Luca Ronconi e l'Umbria. Le sfide di un uomo di teatro (S.L.L.)

La cappella di Luca Ronconi nel cimitero di Civitella Benazzone

Tra Gubbio e Perugia

Vasto è il territorio del Comune di Gubbio. Cinquecentoventicinque chilometri quadrati ne fanno il più esteso dell'Umbria. A sud-ovest, sul confine con il territorio quasi altrettanto vasto di Perugia, insiste la frazione di Santa Cristina, tra colline ricche di querce, funghi e asparagi, il cui paesaggio selvatico, lascia intravedere il lungo, lento, faticoso intervento umano.

In Santa Cristina aveva fissato la residenza e trovava dimora soprattutto nei mesi estivi Luca Ronconi, il prestigioso regista teatrale morto di polmonite a Milano sul finire di febbraio. La sua casa, quasi al sommo di una delle valli, era un'antica villa con masseria, poi ristrutturata da Gae Aulenti, che nella stessa valle, più da basso, aveva sistemato la propria residenza estiva. Dei due edifici quello di Ronconi sembra meglio inserirsi nel paesaggio, mentre i colori di villa Aulenti producono un lieve shock, coerente con la poetica del celebre architetto. Sulla casa del regista, curata nei particolari, piena di soluzioni innovative e originali, circola una singolare leggenda. Pare che, dopo il terremoto del 1984, che aveva danneggiato le strutture portanti, i tecnici consigliassero per ragioni economiche una demolizione del vecchio fabbricato e una ricostruzione dalle fondamenta, ma Ronconi, intervenendo a spese proprie alquanto al di là degli aiuti statali, avrebbe scelto di mantenere in piedi la costruzione, neutralizzandone la pericolosa fragilità con possenti strutture metalliche. Non so quanto il fatto sia vero, ma appare efficace metafora del rapporto di Ronconi con la tradizione: il suo peculiare avanguardismo mirava ad imbrigliarla piuttosto che a fare piazza pulita.

A qualche chilometro da lì, quasi in cima a un colle, c'è l'ampia masseria ristrutturata e rivestita di bianco, profumata dal rosmarino che la circonda, che è sede del Centro Teatrale Santa Cristina. Ronconi lo fondò con Roberta Carlotto, già dirigente RAI e organizzatrice di Festival e stagioni teatrali. Anche su questo sito non mancano leggende. Pare che fino agli anni 60 del secolo scorso il proprietario si facesse chiamare “conte” pur senza avere un aristocratico pedigree. Più tardi arrivò un calabrese dai modi un po' bruschi, che lo aveva popolato di mucche allevate allo stato brado. I contadini si lamentavano delle invasioni bovine, ma un giorno, all'improvviso, l'uomo caricò gli animali sui camion e sparì. Dopo qualche tempo arrivarono Ronconi e la Carlotto. Il centro, nato nel 2002 ha prodotto laboratori, corsi e spettacoli, alternando le attività di una scuola di specializzazione per attori giovani con la realizzazione di produzioni che li mettevano a confronto con interpreti già affermati. Lo spazio, immerso nella campagna, sembrava a Ronconi fatto apposta per il suo sperimentalismo perfezionista: si lavorava, dormiva, mangiava, studiava tutti assieme, in una sorta di college, ed era difficile distinguere le ore di lezione da quelle di vita comune. L'obiettivo era mettere l’attore nella condizione di analizzare un testo e controllare la propria espressività; ma forza della scuola era la presenza costante e insostituibile di Ronconi. Non si sa, perciò, se e come l'esperienza possa continuare.

Sul versante perugino del sistema collinare, c'è la frazione di Civitella Benazzone. Ronconi, con qualche sorpresa, ha voluto e preparato per sé un funerale cattolico proprio in quel borgo, tra pochi intimi. Alla fine, in verità, si son raccolte (nella piazzetta, ché la chiesa era piccina) duecento persone, tra cui attori, giornalisti e politici presenzialisti. Nella predica il vescovo ausiliario Giulietti ha dichiarato che “non si chiude un sipario, ma si apre su nuove prospettive”, frase degna di figurare in un breviario dei luoghi comuni come quella del sindaco di Perugia, Romizi: “Ci mancherà l’uomo, ma porteremo sempre con noi l’artista”. Nel piccolo, romantico cimitero di Civitella Benazzone, c'è un cappella un po' nascosta, linda e per nulla appariscente, il contrario di quella tronfia e sporca della contessa Bracceschi: l'ha fatta costruire Ronconi e ospita i resti della madre e della prima assistente del regista. Dopo la cremazione arriveranno anche le sue ceneri.

L'Orlando Furioso dal chiostro alle piazze

Il regista, nonostante l'evidente amore per i luoghi, era umbro solo di elezione: aveva avuto nascita a Susa, in Tunisia, infanzia tra un collegio in Svizzera e l'Abruzzo, ove la madre, insegnante, aveva trovato lavoro; giovinezza a Roma, ove aveva coltivato la propria vocazione teatrale, scegliendo il ruolo di regista dopo il diploma all'Accademia e alcuni anni da attore.

Il legame con l'Umbria, tuttavia, non è solo sentimentale, ma sostanziato di esperienze artistiche. Qui nacque, infatti, lo spettacolo che gli ottenne fama mondiale. Nel 1969, per il Festival dei Due Mondi, Ronconi mise in scena l'Orlando Furioso nel Chiostro di San Nicolò, a Spoleto. Lo spettacolo ebbe repliche numerosissime, in Italia e all'estero, soprattutto nelle piazze, fino ad una sua riduzione televisiva, che sul finire degli anni Settanta ottenne un largo e imprevisto successo. Edoardo Sanguineti, che al Furioso di Ronconi aveva contribuito con il rimaneggiamento del testo ariostesco, così ne ragiona: “C'erano stati parecchi tentativi di rinnovamento del teatro italiano, ma nessuno era andato a buon fine. L'Orlando furioso abolì la tradizionale separazione fra attori e pubblico, trasformando lo spettacolo in una grande festa collettiva, facendo delle piazze in cui andava in scena, luoghi di comunità festiva, con un rimescolamento dei ruoli”. Aggiunge:“Fino a quel momento ironia e straniamento brechtiano erano sempre stati antitetici. Per la prima volta nell'Orlando furioso si riusciva a ottenere un teatro che attraverso il distacco, faceva pensare, e al tempo stesso, con questi modi da festa popolare, da liturgia pagana, invitava al massimo dell'immedesimazione”. A suo dire l'Orlando furioso “non fu testa di serie di esperimenti, non ebbe epigoni”.

In verità quella rappresentazione fu un modello nel teatro di base e di piazza nato sulla spinta del Sessantotto, che postulava l'uscita dai luoghi canonici, l'acquisizione di nuovi spazi, l'utilizzazione di macchine, l'uso di nuovi linguaggi, la scelta di testi non teatrali. Di tutte queste cose, in Umbria più che altrove, lo spettacolo di Ronconi apparve una sorta di “manifesto”, anche se sovente si praticava l'utopia di una improvvisazione senza professionalità, cioè l'esatto contrario dell'idea ronconiana di teatro. E c'era un grave equivoco sul teatro di piazza. Ronconi fu chiaro in un'intervista del 2003 a “Drammaturgia”: “Originariamente l’Orlando furioso è stato realizzato in uno spazio non teatrale ma al chiuso... Fatto in piazza sembrava uno spettacolo popolare, ma così com’è nato era tutt’altro che uno spettacolo popolare. Uno spazio differente in qualche modo determina una diversa percezione dello spettacolo da parte del pubblico, qualunque sia il carattere originario dello spettacolo”.

Così rievoca quella stagione Enrico Sciamanna: “Eravamo entusiasti dilettantissimi giovani attori quando irruppe sulla scena l’Orlando Furioso di Luca Ronconi. Ci frastornò. Prima si percorrevano i sentieri suggeriti da Grotowsky con le sue regie e con la Bibbia Per un Teatro Povero (1968) e dal Living Theatre, che proponeva una visione del dramma basata sull’attore che trascinava la sua umanità sulla scena per proiettarla nella società. Quella di Ronconi ci parve un’altra forma di purezza di teatro, basata sulla ricerca dell’effetto, sulla macchina, sullo spostamento del centro e sulla sua moltiplicazione, sulla professionalità dell’attore e sostenuta dalla letteratura teatrale. L’Orlando Furioso di Spoleto fu un input per manifestazioni popolari come il Calendimaggio assisano e per i teatri in piazza: ne utilizzarono le suggestioni fino ad abusarne”. Sciamanna è convinto che il “ronconismo di massa” ignorasse spesso la cosa più importante del Furioso, “l’invenzione della multifocalità e contemporaneità delle azioni sceniche”.

Luca Ronconi al "Piccolo" durante una prova

Quasi un'eccitazione

La presenza e influenza di Ronconi in Umbria non si limitò a quel periodo eroico. Le regie e le messe in scena sono state tante e varie, per modalità, per genere, per luogo, fino all'anno scorso. Le collaborazioni più intense sono state con il Teatro stabile dell'Umbria, con il Teatro Lirico Sperimentale e con il Festival dei Due Mondi di Spoleto. Fausto Gentili che fu tra gli amministratori più colti e sensibili delle istituzioni teatrali umbre nell'ultimo Novecento racconta: “Nel caso dell'Umbria, bisognava tener conto dei limiti oggettivi (budget, assenza di tradizioni significative, ridotto bacino di utenza) e sfruttare le opportunità: tra tutte, la disponibilità di teatri storici nati per ospitare edizioni bonsai dell'opera lirica ed ora in cerca di una nuova vocazione. A questa ricerca Ronconi si è dedicato, in quegli anni, con una consapevolezza estrema, a partire dalla convinzione che bisognasse 'non fare mai dei sottoprodotti' ed 'evitare delle specie di nicchie per un teatro di serie B'. Cercava di dimostrare che i piccoli teatri di provincia permettevano alla serie A di sperimentare condizioni diverse da quelle dei grandi teatri. Soleva dire che 'la provincia italiana non è affatto provinciale, ma è aristocratica'. Questo totale rispetto per il pubblico, per il suo diritto ad avere il massimo da quelli che salgono su un palcoscenico o che lavorano ad uno spettacolo, era – credo – la chiave etica del suo lavoro”.

Gentili aggiunge una testimonianza di spettatore privilegiato: “L'unica vera ricompensa era l'osservare da vicino - spesso dall'ombra discreta di un palchetto. Nel caso di Ronconi l'impressione che ricavavi - quasi un'eccitazione - era di cogliere l'opera d'arte nel suo farsi, dalla prima lettura intorno al tavolo fino alla prova generale, e di percepire quanto grandi siano le doti di tenacia, di intelligenza e di onestà intellettuale necessarie a tirar fuori da un testo tutte le intenzioni dell'autore, giustificando ogni gesto, consentendo alle parole di respirare in un loro spazio, come se il personaggio le stesse pensando mentre le dice. L'altra cosa che colpiva era la gratitudine degli attori: che si trattasse di giovani provenienti dalla scuola o di mostri sacri collaudati da migliaia di repliche, c'era – nel loro rapporto con Ronconi - una sorta di devozione, come se concepissero quell'esperienza come una rara opportunità formativa, l'occasione di imparare qualcosa, del proprio lavoro, che altrimenti sarebbe loro sfuggita per sempre”.

Ce l'ha confermato Claudio Carini, che alla metà degli anni Ottanta, quando gli venne proposto un ruolo secondario nella goldoniana La serva amorosa, prodotta dal Teatro Stabile dell'Umbria per la regia di Ronconi (protagonista Anna Maria Guarneri), era già attore affermato del circuito regionale, con una fisionomia definita, ma colse quella offerta come un'occasione importante: “In molte delle cose che faceva Ronconi c'era un elemento di sfida. Sceglieva spesso testi non teatrali o testi teatrali difficilmente rappresentabili e poco rappresentati. Il rito della lettura del testo era coinvolgente, portava a considerarlo in tutto il suo spessore e poi a intendere cosa sta dietro. Le prove erano faticosissime. Ronconi faceva nel teatro quanto Kubrik faceva nel cinema. Era capace di far ripetere anche cento volte una battuta, persino dagli attori più esperti, fino a che essa non corrispondeva alla sua idea. Credo che fosse una tecnica: ci stancava per vincere ogni resistenza, ogni tentativo di offrire una interpretazione personale”. Carini, che non è attore “ronconiano” e ci tiene a dirlo, riconosce il suo debito su due punti cruciali: l'idea di un teatro basato su testi non nati per il teatro (ha fatto nella scorsa stagione un suo bel Don Chisciotte) e l'importanza della lettura ad alta voce come strumento di interrogazione critica del testo (produce una serie di audiolibri in cui la scelta va da Sant'Agostino a D'Annunzio). Conclude: “Abbiamo una grande fortuna. Di molte messe in scena ronconiane esiste una documentazione utilizzabile. C'è molto da studiare. Ci sarà da imparare ancora per tantissimo tempo”.

micropolis, marzo 2015