Le poesie di Alejandra Pizarnik. “Quel che facciamo della nostra sfortuna” (Francesca Lazzarato)

Poche riedizioni, pochi recuperi, tra i molti cui l'editoria attuale ci ha abituato, appaiono altrettanto opportuni di quello che consente oggi un ritorno in libreria di La figlia dell'insonnia (Crocetti ), ampia scelta dei versi di Alejandra Pizarnik a cura di Claudio Cinti, con un testo del poeta surrealista argentino Enrique Molina e il breve prologo che Octavio Paz scrisse per una delle raccolte più importanti dell'autrice, Albero di Diana. Già pubblicata nel 2004, l'antologia era ormai introvabile, e il suo ritorno è in sintonia con l'interesse crescente nei confronti di una figura quasi leggendaria, attorno alla quale si è addensata un'enorme mole di indagini critiche, interpretazioni e studi, ma che viene spesso affrontata in modo superficiale e stereotipato, al punto che solo oggi, a quarantrè anni dalla morte, la foresta di luoghi comuni cresciutale intorno è stata in parte disboscata, grazie anche alla pubblicazione dell'epistolario (alla prima edizione del 1998 se ne sono aggiunte altre due via via più ricche) e dei monumentali Diari in edizione definitiva (1100 le pagine del volume uscito nel 2013 per mano di Ana Becciu, che dell'opera di Alejandra è la curatrice), finalmente liberi dalle prudenti censure che nel 2001 avevano espunto moltissime annotazioni considerate eccessivamente intime.

È accaduto troppo spesso che l'affascinante personaggio di Alejandra Pizarnik si sia sovrapposto, fino a nasconderle, alle nove raccolte di poesia e alle straordinarie prose (scoperte davvero solo nel 2002, quando Ana Becciu le ha riunite in volume) prodotte tra il 1955 e il 1971, anno in cui la sua parabola creativa si chiuse con La contessa sanguinaria (Playground 2005), una stupefacente nouvelle gotica, e con l'ultima antologia, L'inferno musicale, più che mai connotata dalla fusione tra prosa e poesia, spezzata in brevi frammenti. A segnare il principio di questo «divoramento» dell'opera da parte del dato biografico è stata ovviamente la fine di Alejandra Pizarnik, che, dopo diversi ricoveri in cliniche psichiatriche, grazie a una breve «licenza» concessa dai medici, tornò nella sua casa di Buenos Aires, piena di bambole e fantocci smembrati, di animaletti in legno e metallo, di mobili insolitamente piccoli e di carte, carte dappertutto: ritratti di scrittori defunti, labirintici disegnini, quaderni, fogli, libri. «Un cosmo magnetico di oggetti» - così lo definì il suo amico Antonio Requeni - all'interno del quale Alejandra venne trovata morta il 22 settembre del 1972: cinquanta pastiglie di seconal avevano definitivamente cancellato l'insonnia che la tormentava sin dall'adolescenza, contribuendo a farne una creatura notturna, sempre più estranea alla luce del giorno (per lei le quattro del mattino, scrisse qualcuno, «erano l'ora della merenda»).

Anche se c'è chi vuole credere a un'overdose involontaria, non sono in molti a dubitare che Pizarnik abbia portato a termine un suicidio a lungo evocato, suggellando così il proprio mito futuro e dando l'ultima pennellata a quell'immagine «maledetta» che lei stessa aveva contribuito a disegnare: lo ricorda Sylvia Molloy, che la conosceva bene e che la racconta impegnata in una «autoraffigurazione permanentemente bisognosa di testimoni», ma che allo stesso tempo ci ricorda come tale autoraffigurazione avesse tra le sue componenti anche una indubbia e maliziosa buffoneria, una sorprendente vocazione per il dandysmo, un'inclinazione a trasformare ogni gesto in performance, che implicava una sorta di riscrittura del corpo (quel corpo odiato quando era una adolescen-ta bruttina, balbuziente e asmatica, e poi «lavorato» fino a farlo diventare quello di una pallida, stravagante bohémienne), sempre proiettato verso lo sguardo altrui. Elementi, questi, che divergono notevolmente dall'immagine consueta di una Alejandra tragica, attratta dalla morte, assorta nel rimpianto di una infanzia perduta, fragile, convinta di non poter essere amata: una figura che corre il rischio di diventare - dice César Aira, suo singolare biografo - «una specie di ninnolo decorativo sullo scaffale della letteratura».

Ma che Alejandra Pizarnik sia ben altro che un «ninnolo» e resti in buona parte un labirinto pieno di sorprese ce lo dimostra la lettura incrociata della sua opera da sempre visibile (la poesia, resa almeno in parte accessibile grazie alla bella scelta di Cinti e alla sua raffinata traduzione, e la prosa, immeritatamente sconosciuta ai lettori italiani, che con la sua coloritura oscena, comica e a tratti violenta sembra anticipare il neobarocco rioplatense di Perlongher, Lamborghini e Copi) e di quella per molto tempo invisibile, ossia i diari e la corrispondenza la cui natura letteraria è indiscutibile, non solo perché buona parte della scrittura è dedicata all'accumulo e all'analisi di citazioni tratte dalle infinite letture dell'autrice, quasi a creare un enorme deposito di materiali cui attingere, ma anche perché si tratta di testi destinati, forse in modo non inconsapevole, allo sguardo altrui. Uno sguardo che prima o poi si sarebbe posato su quella calligrafia minuta per raccogliere una ulteriore testimonianza della estraneità di Alejandra, già proclamata dalla sua poesia: estranea al paese dove era nata ma dove non aveva radici (i suoi genitori, ebrei russi, vi arrivarono poco prima della sua nascita), nella cui tradizione letteraria non si riconosceva - preferiva la filiazione ideale dal surrealismo francese, che l'avrebbe influenzata profondamente, oppure da Kafka e dai racconti chassidici -, e nelle cui vicende politiche e sociali non si sentì coinvolta, restando estranea alle correnti che negli anni '60 attraversarono la letteratura latinoamericana, e proprio per questo rompendo - come Silvina Ocampo, come Sara Gallardo – i condizionamenti di uno sguardo maschile che chiudeva le donne letterate nel recinto dell'emotività, del sentimento, delle vicende domestiche.

Straniera si sentiva, addirittura, in seno a quel linguaggio che era la sua ossessione e dentro il quale cercava rifugio e nascondiglio, cercando di governare e comporre le parole nel modo più semplice, pulito e perfetto, in versi sempre più brevi che, come in Estrazione della pietra della follia, si travestono a volte da prosa, formando piccoli blocchi compatti. Straniera a sé stessa, infine, tanto che i suoi versi sono in continuo dialogo con un «tu» che è in realtà un «io» interpellato o ammonito, mai raggiunto, mai ricomposto, frantumato in una originaria e simbolica pluralità di nomi: perché Alejandra si chiamava in realtà Flora, detta Buma, detta Blimele, e neppure il cognome era davvero il suo (all'arrivo della famiglia in Argentina, infatti, era stato modificato da un errore di trascrizione).

Alla poesia, i Diari e le lettere fanno da controcanto, svelando dolori, difficoltà, passioni quasi ossessive (come quella, ultima, per l'anziana Silvina Ocampo), e confermando il desiderio per il corpo femminile, il rapporto difficile con la famiglia e con la madre, gli eccessi, le lunghissime insonnie, le amicizie fedeli (Cortazar, Olga Orozco, la Molloy, lo psicanalista Léon Ostrov), le molte maschere, prima fra tutte quella di bambina orfana della propria infanzia, che Pizarnik consapevolmente indossava.

Ma in primo luogo ci mostrano un retrobottega letterario complesso e quanto mai interessante, cui farebbe da perfetta epigrafe la risposta data da Alejandra durante una intervista del 1972: «Anche se essere donna non mi impedisce di scrivere, credo che valga la pena di partire da una lucidità esasperata. Per cui affermo che essere nata donna è una sfortuna, come lo è essere ebreo, essere negro, essere poeta, essere argentino, ecc. È chiaro che la cosa importante è quel che facciamo delle nostre sfortune».

Alias domenica – il manifesto, 12 luglio 2015