma un po’ dappertutto.
Le emozioni colorano e commentano sontuosamente i giorni della nostra vita.
Noi siamo così gelosi e innamorati delle nostre emozioni che ci rifiutiamo di studiarle e di sentirle studiare, ma ci siamo recentemente dovuti sentir dire da molti, e soprattutto da Antonio Damasio, che le emozioni sono un fatto naturale e che hanno un loro ruolo biologico. Esprimono la coloritura emotiva degli eventi che abbiamo vissuto e ci avvertono fedelmente se una cosa ci piacerà o non ci piacerà, se ovviamente le sapremo ascoltare. Insomma, le emozioni servono e hanno un ruolo fondamentale nell’aiutarci a vivere. Proprio per questo sono universali, come sanno bene i poeti, anche se cercano di darci a intendere che ogni emozione di ogni individuo è diversa da ogni altra. In particolare ciascuno pensa che le sue pene d’amore non le ha mai vissute nessuno, e mai le vivrà. Va detto che senza questa convinzione non ci sarebbe gusto a provarle e in definitiva a vivere. Perciò il nostro corpo ci concede sempre l’esclusiva, e la sensazione che tutto sia squisitamente nuovo, e mai più provato. Grazioso e potente inganno che la natura — leggi il nostro corpo — ci perpetra in continuazione per il nostro bene.

Un tempo si diceva che le emozioni vengono dal cuore, essenzialmente perché molte di esse le proviamo con i vasi sanguigni che circondano il cuore e che ci segnalano ogni palpito, cioè ogni accelerazione del battito e ogni sfarfallio degli stati d’animo. Il cuore ovviamente non c’entra niente, ma sono le diverse parti del cervello, e in particolare del sistema limbico, che ci elargiscono i palpiti, forti o deboli, della nostra emotività. Questo lo sappiamo noi che studiamo la materia, ma non lo sa l’uomo della strada che sente le sue emozioni nel corpo e che attribuisce al corpo la loro origine.

È il cervello che fa risuonare una data regione del nostro corpo e poi noi ne prendiamo coscienza in un secondo momento, affermando che sentiamo questo o sentiamo quello. Il cervello cosciente, cioè la corteccia cerebrale, insomma, distingue e filtra le emozioni, ma queste si sono mosse da parti profonde del nostro cervello e sono rimbalzate alla corteccia passando per il corpo. Sembra tutto un po’ macchinoso, ma in realtà è semplicissimo: gestione ghiandolare e limbica degli eventi, loro valutazione, proiezione su varie parti del corpo e infine presa di coscienza, quando c’è, del tutto da parte della corteccia e del cosiddetto nostro io.

È molto interessante quindi che qualcuno abbia tentato di «mappare» le nostre emozioni in regioni specifiche del nostro corpo, dandoci così la cartografia dell’inganno o, meglio, dell’incanto del nostro sentire più profondo. Invidia in volto, rabbia su petto pugni e viso, amore un po’ dappertutto e nostalgia che ai naviganti intenerisce il core. Si potrebbe dire che noi siamo il supporto delle nostre emozioni, oppure il telaio dove quelle si tessono. Nessuno dopo queste notizie smetterà di provare emozioni; anzi le sentirà con più consapevolezza, quindi con più pienezza, come si addice a tutte le scoperte scientifiche.

La scienza non spoetizza il mondo; piuttosto lo rende sempre più interessante e sempre più nostro. Perché noi siamo qui a fare il commento del mondo. Con i racconti mitologici, con le poesie, con l’arte e la musica, ma anche, soprattutto oggi, con la scienza. Nel mondo noi viviamo e quello vive in noi, con concetti, parole e leggeri palpiti. A volte i palpiti non sono troppo leggeri, e noi soffriamo; ma sempre commentiamo e rappresentiamo.

Anche con il nostro corpo, come Quiqueg, l’indigeno dell’inizio di Moby Dick.

Corriere della sera, 31 dicembre 2013

Sole d'inverno. Una poesia di Antonio Machado (Siviglia 1875 – Collure, Francia 1939)

È mezzogiorno. Un parco.
Inverno. Bianche strade;

monticelli simmetrici

e rami ischeletriti.

Nel cuore della serra

aranci dentro i vasi,

nella botte, dipinta

di verde, sta la palma.

Un vecchierello dice,

nel suo vecchio mantello:

“Sole, questa bellezza

di sole!”. I bimbi giocano.

L'acqua della fontana

scivola, corre e sogna,

lambendo, quasi muta,

la verdognola pietra.

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Es mediodía. Un parque.

Invierno. Blancas sendas;

simétricos montículos

y ramas esqueléticas.

Bajo el invernadero,

naranjos en maceta,

y en su tonel, pintado

de verde, la palmera.

Un viejecillo dice,

para su capa vieja:

«¡El sol, esta hermosura

de sol!...» Los niños juegan.

El agua de la fuente

resbala, corre y sueña

lamiendo, casi muda,

la verdinosa piedra.

Da Soledades (1903) – Trad. Salvatore Lo Leggio

La cotoletta? Si mangiava già 900 anni fa. Una pergamena storica e l'archivio che la conserva (Paolo Foschini)

La prima menzione del «Lumbulus cum panicio» in un menù dei canonici del 1148.

Con tutto il religioso rispetto dovuto a una biblioteca che custodisce mille anni di manoscritti, fino a ieri più segreti che nel Nome della Rosa, può darsi che i milanesi imparino presto a battezzare più alla buona un tale scrigno come l’«Archivio della cotoletta»: appellativo magari profano, ma con una sua innegabile sacralità alla luce della pergamena datata 1148 recante il menu offerto dall’allora abate di Sant’Ambrogio ai canonici della basilica e ai benedettini del monastero adiacente, l’attuale Università Cattolica, per celebrare la festività di San Satiro con un bel pranzo di addirittura nove portate – non poche per l’epoca – la terza delle quali consistente appunto in un certo qual «Lumbulus cum panicio» a cui non serve un latinista raffinato, in fondo, per essere oggi riconoscibile nella cara vecchia (e ora sappiamo quanto) lombatina impanata.

La pergamena della cotoletta

La nuova sede

È solo una delle curiosità che insieme con 55 volumi e 1.200 pergamene risalenti indietro sino al IX secolo, più altri manoscritti più recenti, costituiscono la «Biblioteca dell’Archivio capitolare della basilica di Sant’Ambrogio»: tecnicamente il nome esatto è questo. Un tesoro riservato finora alla consultazione di una ristrettissima cerchia di storici e bibliofili, che peraltro erano tenuti a conquistarsela con qualche affanno salendo i 65 gradini della Torre Cartolaria in cima alla quale il patrimonio, così segregato, è tuttavia sopravvissuto al tempo e ai bombardamenti. Da adesso però comincia un’altra storia: l’Archivio ha una nuova sede, due ascensori per accedervi, una sala consultazione «sobria ma funzionale», uno spazio per future mostre e conferenze. Il tutto protetto da un sistema di sicurezza all’avanguardia studiato dalla Fondazione Hrubi (perché «con 8 mila furti all’anno – ricordano i carabinieri – i libri antichi sono la cosa più rubata in Italia») e realizzato sul retro della basilica grazie al restauro curato dagli architetti Michela Spinola e Giovanni Antonelli Dudan. Naturalmente la consultazione degli originali, stante la competenza necessaria a maneggiarne la delicatezza, continuerà a essere riservata agli studiosi. Ma il concetto è che si tratterà di una biblioteca comunque «aperta» alla divulgazione, perché il suo contenuto divenga «patrimonio della città».

«Dono culturale alla città»

Ed è proprio come un regalo a Milano che l’arcivescovo vicario Erminio De Scalzi, abate della basilica, lo considera: un aspetto di quella «carità intellettuale – spiega – non meno importante degli altri due tipi di carità, materiale e spirituale, la cui urgenza è sotto gli occhi di tutti ogni giorno di più». L’elenco di ciò che l’Archivio ha conservato attraverso i secoli, custodito oggi da Marco Petoletti e Miriam Tessera, è lungo. Se ne possono dare solo alcuni esempi, eccoli a seguire.

Documenti di pregio

Il Messale miniato dell’Incoronazione di Gian Galeazzo Visconti (1395), con i dettagli dell’altare d’oro e i leopardi copiati dal vero in quella specie di zoo che il duca aveva a Pavia. Il codice col Martirologio del Venerabile Beda e le uniche quattro lettere autografe giunte fino a noi da Santa Chiara d’Assisi. I preziosi antifonari noti ai malati di musica come i Corali di Crescenzago. Una monumentale Opera Omnia dello stesso Sant’Ambrogio redatta dal canonico Martino Corbo nel 1130, talmente importante da essere stata prestata al Concilio di Basilea nel 1431 solo previa «solenne promessa – si legge sotto il sigillo – di restituzione». Per fortuna, mantenuta.

“Corriere della Sera”, 4 dicembre 2013

Firenze 1666-1713. Ferdinando de’ Medici, un capitolo dialettico della storia del gusto (Claudio Gulli)

Giovanni Battiata Foggini . "Le Grand Prince", Ferdinando d' Medici (1683)

Le preferenze di un collezionista mecenate

Non sarà stato facile avere per padre uno dei sovrani più bigotti della storia, e per madre una cugina libertina di Luigi XIV, che finisce col rinchiudersi in un convento a Montmartre per ricever più comodamente gli amanti; sta di fatto che da Cosimo III e Marguerite-Louise d'Orléans nel 1663 nasce un principe che in termini di collezionismo e committenza non teme confronti con nessuno: Ferdinando de' Medici. Fra le pareti di Palazzo Pitti, un gusto per la pittura poteva germogliare solo nutrendosi di sante e madonne lucide e smaltate, quelle di Carlo Dolci, il pittore più devoto della Firenze del Seicento, prediletto del padre. Meglio allora da giovane migrare in villa e a Pratolino organizzare un'opera in musica all'anno, come fa Ferdinando dall'età di diciassette. Più o meno gli stessi di quando si fa ritrarre da Giovanni Battista Foggini, in un busto commissionato dalla pachidermica cattolicissima nonna, Elisabetta Della Rovere (dal Metropolitan) - e trionfano toni da ufficialità berniniana: svolazzo del marmo nel panneggio, chioma a cascata sopra un pizzo ben traforato, fiocco sotto il mento, sguardo da truce calcolatore. Molto più al naturale è il principe se lo vediamo ritratto in mezzo ai suoi musici, e la gentilezza viene da un pittore orientato verso Venezia quale Antonio Domenico Gabbiani.

Quanto più amabile per un giovane ansioso di libertà dovesse rivelarsi la laguna lo scopriamo scartando le prime preferenze pittoriche di Ferdinando: un fiammingo, Livio Mehus, e un tedesco, Johann Carl Loth: uno parte da premesse cortonesche, vale a dire del grande nome neoveneto del barocco, e piano piano, ricorrendo a Tiziano, arriva a un tenebrismo che pratica improvvisi accecamenti di tocco; il secondo costruisce volumi attraverso macchie, dimentico ormai di ogni possibile bella linea. ‘Una setta di tenebrosi': così li definiva Lanziun secolo dopo, ma non si creda che il principe parteggi esclusivamente per costoro. Ci sono i più giovani, quelli con cui ci si intende meglio e subito: Domenico Tempesti: uno che sa come arrivare, con la delicatezza del pastello, ad addolcire la psicologia di chiunque; o Bartolomeo Bimbi, che importa da Roma il genere della natura morta; o lo scultore Balthasar Permoser, un virtuoso del marmo di cui in mostra si presenta un'inedita Pallade.

Quando Ferdinando si sposa, con la quindicenne Violante di Baviera, la mai amata ‘tedeschina' (1689), è la volta di rimodernare la residenza dei granduchi: a Pitti gli progettano un ‘Gabinetto segreto' sopra l'alcova di rappresentanza, e l'intaglio di fogliami giocosissimo della grata in legno dorato è sopravvissuto ai tempi dei Lorena, dei Bonaparte e dei Savoia. Di tutto il resto dei lavori a Pitti invece resta poco e niente, ma il cantiere dei ‘Regii mezzanini' comprendeva venti vani sopra il piano nobile, fra Ferdinando de' Medici capitolo dialettico della storia del gusto cui saloni, ricetti, gallerie, una sala per la collezione dei bozzetti, gli appartamenti di Violante, affrescati daAlessandro Gherardini, un pittore talmente libero che presto litiga col principe.

Antonio Domenico Gabbiani, Ritratto di Musici con il "Gran Prince" Ferdinando de' Medici (1683)

Il vero prediletto, lo abbiamo accennato, è un altro: quel Gabbiani che dipinge come fosse tutto morbido e pacifico, come emerge da meravigliosi studi a matita su carta cerulea, per la volta della Sala della Meridiana al pian terreno, dove Il Tempo esalta la Scienza e calpesta l'Ignoranza (1692). Ma a corte circola anche la cultura del macabro ceroplasta siracusano Gaetano Zumbo: per lui il tempo va indagato come allegoria della corruzione dei corpi, e infatti, accanto al solito vecchio barbuto che personifica, campeggiano donne in putrefazione, corpi madidi e scheletri di bambini: un iperrealismo dell'osceno, nel linguaggio colloquiale di un presepe. Forse queste opposizioni si spiegano nella dialettica fra un padre ossessionato dalla religione e un figlio rigogliosamente libertino. Uno scultore dalla parte di Ferdinando è Massimiliano Soldani Benzi, e ritorna la festa dei sensi che dall'autunno ti conduce alla primavera, nelle Allegorie delle stagioni donate dal principe a un cognato bavarese (i bozzetti in terracotta ante 1708, i bronzi 1709-'11), ma talvolta negli occhi dei putti la vita si spegne un po'.

Ma non si creda nemmeno che il gusto di Ferdinando sia tutto per i suoi contemporanei. Il principe sa bene che la storia è una foresta di dipinti da collezionare e, colpo dopo colpo, arricchisce la pinacoteca di palazzo con pale di grido. La razzia colpisce soprattutto le chiese del granducato e il caso più eclatante e celebre riguarda la Madonna del baldacchino di Raffaello, prelevata nottetempo dalla chiesa di San Francesco a Pescia, dietro pagamento al preposto e agli eredi del patronato della cappella, supervisore il Gabbiani. I pittori ferdinandei erano dunque in prima linea durante le operazioni: ed è questa la sala che rimarrà più impressa dell'entusiasmante mostra agli Uffizi Il Gran Principe Ferdinando de' Medici (1663-1713) Collezionista e mecenate, a cura di Riccardo Spinelli (catalogo Giunti-Firenze Musei, apertafino al3novembre); quella in cui vedi alcune opere incamerate da Ferdinando accanto alle copie di quei pittori che stavano dietro ai colpacci. Perché è ora che gli Andrea del Sarto, i Cigoli,i Parmigianino e i Lanfranco diventano materia viva per i Gabbiani o i Cassana: ora che questi devono con le loro mani copiarli, restaurarli, ingrandirli. Il momento museale, per questa generazione, è quasi un'imprevista accademia. Altro capolavoro collezionistico del principe è il ‘Gabinetto d'opere in piccolo', una sala della villa di Poggio a Caiano dove erano ospitate, a tappezzeria fino alla volta, solo opere della grandezza di un braccio (circa 60 cm). Di quei centosettantaquattro dipinti, in mostra si è intelligentemente tracciato uno schema, a volte riempito dall'opera conservata, a volte lasciato con la silouhette dell'opera mancante, secondo quanto riporta un grafico settecentesco del gabinetto. Colpo di coda del gusto di Ferdinando è la commissione di una volta ad affresco a Sebastiano Ricci per il pian terreno di Pitti (1707): e l'edonismo che un Gabbiani mai avrebbe potuto raggiungere trova un suo posto fra i cieli di palazzo. Il suo gusto approda,nel primo decennio del secolo nuovo, a nomi che resteranno nell'olimpo settecentesco italiano: Ricci, su tutti, ma anche Francesco Trevisani, Giuseppe Maria Crespi e Alessandro Magnasco. E quella sfumatura che in pittura declina la parola libertà verso orizzonti licenziosi, azzurro-centrici, guasconi, è la stessa che porta Ferdinando ad abbandonare la vita come la Venere di Ricci fa col suo Adone, colpito da una sifilide contratta nell'amata Venezia.

Titoli di coda: ci ha convinto tutto, ma soprattutto l'attenzione alle cornici, alla riproduzione degli ambienti palatini, alla ricostruzione delle feste con tanto di apparati effimeri. Non si può far mistero dei debiti che chi studia bene questo periodo automaticamente contrae con due inglesi: uno storico, Harold Acton, con il suo The Last Medicis (1932, traduzione Einaudi: 1962), troppo spesso ingiustamente considerato un raccoglitore di pettegolezzi - è invece uno che ricostruisce gli intrecci politici senza dimenticare le psicologie -, e uno storico dell'arte, Francis Haskell, cui si deve, in Patron and Painters (1963, edizione Sansoni di tre anni dopo), un'importante apertura su Ferdinando ‘collezionista e mecenate': prima di lui non si afferrava quanto siano personalità come queste a muovere il sole della storia del gusto.

Alias - il manifesto, 20 ottobre 2013

Il fascino violento dei drammi romani di Shakespeare (Viola Papetti)

Luca Lazzareschi e Gaia Aprea nello shakespeariano "Antonio e Cleopatra" (2014)

Dalla esuberante fioritura nel dopoguerra, l’anglistica italiana si è dedicata a Shakespeare con passione. Tutto Shakespeare doveva essere divorato da folle di lettori che nel ventennio si erano nutrite a sazietà del Giulio Cesare (chi il preferito tra Cesare Bruto Antonio?). Il Maestro (alias Praz) ci diede la prima raccolta italiana di tutto Shakespeare fatta da traduttori vari, ormai dimenticata. Ma era stata innestata la gara tra i suoi discepoli, Baldini, Melchiori, Lombardo, D’Agostino che pubblicarono il loro Shakespeare presso grandi editori. Oggi il movimento è al contrario: si vuole entrare nella grande officina shakespeariana che elabora edizioni filologicamente aggiornate, scopre altre misure critiche, difetti vecchi e glorie nuove, e celebra un rito annuale a Stratford con studiosi che arrivano da ogni parte del globo. Il Bardo è ormai poeta mondiale che arricchisce teatri e accademie, ossessiona studenti, promuove – lui che fece solo studi da liceale – brillanti carriere di specialisti, fastosi convegni, romanzesche fantasie di editori.

Il gruppo di anglisti di Roma Tre – che negli anni sessanta-settanta era stato promosso da Baldini, Melchiori, Gentili, d’Amico – ha riavviato lo specifico contributo italiano sui drammi romani o classici (Giulio Cesare, Antonio e Cleopatra, Coriolano), aggiungendo quelli a lungo dimenticati, Titus Andronicus e Cymbeline, sotto l’intelligente guida di Maria Del Sapio Garbero: Rome in Shakespeare’s World, da lei curato (Edizioni di Storia e Letteratura, pp. 289), coadiuvata da studiosi illustri italiani e stranieri. Un loro precedente ricco contributo, Identity, Otherness and Empire in Shakespeare’s Rome del 2009, sempre a cura di Del Sapio, ha affinato e completato il giudizio che nel 2000 Sergio Perosa aveva dato sui tre drammi romani: «Parte del fascino con cui si presenta il mondo romano sta proprio nella sua violenta attualizzazione, nelle luci come stralunate che assume, nel suo carattere più di fiaba vissuta che di realtà storica; ma esso va anche legato a quello di un periodo che cominciava a vedere la Storia come sfida e problema perché esso stesso era intriso e costruito di sfide e problemi». Erano relegati in una nota a piè di pagina il Titus e Cymbeline, considerati opere minori. Ma già nel 1978 Giorgio Melchiori, sempre molto attento alle mode accademiche, aveva anticipato nel V volume del «Meridiano» da lui curato l’inserimento del Titus. E lo giustificava in considerazione del successo a suo tempo ottenuto per lo smaccato gusto popolare, l’eccezionale vitalità drammatica, il sapore grottesco. Al Titus è riconosciuto il carattere arcaicizzante, ancor oggi alla base del teatro dell’assurdo e della crudeltà. Frammenti di drammaturghi minori quali Peele e Lyly, «precipitati in una Chicago elisabettiana-bizantina» annotò il giovane Manganelli.

La secolare storia della grandezza e decadenza di Roma ha lasciato una ricca testimonianza di grandiose rovine e straordinarie storie di trionfi e crolli, vittorie e sconfitte, ideologie e sistemi che si susseguirono e si cancellarono a vicenda. Non tanto l’idea mentale di Roma proposta da Freud, e poi da lui stesso corretta, fu rappresentata sulla scena elisabettiana, quanto la più duttile e plasmabile materia del mito di Roma (monarchica, repubblicana, imperiale ). Il teatro di Seneca era presente su quella scena; Plutarco e Ovidio riecheggiavano nell’inglese demotico di Shakespeare splendidamente evocativo. I suoi strumenti erano quei personaggi più grandi della vita, Coriolano, Cesare, Bruto, Antonio, violentemente proiettati verso il pubblico, però aureolati di quell’altrove da cui provenivano. La toga insanguinata di Cesare – come le disiecta membra della Roma antica – riportano il presente della scena a quel presente angosciante della grande Storia che non si esaurisce mai. I drammi romani scolpiscono in ordinata sequenza la parabola tragica del potere che si consuma mentre trionfa – questo il monito, l’aggancio con il protervo pubblico londinese.

Cymbeline assicurava che il mito di Roma era risorto, l’aquila imperiale in volo nel fulgore della gloria annunciava la translatio imperii sul suolo britannico, e di conseguenza sul nuovo mondo oltre l’Atlantico. «Roma per Shakespeare (e i suoi contemporanei) – conclude Del Sapio – offriva uno spazio per meditare su problemi importanti come il tempo, la memoria, le radici, la rovina, i miti di fondazione, le forme di governo, le relazioni tra la città e l’io, la tragica dimensione della storia e delle azioni e ed emozioni umane». I successivi neoclassicismi fissarono l’immagine icastica dello stato di diritto nei tanti Campidogli disseminati in Europa e in America. Oggi i drammi romani tornano a interrogarci con vigorosa eloquenza. Shakespeare aveva fatto bene la sua parte.

“il manifesto”, 21/10/2018

CACARI LI PIRA - FARI GRACIOPPA . Dalle campagne due modi di dire del mio paese (S.L.L.)

Campobello di Licata (Ag) - Mandorli in contrada Musta

C'è un detto al mio paese, “cacari li pira”, (“cagare le pere”) che ha il significato metaforico di “pagare fino in fondo un debito”, pecuniario o morale che sia o, più in generale, di “espiare una colpa”. Alla sua origine è la storiella di un contadino che sorprende un ladruncolo a raccogliere l'ultima pera di un suo albero di cui ha già mangiato tutti i frutti. Il contadino lo acchiappa, ma non può ottenere un risarcimento, data l'indigenza del ghiottone; non intende tuttavia lasciarlo libero e impunito, piuttosto gli intima di restare sul posto: prima di andarsene dovrà, appunto, “cacari li pira”.

Di furtarelli rurali, non di rado originati dalla fame, un tempo era ricca l'aneddotica locale, come non mancavano immagini di grandi o medi proprietari (burgisi) ringhiosi, attaccatissimi alla "roba", capaci di prendere a fucilate un poveretto per il furto di una pesca. Di questo archetipo nei paesi non mancavano le incarnazioni presenti, i cui atti e motti diventavano spesso oggetto di barzelletta. Ma neppure i più avari, i più gelosi della proprietà osavano sottrarsi ad alcune consuetudini dettate da umana solidarietà e cristiana carità. Per esempio, a conclusione del raccolto, si permetteva ai membri delle famiglie più povere di raccogliere ciò che era rimasto nel campo, “spigolatura” che non riguardava solo i campi coltivati a grano, ma investiva i terreni alberati, i mandorleti soprattutto. 

Al mio paese questa attività di recupero si chiamava gracioppa e graciuppari erano chiamati quelli che la praticavano, uomini, ragazzi, ragazze, più raramente donne fatte.

Non mancava però chi approfittava di questa consuetudine e visitava i mandorleti incustoditi prima della loro bacchiatura (metonimicamente, si usava e si usa il verbo scutulari o anche schitulari, bacchiare, per indicare tutta l'attività di raccolta), alleggerendo gli alberi del loro carico. Fari gracioppa 'nni lu carricatu si diceva e l'espressione si usava anche metaforicamente per indicare chi sfruttava a proprio comodo l'altrui disponibilità e benevolenza. Il modo di dire faceva il paio con l'altro pigliarisi la manu cu tuttu lu vrazzu (o grazzu), detto di chi approfittava della mano di aiuto offertagli, con una piccola differenza di significato: la gracioppa sui mandorli carichi sottolineava l'improntitudine, la presa del braccio insieme alla mano l'ingratitudine.

Dante, un cantiere aperto. Così la Divina Commedia si trasforma nel corso dei secoli (Alessandro Barbero)

Apprendere che il testo della Commedia non è unico e indiscutibile, ma che a seconda delle edizioni ci si può imbattere in letture diverse, è stata per me, tanti anni fa, una di quelle scoperte inquietanti che portano gli adolescenti a mettere in discussione il mondo granitico e legalitario dell’infanzia. Mi era capitata tra le mani, per una ricerca scolastica, l’ottocentesca Vita di Dante di Cesare Balbo, e lì a un certo punto erano citati i versi iniziali del poema. Solo il primo era uguale a quello che conoscevo io: «Nel mezzo del cammin di nostra vita». Il secondo e il terzo dicevano «i’ mi trovai per una selva oscura / che la diretta via era smarrita».

Io quei pochi versi li avevo studiati da poco e li sapevo a memoria, ma nel dubbio andai a controllare sull’edizione che usavamo al liceo: lì c’era scritto «mi ritrovai per una selva oscura, / ché la diritta via era smarrita». Ora, pazienza per «i’ mi trovai» anziché «mi ritrovai», ma la via era diretta o diritta? Faceva, mi parve, una bella differenza! La professoressa, a cui andai a chiedere lumi, mi parlò di tradizione manoscritta, di lezioni divergenti e di edizione critica, tutte cose che oggi, visto il mestiere che faccio, mi paiono addirittura ovvie, ma che allora erano nuove e aliene. Mi rimase un fastidio di fondo: com’è possibile che noi non sappiamo esattamente che cosa ha scritto Dante?

In seguito avrei scoperto che questa è la condizione normale di qualsiasi testo antico o medievale, tramandato da manoscritti in cui era inevitabile che s’introducessero delle varianti, per inavvertenza o per arbitrio del copista. Sono arrivati fino a noi più di 800 codici medievali della Commedia, ma nessuno di mano di Dante, di cui non possediamo neppure una riga autografa. La foresta delle varianti è perciò infinita, e non parlo soltanto di quelle puramente grafiche, che non hanno grande importanza, perché gli usi cambiano col tempo. Oggi è possibile vedere in rete molti di questi codici, e scoprire con un clic che un manoscritto copiato da Francesco di ser Nardo da Barberino verso la metà del Trecento, pochi anni dopo la morte di Dante, cominciava così: «Nel meçço del cammino di nostra uita / mi ritrouai per una selua obschura / chella diritta via era smarrita», mentre quello trascritto, sempre a Firenze, da Filippo Villani alla fine del Trecento cominciava così: «Nel mezzo del camin di nostra uita, / mi ritrouai per una selua oscura, / che la diricta uia era smarrita». L’ortografia non era ancora fissata; la via, però, è sempre diritta, e infatti oggi tutte le edizioni leggono così.

Ma non è sempre così facile. In genere per stabilire il testo critico di un’opera si analizzano tutti i manoscritti e se ne stabilisce la genealogia, scoprendo, attraverso mille indizi, quali sono i più antichi e autorevoli, e quali sono stati copiati più tardi. Nel caso della Commedia, però, un secolo e mezzo di discussioni ha convinto gli studiosi che è impossibile stabilire una cronologia delle varianti tramandate, e risalire alle più antiche: la contaminazione, osserva il dantista Enrico Malato, è «infiltrata in profondità in tutto il territorio del poema».

Sembra di sentire un medico che descrive l’avanzare della patologia in un corpo infermo, o un militare che assiste al proliferare dei vietcong o dei mujaheddin nel territorio che dovrebbe difendere; e senza dubbio lo specialista di Dante si sente in trincea. Non c’è arma del suo arsenale che permetta di affrontare con sicurezza impersonale il problema dello stabilimento del testo: deve mettersi in gioco lui, in prima persona, e decidere in base alla propria interpretazione. Se Dante, quando incontra Virgilio, abbia esclamato che la fama del Mantovano durerà «quanto ’l mondo» oppure «quanto ’l moto» (e cioè, intendiamo, il moto delle sfere celesti) non lo sapevano già i commentatori antichi, e oggi lo può decidere soltanto la sensibilità dello studioso.

Perciò fa notizia ogni nuova edizione della Commedia che proponga novità. Malato, che è uno dei massimi dantisti viventi, ha appena pubblicato in anteprima, nell’elegante collana supertascabile dei «Diamanti», il frutto di molti anni di lavoro, in attesa di pubblicarne l’editio maior, prevista in ben cinque tomi entro il 2021, per l’anniversario della morte di Dante. L’autore avverte con modestia che non si tratta di un nuovo testo critico, pretesa velleitaria, dice, rispetto alla solidità del testo stabilito mezzo secolo fa da Giorgio Petrocchi. Ma in realtà le novità sono molte. È nuova la punteggiatura, adeguata agli usi moderni: perché non c’è parte della nostra scrittura che cambi più vistosamente col trascorrere delle generazioni. È nuovo l’abbandono di grafie come «bascio», ricondotto definitivamente al nostro bacio: e così finalmente Francesca ricorda che Paolo «la bocca mi baciò tutto tremante» (endecasillabo memorabile, che bisognerebbe opporre a quelli che pretendono di «tradurre» Dante in italiano moderno).

Ma le varianti più suggestive sono quelle in cui cambia un’intera parola. Il battesimo, spiega Virgilio a Dante nel IV dell’Inferno, «è porta della fede che tu credi»; così, almeno, credevamo finora. La verità è che in tutti i manoscritti c’è scritto «parte», tranne uno solo in cui la parola è stata corretta arbitrariamente in «porta»; e che è stata l’Accademia della Crusca, nel 1595, a imporre quest’ultima lezione, pensando alla definizione scolastica del battesimo come «porta dei sacramenti», mentre tutti i commentatori coevi a Dante o di poco posteriori davano tranquillamente per scontato che la lezione fosse «parte». In questo caso Malato osserva che per cambiare una lezione universalmente condivisa dalla tradizione manoscritta ci vuole qualcosa di più di un’ingegnosa ipotesi, per quanto questa possa piacerci.

Ma può anche capitare il caso opposto, e cioè che una forma presente in tutti i manoscritti venga sostituita precisamente sulla base di una congettura: come nel XIV dell’Inferno, dove Dante descrive le acque termali del Bulicame presso Viterbo aggiungendo, misteriosamente, che servono alle «peccatrici». Per secoli i commentatori si sono affannati a spiegare che da quelle parti doveva sorgere un bordello: ma le peccatrici erano molto più probabilmente delle oneste «pettatrici», operaie cioè che usavano l’acqua bollente per la pettinatura del lino o della canapa (e qui sovviene una citazione carducciana, anch’essa medievaleggiante: «quando l’austero e pio Gian della Bella / trasse i baroni a pettinare il lino»).

Devo aggiungere che nel volume di accompagnamento in cui rende conto delle sue scelte, il professor Malato impiega cinque pagine a stampa fittissima per giustificare le pettatrici? A decidere, alla fine, è la sensibilità dello studioso, ma non il suo arbitrio: ogni scelta dev’essere motivata, perché questo è un lavoro scientifico, anche se di una scienza che ha a che fare quotidianamente con l’arte e ne è, alla fine, infiltrata.

La Stampa 22/10/2018

Genio e follia. Cesare Lombroso su Richard Wagner

Fin dall’età che per gli altri ragazzi è destinata ai giuochi dell’infanzia, si rivelarono in Wagner la passione per l’arte e per la gloria, e il tratto caratteristico della impossibilità di battere la via comune, di assoggettarsi alle leggi stabilite. Spirito fantastico, dominato da un misticismo esagerato, «faceva dei sogni in pieno giorno», scrive egli stesso, «durante i quali la nota fondamentale, le terze e le quinte mi apparivano in persona e mi rivelavano la loro significazione importante». A 17 anni compone un’ouverture a tessuto complicatissimo, e la scrive con tre inchiostri differenti, pei vari strumenti. Anche il suo egocentrismo è dimostrato dalla sua relazione con Meyerbeer, e con molti amici. La violenza delle sue emozioni è rivelata dall’importanza che attribuiva alle critiche altrui: «Mi si lodi, o mi si biasimi - scriveva - è come mi si pugnalassero le intestina».

Agilissimo, saliva sugli alberi più alti del giardino, ed era vanitosissimo della sua agilità. Nei momenti di eccitamento sembrava in preda alle febbre; tutto pieno di fuoco, incapace di star fermo, saltava, si dimenava, agitava a destra e a sinistra le sue braccia di ragno; le parole uscivano dalla sua bocca a fiotti, disordinate; sempre furioso, sempre in attitudine, scrive il Tissot, di battersi, di predicare una crociata. Incontrato un amico che da gran tempo non aveva veduto, si mise per la gioia col capo in basso ed i piedi in alto. Vero zoofilomaniaco ebbe amicissimi 13 cani, a molti dei quali elevò tombe: né se ne privò anche quando versava nella massima miseria.

Odiava (vere fobie) la barba, gli occhiali, i velluti, i merletti, e amava i vecchi vestiti che ricomprava dai servi (Kienz, Deutsche revue, 1900). Soffrì spesso di cefalea: «I miei nervi -scrive - sono sempre eccitati e stanchi, mai in riposo: il mio male è incurabile». Talora, invece, ha periodi di euforia, e gode di un’ebbrezza eterea in confronto alla quale l’eccitazione del vino gli pare infinitamente grossolana. Uno dei suoi tratti caratteristici fu l’instabilità delle idee e della condotta, rivelata specialmente dalle sue opinioni politiche e dai suoi atti, come pure dai viaggi frequentissimi spesso fatti senza alcuna necessità. Caratteri dominanti erano pure il bisogno di esteriorità e l’imprevidenza per la ricerca dei mezzi di sussistenza.

Andò soggetto a vere assenze, di cui una descritta in modo tipico dal Nouffiard. Ebbe, secondo il Nisbet, accessi epilettici prima di morire. Il rapporto tra l’ispirazione generale e l’accesso epilettico appare alle parole stesse di Wagner sul suo estro: «I miei occhi si oscurano, il mondo mortale scompare, e l’ispirazione di espande in lacrime divine». Anche la sua amicizia per Luigi II di Baviera, «il re psicopatico, lipemaniaco», dimostra l’affinità elettiva.

Da Nuovi Studi sul genio (1902) – in “La Stampa”, 3 aprile 2008

Nomadismo. Le lettere di Bruce Chatwin: un occhio clinico per i dettagli eccentrici (Fabio Pedone)

«Un titolo troppo razionale per una materia che fa appello a istinti irrazionali»: L'alternativa nomade, ecco come Bruce Chatwin voleva chiamare il suo primo libro, una vasta esplorazione dei motivi dell'irrequietezza umana. Tutta la sua vita era stata assorbita dal tentativo di sviscerare razionalmente le cause di un impulso irrazionale: l'impulso a vagare, alla dislocazione continua; un tema che Chatwin sentiva naturalmente sulla propria pelle. Trascinato dal demone di un ormai mitologico horreur du domicile, il viaggiatore dall'eterna faccia di ragazzino arrivava in un posto e lo trovava quasi sempre paradisiaco, che fosse un'isola greca, il Vaucluse oppure Sydney; ma dopo meno di un mese, qualunque immaginato Eden si tramutava irreparabilmente in un oceano di noia.

Le lettere dell'autore delle Vie dei canti sono adesso pubblicate a cura della moglie Elizabeth e del suo biografo Nicholas Shakespeare, mutando nella traduzione italiana il titolo dell'edizione inglese (Under the Sun) e adottando quello del libro mai più edito che doveva far luce sulla natura dell'irrequietezza umana. L'alternativa nomade. Lettere 1948-89 (traduzione di Mariagrazia Gini, Adelphi, «La collana dei casi») ci catapulta in un turbinio di appuntamenti lanciati da un capo all'altro del mondo, telegrammi incalzanti («porta scarpe deserto e almeno 250 sterline restituirò vado sahara centrale bruce»), auto a noleggio a Istanbul e passaggi su scalcinati furgoni afghani, treni, aerei, transatlantici, case in affitto, stanze ingombre di libri e indumenti alla rinfusa, oggetti d'arte da rivendere per sbarcare il lunario, torri medievali riarredate con gusto ottomano da esuli, divenute ideali tane per scrivere. Ma soprattutto ci mette di fronte all'immediatezza catturata live di una voce inconfondibile.

Chatwin, per molti una delle intelligenze più colte e brillanti della sua generazione, nei libri che è riuscito a scrivere prima della sua morte prematura ha rivelato davvero poco di sé. Questo materiale epistolare, già sfruttato ampiamente da Nicholas Shakespeare nel suo settennale lavoro sulla biografia dell'amico, dovrebbe rappresentare dunque una concreta pezza d'appoggio per completare il profilo di quella irrequietezza radicale a cui rimane ancora consegnata l'immagine che lo stesso Chatwin volle elaborare per sé.

La prima missiva il piccolo Bruce la scrive ai genitori a otto anni dalla sua scuola nello Shropshire, l'ultima dal letto di morte in Francia proprio a Nicholas Shakespeare. In mezzo, un inarrestabile flusso di comunicazioni che seguiamo per partizioni cronologiche essenziali: quando un problema agli occhi lo costringe, ventiseienne, ad abbandonare la sua carriera di esperto d'arte di Sotheby's per scoprire i vasti orizzonti e le luci dell'Africa, scrive: «non voglio continuare a stare appollaiato su un podio fingendo orgasmi tutte le volte che aggiudico un lotto». E, ancora: «Cambiare è l'unica cosa per cui vale la pena di vivere. Mai passare la vita seduti a una scrivania. Provoca ulcere e mal di cuore». La tensione al continuo cambiamento di sé stessi, all'imprevedibilità che il viaggio allo stesso tempo suscita e impone, condurrà Chatwin alla scrittura.

Riesce a scrivere ovunque, tranne nel luogo dove eventualmente potrebbe appendere il cappello, ovvero dove si senta «residente». L'abbandono della carriera di esperto d'arte è un momento chiave, anche sul piano del riconoscimento del conflitto con la propria sessualità. Poi la collaborazione con il «Sunday Times» agli inizi degli anni settanta, e nel 1977 un esordio (In Patagonia) che cambierà per sempre il modo di scrivere il viaggio e del viaggio; negli ultimi anni, infine, il progressivo avvicinarsi a un'idea tutta personale di fiction, che secondo Tom Maschler (suo direttore editoriale alla Jonathan Cape) avrebbe permesso a Bruce, se fosse vissuto, di surclassare senza sforzo tutti gli altri autori della sua scuderia (e si parla di Rushdie, McEwan, Amis e Barnes).

Ma è d'obbligo liberarsi da false aspettative, come quella che queste lettere possano dirci chi era veramente Chatwin, comunicarci una sua sostanza ultima; e anche da credenze illusorie ma date per scontate e infine sterili. Chatwin inventava, arricchiva la realtà? Certo, da narratore, ma sempre propenso a raccontare una verità e mezza piuttosto che una mezza verità, come nota Shakespeare. Le sue lettere piuttosto che darcene un ritratto definitivo ci suggeriscono la forma che volta a volta intese imprimere al suo desiderio. La direzione conta allora sempre più del punto d'arrivo. Ecco anche perché non sentiamo pudore nell'accostarci a questa vita. In tutta la sua effervescenza di contatti e incontri, paradossalmente a emergere è la solitudine di un uomo - come vuole la vulgata che lui per primo si preoccupò di diffondere - quasi sempre impegnato a stupire e a conquistare gli altri con la freschezza del suo discorso, unito a una cultura che spaziava con identica sicurezza dai manufatti maori all'arte azteca ai fossili di gliptodonte del Sudamerica, ma che preferiva partire e viaggiare da solo. Il ritratto epistolare che emerge dall'Alternativa nomade è quello di un uomo smanioso, di sensazionale sex appeal e comunicativa malgrado un fondo scostante e inquieto («era magnifico e lo sapeva», dirà Jasper Conran, uno dei suoi amanti), che manteneva i contatti con i più svariati personaggi tramite cartoline ironiche e affettuose inviate dai quattro angoli del pianeta.

«Mia cara Kathie - scrive all'epoca delle Vie dei canti - a quanto pare ci siamo mancati di parecchi continenti». Un personaggio proteiforme, esuberante ma in ultima analisi inafferrabile, sul quale è raro che due amici si esprimano nello stesso modo. Sempre però con l'occhio volto a un fine: «trovare se stessi nel movimento» per raccontare, quasi come se il viaggio contasse anche oltre sé stesso, e fosse una via regia per attingere quel destino di narratore che Chatwin aveva scoperto nei punti di svolta della propriavita. Destinataria principale del suo istinto affabulatorio è la moglie Elizabeth, che nelle note a piè di pagina svolge ora un controcanto a volte puntiglioso in eccesso, ed è stata unpunto di riferimento ineludibile per una vita trascorsa a liberarsi dalla schiavitù degli oggetti («il nomade rinuncia») ma la cui libertà erainfondo radicata nella certezza di una base a cui tornare, che fosse la casa di Holwell Farm, la torre di Gregor von Rezzori in Toscana o l'isola di Patmos. E sarà facile ritrovare in certe lettere i germi dell'opera futura, come quella in cui si descrive un grottesco matrimonio praghese che tornerà, trasfigurato in funerale, nell'ultima opera pubblicata, Utz.

Del Chatwin che già conoscevamo dai libri editi, e a cui sarà sempre doveroso ritornare, c'è qui la capacità di evocare un personaggio in due righe che lo inchiodano, così come di sfruttare stimoli e idee dei propri guru alternativamente idolatrati e abbandonati, dando a esse la propria impronta personale. Lo scambio costante con il collezionista Cary Welch, con James Ivory a cui propone strampalate idee per film da girare, con il gesuita Peter Levi si nutre di una parola vivace, ricca di luci fortissime, nata dall'impeccabile digestione di notevoli quantità di materiale intellettuale e di esperienze: con l'occhio clinico per il dettaglio eccentrico e la tensione a un orizzonte il più vasto possibile, sempre «sulla traccia di qualcosa», ma cui non manchi una «ricca vena di fantasia». Ma cosa regge questa euforia? Miranda Rothschild parlò di vuoto intendendolo come un complimento nei confronti di Chatwin, «ricettivo, permeabile, obiettivo», un «testimone della bellezza». Su questa traccia si comprende anche il senso dell'esergo da Cendrars che apre il libro d'esordio: «Il n'y a plus que la Patago-nie, la Patagonie, / qui convienne à mon immense tristesse».

Al di là delle contraddizioni inevitabili di cui ogni vita si sostanzia, non c'è dubbio che Chatwin abbia saputo fare buon uso del suo narcisismo e volgere in virtù anche i suoi istinti più prepotenti. In una delle bellissime lettere, a un tempo rapide e minuziose, inviate a Elizabeth dalla Patagonia nel‘75, si trova a mo' di chiusura una immagine che si rivela sintesi mirabile, quasi simbolica nella sua autoironia, di quel cambiamento continuo nel quale si rifondevano le precedenti strade che aveva battuto la sua esistenza: «Il mio zaino sta prendendo una patina favolosa».

Alias il manifesto, 20 ottobre 2013