Arte e ideologia della Colonna Traiana (Marco Bascetta)

Dall’altezza dei suoi 40 metri, posta sull’incongruo confine tra i resti della Roma imperiale, la Roma barocca e quella autostradale, la Colonna Traiana, inaugurata dallo stesso imperatore il 12 maggio dell’anno 113 dopo Cristo, sfida con la sua selva di figure il più volenteroso e dotto degli osservatori. Di cosa parla si sa (le due guerre daciche condotte vittoriosamente da Traiano nel 101-102 e poi nel 105-106 contro il re barbaro Decebalo e i suoi alleati), ma a chi e come parla è un’altra questione. Ventitré spire di marmo affollate di legionari e barbari, di armi e bagagli, di foreste e fortezze, che si perdono quasi letteralmente tra le nuvole, dovevano costituire un arduo groviglio e un’improba fatica persino per un testimone oculare dei fatti. Nonostante il cortile, e forse le terrazze, che racchiudevano il monumento, nonostante le meraviglie e l'eloquenza delle architetture perdute che accompagnavano il visitatore fino alla colonna: il portale, il foro.i porticati, le statue, la basilica, le biblioteche, il tempio.

Una magniloquente assurdità come l’immenso arnese patriottico che le sta giusto di fianco? Un ennesimo segno dell’autistica separatezza del potere? Eppure chi si fosse avventurato sui ponteggi che per diversi anni hanno circondato la colonna, di fronte alla potente suggestione delle figure, alla vivida rappresentazione del dramma degli sconfitti, sarebbe stato piuttosto condotto a pensare con Ranuccio Bianchi Bandinelli, che lassù, lontano dagli occhi dei mortali e vicino al cielo delle idee, un grande maestro aveva lavorato soprattutto per se stesso e che in quella invisibile bellezza avesse preso forma la sua autonomia di creatore.

Tuttavia, lungo la spirale di marmo non procedono solo le invenzioni dell’arte, ma anche gli episodi di una storia, una «narrazione continua», coerente, concatenata, leggibile come un libro illustrato e come ogni libro guidata da scelte e concetti, da un «taglio» e da una ideologia. Se di «libro» si tratta, eretto tra due biblioteche a celebrare insieme con la virtus militare di Traiano la sua sapientia, è certo tra i più scomodi e ardui che si possano immaginare.

Di libro ce ne viene offerto ora un altro che si può invece comodamente appoggiare sulla scrivania. La lunga e impervia spirale narrativa si distende qui in 288 magnifiche fotografie di Eugenio Monti, accompagnate ciascuna da una didascalia, nella stessa sequenza spaziale e narrativa della colonna. Ma l’intento non è solo quello di trasporre sulla carta la narrazione marmorea pur tanto importante per completare una molto lacunosa tradizione letteraria. E' proprio il libro-colonna, i suoi intenti, le sue regole, il suo linguaggio, che il libro cartaceo intende decifrare.

Qui il lettore, passando dalla colonna al libro, si imbatte in nuove difficoltà. Allo sconcerto per la sarabanda di figurine sospese a mezz’aria può subentrare quello per le frecce e gli schemi, le frequenze e le sequenze, l’econometria dei gesti e delle situazioni, dei rimandi e dei ricorsi attraverso cui Salvatore Settis analizza il linguaggio del monumento e le strategie di lettura che esso suggeriva ai suoi contemporanei. In queste strategie di lettura (previste dall’autore e dal committente del testo) non sta solo, ovviamente, la riconoscibilità dei fatti, l’aspetto, per così dire, «cronachistico», ma anche l’insieme di valori che questi «fatti» erano chiamati ad incarnare. Non solo le gesta di Traiano, ma anche quello che queste gesta dovevano significare per il presente e per il futuro, poiché è in questa forma e per questa forma che esse si avvitano intorno al monumento-sepolcro dell’imperatore.

I «fatti», la vicenda delle guerre daciche, e i valori di cui la politica traianea voleva farsi portatrice, si congiungono nel fregio marmoreo — spiega Settis — nella forma dell’exemplum e la somma degli exempla dà come risultato l’optimus imperator la cui gigantesca effigie (quella di Traiano stesso) sormontava i quaranta metri della colonna destinata, senza dichiararlo troppo esplicitamente, ad accogliere, per prevista volontà del senato, le sue spoglie mortali.

Questi valori, il programma politico di Traiano, si ricavano beninteso da diverse fonti letterarie contemporanee o contigue a cui il fregio della colonna può fornire integrazioni e conferme. Ma nel loro apparire attraverso la sintassi del fregio narrativo essi ne spiegano la possibilità e il senso di lettura, che la semplice cronaca per immagini della guerra non bastava a rivelare e giustificare. Lungo il filo dell'optimus imperator, il cittadino romano poteva leggere verticalmente, su un solo lato della colonna, per quadri presi qua e là, in un segmento circoscritto, un riassunto della già nota vicenda fattuale e, soprattutto, per exempla, il suo intero senso etico e politico. Gli esempi, «figure alla mano», sono numerosi e convincenti.

Tuttavia questo difficile sforzo interpretativo e la faticosa scomposizione degli elementi che formano il linguaggio della colonna non si giustificherebbero con il solo scopo di dimostrare che quel monumento non era una pura assurdità illeggibile, un pomposo vaniloquio e nemmeno il frutto narcisistico di un aereo genio. In altre parole, dove sta per noi il valore conoscitivo di questa lettura, la prospettiva che apre nella storia delle immagini e nella storia in generale?

Una risposta la si può trovare in un altro saggio di Settis del 1982, “Inegualianze” e continuità: un'immagine dell'arte romana, che accompagnava la traduzione italiana dell'Introduzione all'arte romana di Otto J. Brendel (einaudi). Brendel distingueva, diversamente per esempio da Bianchi Bandinelli, l'arte romana «privata» da quella «pubblica» soprattutto in base alla loro diversa funzione. Nel secondo caso l’intenzione del committente veniva prima della lingua in cui il messaggio sarebbe stato scritto, ma ragion politica voleva che questo messaggio fosse comprensibile ai suoi destinatari e ne soddisfacesse le aspettative. Il destinatario del messaggio assume così un ruolo cruciale (ecco perché tanto interrogarsi sui «lettori» della colonna). Ma i destinatari del messaggio sono ormai i popoli, i ceti, le culture e le tradizioni di un vasto impero che tocca i confini estremi del mondo conosciuto. Una realtà tanto segmentata da postulare in modo imprescindibile un linguaggio comune e questo linguaggio comune è «una koiné iconografica, non di stile» in cui la tassonomia figurativa dei gesti ricorre e significa secondo una forte tendenza unitaria. E «il legante che tiene insieme questa tensione verso un linguaggio comune di formule iconografiche dotate di significati stabili è la funzione dell’arte pubblica nel mondo romano come canale per la diffusione di messaggi politici e ideologici».

Tra i due poli di un potere con pretese universa listiche e di un pubblico «internazionale» che ne deve poter il messaggio che nasce “la prima arte europea», da cui quella cristiana medioevale dovrà adottare forme ed espedienti linguistici. Arte anonima, arte ideologica, che a tutti vuole parlare e da tutti esige di essere compresa. Per sessanta volte Traiano calca la scena della colonna e per sessanta volte prescrive al mondo una regola per il presente e per il futuro, il suo exemplum virtutis. L'«illeggibile» colonna sta tutta nella sua necessaria leggibilità. L’arte delle sue immagini è una lingua che parla l’ideologia del potere imperiale, ma che deve saper percorrere tutte le vie di un mondo che si è fatto più vasto e più complesso. In questa grammatica e sintassi dei gesti e dei modelli sta il senso «moderno» dell'arte pubblica romana. A svelarcelo non sono le acrobazie del gusto o i talenti ipnotici dell’ispirazione, ma proprio il filo che legava l’antico lettore al messaggio che un potere vincente gli indirizzava. Nell’archeologia del messaggio prendono così forma fenomeni e concetti in cui il tempo presente riconosce un suono familiare: standardizzazione, riproducibilità, egemonia culturale. Sulla colonna di Traiano, optimus imperator, si inerpica «l’opera d'arte nell’epoca della sua riproducibilità ideologica».

"il manifesto", 1 novembre 1988