Da temere abbiamo solo la paura. La risorsa dell’arte nel New Deal (Manuela Gandini)

Gli agenti dei servizi segreti americani arrivarono il giorno prima dell’inaugurazione per accertarsi che il Presidente Franklin Delano Roosevelt potesse entrare con la sedia a rotelle alla mostra Children of the Rich on WPA Art Project. Voleva vederla a ogni costo e così arrivò la mattina della domenica in assenza di pubblico. «Era gioioso pieno di vita, di energia. Quell’uomo aveva un’energia straordinaria», ha raccontato Holger Cahill, critico e curatore, direttore del Fap (Federal Art Project). La mostra rendeva conto del lavoro dei fotografi impiegati dallo Stato americano nel programma di sviluppo del New Deal, che fece rinascere gli Stati Uniti. È il 1935, l’America sta attraversando il Big Crash, il più grave tracollo che l’abbia mai colpita. Il Presidente Roosevelt ha iniziato un percorso di umanizzazione della crisi per condurre il popolo americano fuori dalla fame. Con il New Deal, letteralmente nuovo corso, il governo stanzia nuove leggi per impiegare milioni di disoccupati nella costruzione di grandi infrastrutture e di boschi, creando un sistema di occupazione che coinvolge tutte le categorie. Roosevelt si rende conto che è psicologicamente più importante creare lavoro che dare sussidi e capisce che la vittoria dell’America è la vittoria di tutti gli americani e non di una classe. «Il paese ha bisogno e, se non m’inganno sui suoi umori, chiede una coraggiosa e tenace sperimentazione», dichiara. All’interno del New Deal nasce un progetto di impiego per gli artisti americani, il Fap, costola del Wpa (Work Progress Administration). Fu George Biddle, amico d’infanzia del Presidente, pittore e muralista con Diego Rivera in Messico, a suggerirgli l’idea di un programma a sostegno della cultura, sia per la sopravvivenza degli artisti sia per l’importanza politica di creare un’arte pubblica americana. Il programma durò otto anni dal 1935 al 1943 e quando qualcuno mosse obiezioni sull’impegno verso l’arte, Harry Hopkins, consigliere del Presidente, mediatore tra Churchill e Stalin, pilastro del New Deal, rispose candidamente: «Anche gli artisti devono mangiare come ogni altra persona».

Si dice siano state create 225.000 opere tra murales, poster, quadri, fotografie e siano stati impiegati 5000 artisti. Non c’erano discriminazioni stilistiche, gli artisti potevano partecipare ai concorsi e venivano scelti in base al progetto, senza che le commissioni conoscessero i loro nomi. Gli edifici pubblici come le poste, gli ospedali, le biblioteche, erano i luoghi ai quali venivano destinati i murales con scene storiche o legate alla ripresa dalla crisi, spesso frutto di una pittura realista. Sembrava infatti urgente capire cosa stesse succedendo e come oltrepassare il baratro mappando la realtà in ogni sua parte. Il lavoro artistico diventava allora strumento cognitivo. Si era stretta un’alleanza, basata sul diritto alla felicità, tra mondo intellettuale, mondo politico e mondo economico. L’ufficio postale era il luogo dove ogni cittadino americano avrebbe messo piede e sarebbe entrato in contatto con l’opera, poiché l’arte doveva essere nutrimento per tutti, orizzontale e democratica. A ogni nuovo edificio federale, nel quale potevano esserci sino a 25 murales, veniva destinato l’1% dei costi al progetto artistico e gli artisti venivano pagati una cifra che oscillava tra i 23 e i 35 dollari a settimana. Alcuni dei loro nomi, allora sconosciuti, erano Willem De Kooning, Mark Rothko, Arshile Gorky, Philip Guston, Thomas Hart Benton, Stuart Davis, Diego Rivera, Gabriel Orozco, Robert Motherwell, Jackson Pollock, che incontrò sul lavoro la sua futura moglie Lee Krasner. E non si era ancora profilata all’orizzonte nessuna Peggy Guggenheim e nessun Leo Castelli. Gli artisti, al pari di lavoratori comuni, poterono sopravvivere, vivere e soprattutto credere in uno Stato che li stava proteggendo, che stava creando il palcoscenico di un’arte autonoma che sino ad allora aveva vissuto il complesso d’inferiorità nei confronti dell’Europa. Si stavano mettendo le basi per la nascita della Pop Art, di un arte popular come popolare era stato l’intervento rooseveltiano.

Senza il Federal Art Project ci sarebbe mai stata la bandiera di Jasper Johns? E il suo valore simbolico e culturale, oltre che di mercato, sarebbe stato lo stesso? E infine, i governi statunitensi a venire avrebbero investito nella diffusione della nuova arte americana da usare come fiore all’occhiello per la politica internazionale?

John F. Kennedy nel 1963 possedeva Retroactive I, l’opera di Bob Rauschenberg, che lo ritraeva con Neil Armstrong. Durante il New Deal venivano commissionate anche opere da cavalletto, fotografie e poster che illustravano le condizioni di povertà estrema della popolazione e l’instabile condizione dell’artista. In questo modo si creò una forma di propaganda di ciò che il Wpa stava producendo. «Can the artist survive?», c’era scritto sui manifesti. Tutti stavano lavorando a un unico obiettivo: uscire dallo stritolamento economico, uscirne tutti compatti senza il tentativo da parte

dello Stato di mantenere i privilegi di un nugolo di persone a scapito di molti. Bisognava agire su ogni possibile terreno e temere solo, diceva Roosevelt, la paura. Il WPA promuoveva il fotogiornalismo e le campagne sociali, come quella della Farm Security Administration (FSA), agenzia per il riassetto agricolo, nata dalla necessità di documentare la situazione dei contadini e delle zone rurali per interventi strutturali. Trenta fotografi, tra i quali Walker Evans, Dorothea Lange, Walter Rosenbaum, Ben Shahn, hanno fermato, con i loro 270.000 scatti, un panorama unitario di documentazione sociale, contribuendo ciascuno a proprio modo e aiutandosi a vicenda. Quelle fotografie, che sono poi apparse sulle copertine di Life e Fortune, che sono entrate decenni dopo nelle gallerie e nei musei, che sono state riutilizzate da artiste quali Sherrie Levine in un’altra cornice concettuale, sono nate grazie a Roosevelt che ha proficuamente coinvolto tutte le forze creative dell’America. Ricordate le foto di quelle famiglie magre nelle loro baracche? I loro volti, che in bianco e nero sembrano ancora più sporchi, ci guardano come lontani parenti dalla distanza di poco meno di un secolo. Dorothea Lange nel 1936 in California ritrasse The Migrant Mother, alcune delle quattromila madri che lasciarono la loro terra secca e infruttuosa per cercare radici, erbe e uccellini da dar da mangiare ai figli. Una di queste, in una delle foto più famose, dimostra sessant’anni ma ne ha trentadue.

Il Presidente Roosevelt e il suo entourage, coscienti dell’immane sofferenza collettiva, compiono azioni pratiche, veloci, concrete per uscire dalla crisi. E gli artisti mettono l’anima. La loro non era solo una questione di sopravvivenza, volevano essere attori di un cambiamento epocale. Personalmente credo che questo spirito non possa mai tramontare, l’artista colombiana Maria Teresa Hincapiè, parlando del suo lavoro, l’anno prima di morire, mi disse: «La gente ha condiviso il mio profondo desiderio di trasformare in amore tutto il dolore del mondo. L’opera è universale, parla della natura umana, della purezza, della sensibilità e delle tradizioni». Un giorno, dopo mesi di eremitaggio, decise di scendere in città e di pulire, come fosse casa propria, l’angolo di una delle strade più sporche e pericolose di Bogotà. Hincapiè cercava la perfezione e il dominio dei movimenti, lavorava sul minimale, sui gesti piccoli e apparentemente insignificanti. È forse questa una via da intraprendere per uscire dal giogo di politiche violente e prevaricatrici? Per creare spazi di libertà e libertà dal linguaggio economico? La crisi che è innanzitutto di pensiero paralizza il cittadino che ha perso diritti, risorse e libertà, diventando debitore di un debito mai contratto. Non ci soffermeremo, in questa sede, sul disastro culturale che incombe nel nostro paese, di cui peraltro rendono conto improvvisamente tutti i media. Non parleremo neppure del linguaggio truce e repressivo nel quale affoga la nostra quotidianità, tra spread, swap, default, bond, grey market, debito, lacrime, sangue, sacrificio, né tantomeno affronteremo il problema del monopolio, delle fondazioni e delle istituzioni artistiche pubbliche e private, detenuto da un ristretto gruppo di finanzieri.

Ci limitiamo a mostrare una via già percorsa da uomini che avevano un profondo senso etico e concludiamo con le parole dell’economista Christian Marazzi: «Negli ultimi vent’anni si è affermato, nelle economie occidentali, quel modello antropogenetico, all’interno del quale la cultura, quindi l’arte, la formazione, la ricerca, la socialità e la sanità, sono fondamentalmente i settori che tirano di più, che generano più lavoro e più reddito. In questi settori la finalità della produzione umana non è un oggetto ma è l’uomo stesso, il suo benessere, il suo stato di felicità. Questo giustifica l’idea secondo la quale occorre ripensare a un rafforzamento di questa tendenza in termini di riconoscimento del contributo di questi settori. Riconoscimento economico, finanziario e di investimento. Ma è proprio ciò che non si fa, si tende a tagliare per poter aprire spazi di privatizzazione con tutte le conseguenze. Da una parte c’è una dimensione di resistenza e di rivendicazione all’interno di questa tendenza e dall’altra sembra che si ponga la questione del vuoto in cui ci troviamo nella produzione di forme di vita di relazione e di spazi esistenziali che sappiano andare oltre la crisi e ne prefigurino un’uscita». Marazzi rivendica infine il bisogno di un’estetica del dopo crisi che abbia una valenza concreta e pratica, recuperando la dimensione della forza-invenzione dell’artista per trasformarla in forza di progettazione in vista della fine della recessione.

“alfabeta 22”, aprile 2012 – Anno III, n.18