A Jenny. Una lettera d'amore di Karl Marx (1856)



Jenny e Karl Marx



KARL MARX A JENNY MARX, TREVIRI

Manchester, 21 giugno 1856

34, Butler street, Greenbeys

Mio caro tesoro,

ti scrivo di nuovo, perché sono solo e perché mi secca tenere continui dialoghi mentali con te, senza che tu ne sappia nulla o tu mi possa rispondere[…]

Io ti ho viva davanti a me e ti porto in palmo di mano, e ti bacio dalla testa ai piedi, e cado in ginocchio davanti a te, e sospiro: «Madame, io vi amo ». E davvero io ti amo, più di quanto abbia amato il Moro di Venezia. Il mondo falso e corrotto coglie tutti i caratteri in modo falso e corrotto. Chi dei miei numerosi calunniatori e nemici dalla lingua biforcuta mi ha mai rimproverato di essere chiamato a recitare la parte di primo amoroso in un teatro di seconda classe? Eppure è così. Se quei furfanti avessero avuto dello spirito, avrebbero dipinto da una parte «i rapporti di produzione e di commercio» e dall'altra me ai tuoi piedi. "Look to this picture and to that" ["Guardate questo ritratto e quello"] — vi avrebbero scritto sotto. Ma furfanti stupidi sono costoro e rimarranno stupidi in saecula saeculorum.

Una assenza momentanea fa bene, perché quando si è presenti le cose sembrano troppo eguali per distinguerle. Persino le torri da vicino hanno proporzioni nanesche, mentre le cose piccole e quotidiane, considerate da vicino, crescono troppo. Così è per le passioni. Piccole abitudini le quali con la vicinanza che esse impongono assumono forma appassionata, scompaiono non appena il loro oggetto immediato è sottratto alla vista. Grandi passioni che per la vicinanza del loro oggetto assumono la forma di piccole abitudini, crescono e raggiungono di nuovo la loro proporzione naturale per l'effetto magico della lontananza. Così è con il mio amore. Basta che tu mi sia allontanata solo dal sogno e io so immediatamente che il tempo è servito al mio amore per ciò a cui servono il sole e la pioggia alle piante, per la crescita. Il mio amore, appena sei lontana, appare per quello che è, un gigante in cui si concentra tutta l'energia del mio spirito e tutto il carattere del mio cuore.

Io mi sento di nuovo un uomo, perché provo una grande passione, e la molteplicità in cui lo studio e la cultura moderna ci impigliano, e lo scetticismo con cui necessariamente siamo portati a criticare tutte le impressioni soggettive e oggettive, sono fatti apposta per renderci tutti piccoli e deboli e lamentosi e irrisoluti. Ma l'amore non per l'uomo di Feuerbach, non per il metabolismo di Moleschott, non per il proletariato, bensì l'amore per l'amata, per te, fa dell'uomo nuovamente un uomo.

Mia cara, tu sorriderai e ti chiederai come mai tutto a un tratto divento così retorico ? Ma se potessi stringere il tuo cuore al mio cuore, tacerei e non direi parola. Poiché non posso baciare con le labbra, sono costretto a farlo con il linguaggio e le parole…

In realtà molte donne sono a questo mondo, e alcune di esse sono belle. Ma dove ritrovo un volto nel quale ogni tratto, anzi ogni piega risveglia i ricordi più grandi e più dolci della mia vita? Nel tuo viso soave io leggo persino le mie sofferenze infinite, le mie perdite irreparabili, e quando bacio il tuo dolce viso riesco ad allontanare con i baci la sofferenza. « Sepolto nelle sue braccia, risvegliato dai suoi baci » — cioè nelle tue braccia e dai tuoi baci e io regalo ai bramini e a Pitagora la loro teoria della rinascita e al cristianesimo la sua teoria della risurrezione [...]

Addio tesoro mio. Ti bacio migliaia di volte insieme alle bambine.

Tuo Karl

In Karl e Jenny Marx, Lettere d’amore e d’amicizia, Savelli, 1979

Le ragazze di Londra e i "conventi" di Parigi (lettere di Alessandro Verri)

Pietro Verri (1728-1797) e suo fratello Alessandro (1741-1816) furono, insieme a Cesare Beccaria, tra gli animatori dell’Illuminismo lombardo con l’Accademia dei Pugni, fondata nel 1763, e con la rivista “Il Caffè” che iniziò le sue pubblicazioni l’anno successivo. Un momento decisivo per l’ampliamento degli orizzonti del gruppo è rappresentato dai soggiorni a Parigi di Alessandro Verri e Cesare Beccaria e a Londra del solo Verri tra il 1766 e il 1767, la cui importanza è documentata dal carteggio tra Alessandro e Pietro Verri, tra i più interessanti dell’epoca. Gl’interessi del giovane Alessandro in quelle metropoli non erano tuttavia soltanto culturali come risulta evidente dalle due lettere sotto “postate” in ampio stralcio, la prima da Londra e la seconda da Parigi. (S.L.L.)

Alessandro Verri

Londra, 15 dicembre 1766

Io qui me la passo meglio in ottimo. Trovo Londra la Città a preferenza di ogni altra degna di esser scelta per vivervi. Che bella cosa il potersi qui tutti trasportare i Caffettisti! Vi assicuro che ci staremmo bene a un segno che non si può credere. Avremmo libertà e tranquillità perfettissima. Che vorreste di più?

Non vi parlerò dei bisogni afrodisiaci. Qui è lo stesso che il bere un bicchiere di birra. Niente di più facile: anzi, niente di più difficile che il viver casto. Ad ogni passo vi sono i così chiamati Bagnio cioè Begneurs. Ivi i Bagni sono un pretesto di vero e real Bordello. Si entra, dì e notte sono sempre aperti, si chiama una ragazza. Immantinenti il padrone del Bagno la fa venire. Se piace, non occorre altro; se non piace, si rimanda, e questo non costa più che il pagare la portantina, poi se ne fa venire un'altra.

Vi sono in oltre certe botteghe nelle quali si vende una sorte di gelatina per ristorarsi e disporsi all'atto afrodisiaco. In esse botteghe vi son sempre delle ragazze; con esse si pattuisce, si sceglie e poi si conducono o ad un Bagnio o ad una Taverna, sorte di osterie qui pulitissime e frequentatissime.

Se ad alcuno poi prenda voglia di essere volgare in questi piaceri, vada un momento in istrada la sera. Le ritrova popolate di figlie; dico popolate perché scorrono qua e là a quattro, a cinque, s'affollano d'intorno alle porte de' Bagnio e, se si va nelle strade più grandi e frequentate, s'incontrano più puttanelle che uomini. Così è precisamente. V'è chi di notte celebra l'atto pubblicamente nella via, un altro passa e gli dice «buon pro ti faccia». E' comunissima cosa il fermare la sera qualunque donna, il dirli ciò che si vuole, l'accarezzarla e tosto parlargli in materia. S'intende che una donna o figlia che va a piedi alla sera è una p... Se come tale è trattata, peggio per lei, non può dolersene.

Le donne inglesi sono belle come angeli, e pulite e monde come conigli. Il loro vestire è semplicissimo e modestissimo; ma cominciano a vestirsi bene dalla pelle e la mondezza loro è reale. Portano tutte un grazioso cappellino, se lo pongono in  capo con somma leggiadria, ch'egli è un ingannatore sommo, il quale fa credere belle tutte quante le donne.

Alessandro

Parigi 15 marzo 1767

[…]

Ieri sera fui finalmente dalla famosa Montigny. Ecco l'affare in breve. Si batte alla porta: essa si a-pre; montate le scale; trovate una sala, e tosto ci fanno venire 15 o 20 ragazze, più, meno, secondo che sono in libertà. Esse si siedono in circolo e vi si schierano sotto gli occhi. Scegliete, entrate nella vicina stanza e fate il fatto vostro. Date qualcosa alla ragazza e 6 franchi ad una serva che vi fa lume e riceve il danaro per Madama. Le stanze sono molto proprie, le figlie ancora. V'è un'aria di regolamento gran¬dissimo, e '1 tutto è sulla forma di un monastero, onde questi luoghi si chiamano convents. I Fiaker vi conducono senza far difficoltà. Alcuni la fanno talvolta, e saranno forse i Fiaker giansenisti, ma i Fiaker molinisti vi menano a scaricare nella vagina quanto volete senza obbiezioni. Io ho trovato un Fiaker molinista.

La Delfina è morta.

Ti bacio, abbraccio e saluto un milione di volte. Contentati per questa volta di poco. D'Alambert e Morellet ci hanno date lettere per Voltaire. Siamo sicuri di ottimo accoglimento. Sono il tuo.

P.S. Riverisci la Zia adorabile. Saluta il caro Carli, Luigi ecc. ecc.

Alessandro

Le donne secondo Diderot

Il brano che qui propongo, nella traduzione di Anna Maria Tatò, è tratto da un articolo di Diderot, databile intorno al 1770, scritto a commento di un saggio di Antoine Thomas (1732-1785), letterato a quei tempi autorevole e tra i frequentatori del salotto di M.me Necker. L’ho ripreso dalle pagine culturali de “la Repubblica” di domenica 24 giugno 1984. (S.L.L.)

E’ soprattutto nella passione dell'amore, negli eccessi della gelosia, nei trasporti della tenerezza materna, nei momenti di superstizione, nella maniera di partecipare alle emozioni epidermiche e popolari, che le donne — belle come i serafini di Klopstock, terribili come i diavoli di Milton — ci stupiscono. Ho visto l'amore, la gelosia, la superstizione, la collera, portati dalle donne ad un punto di esasperazione tale che l'uomo non ha mai provato. Il contrasto dei moti violenti con la dolcezza dei loro tratti le rende orride; ne sono quanto mai sfigurate.

Le distrazioni di una vita fatta di impegni frantumano le passioni di noi uomini. La donna invece cova le sue: è un punto fisso, sul quale la sua oziosità o la frivolezza delle sue mansioni tiene lo sguardo continuamente attaccato. Questo punto si estende senza misura e, per diventar folle, alla donna appassionata non mancherebbe che quella totale solitudine che va cercando. Ho visto una donna onesta rabbrividire all'avvicinarsi dello sposo; l'ho vista immergersi nel bagno, senza mai sentirsi lavata abbastanza dalla sozzura del dovere.

Questa specie di ripugnanza è a noi uomini pressoché sconosciuta. Il nostro organo è più indulgente. Molte donne moriranno senza aver provato l'estremo della voluttà. Questa sensazione, che io guarderei volentieri come una forma di epilessia passeggera, per loro è rara; a noi non manca mai di raggiungerla ogni volta che la invochiamo. La felicità suprema le spinge tra le braccia dell'uomo che adorano; noi la troviamo anche accanto a una donna compiacente che non ci piace. Meno padrone dei loro sensi di noi, la ricompensa è per loro meno pronta e meno sicura. Cento volte la loro attesa è delusa. Organizzate come esse sono tutto al contrarlo di noi, l'impulso che in loro sollecita la voluttà è così delicato, e l'origine così remota, che non è straordinario che essa non venga affatto o che si smarrisca. Se sentite una donna sparlare dell'amore, e un uomo di lettere disprezzare la considerazione pubblica, potreste ben dire dell' una che il suo fascino sta per tramontare e dell'altro che il suo talento sta per inaridirsi.

Un prete calcolatore e i suoi giochi. Giammaria Ortes (di Italo Calvino)

C'era un uomo che voleva calcolare tutto. Piaceri, dolori, virtù, vizi, verità, errori: per ogni aspetto del sentire e dell' agire umani quest' uomo era convinto di poter stabilire una formula algebrica e un sistema di quantificazione numerica. Combatteva il disordine dell' esistenza e l' indeterminatezza del pensiero con l' arma dell'"esattezza geometrica", cioè d' uno stile intellettuale tutto contrapposizioni nette e conseguenze logiche irrefutabili. Il desiderio del piacere e il timore della forza erano per lui le sole certezze da cui partire per addentrarsi nella conoscenza del mondo umano: solo per questa via poteva arrivare a stabilire che anche valori quali la giustizia e l' abnegazione avevano qualche fondamento. Il mondo era un meccanismo di forze spietate:"il valore delle opinioni son le ricchezze, essendo manifesto che queste permutano e comprano le opinioni"; "l' Uomo è un fusto d'ossa legate insieme per via di tendini, di muscoli e d' altre membrane".

E' naturale che l' autore di queste massime sia vissuto nel Settecento. Dall' uomo-macchina di Lamettrie al trionfo della crudele voluttà della Natura in Sade, lo spirito del secolo non conosce mezze misure nello smentire ogni visione provvidenziale dell' uomo e del mondo. Ed è naturale anche che sia vissuto a Venezia: la Serenissima nel suo lento tramonto si sentiva più che mai presa nel gioco schiacciante delle grandi potenze, ossessionata dai profitti e dalle perdite dei bilanci dei suoi traffici; e più che mai immersa nel suo edonismo, nelle sue sale da gioco, nei suoi teatri, nelle sue feste. Quale luogo poteva dare più suggestioni a un uomo che voleva calcolare tutto? Egli si sentiva chiamato a escogitare il sistema per vincere a "faraone", così come a trovare il giusto dosaggio delle passioni in un melodramma; e pure a discettare sull' ingerenza del governo nell' economia dei privati e sulla ricchezza e povertà delle nazioni. Ma il personaggio di cui stiamo parlando non era un libertino nella dottrina come Helvètius nè tantomeno come Casanova nella pratica, e non era nemmeno un riformatore che si batteva per il progresso dei Lumi, come i suoi contemporanei milanesi del Caffè. Giammaria Ortes, così si chiamava, era un prete secco e scorbutico, che opponeva la spigolosa corazza della sua logica ai preannunci di terremoto che serpeggiavano per l' Europa e che si ripercuotevano anche nelle fondamenta della sua Venezia.

Pessimista come Hobbes, paradossale come Mandeville, ragionatore perentorio e scrittore asciutto e amaro, non lascia, a leggerlo, ombra di dubbio sulla sua collocazione tra i più disincantati assertori della Ragione con l'erre maiuscola; e dobbiamo fare un certo sforzo per accettare gli altri dati che i biografi e i conoscitori dell'intera sua opera ci forniscono, sulla sua intransigenza in materia di fede e d'ortodossia religiosa e sul suo sostanziale conservatorismo. E questo insegni a fidarci delle idee ricevute e dei clichès: quali l' immagine d'un Settecento in cui si fronteggiano una religiosità tutta pathos e una razionalità fredda e miscredente; la realtà è sempre più sfaccettata e gli stessi elementi si ritrovano combinati e assortiti nei più vari accostamenti. Dietro la visione più macchinale e matematica della natura umana può ben esserci il pessimismo cattolico sulle cose terrene: le forme esatte e cristalline prendono evidenza dalla polvere e ritornano alla polvere.

Oggi le edizioni Costa & Nolan di Genova, nella stimolante collana di "Testi della cultura italiana" diretta da Edoardo Sanguineti, pubblicano una raccolta di testi dello Ortes, Calcolo sopra le verità dell'istoria e altri scritti, a cura di Bartolo Anglani (pagg. 220, lire 20.000). Con questi testi, e con le Riflessioni di un filosofo americano che erano state riportate alla luce nel 1961 per la Universale Einaudi da Gianfranco Torcellan, primo riscopritore del bizzarro pensatore veneziano, credo che tutta l'opera significativa di Giammaria Ortes sia ora a nostra disposizione. Calcoli chiamava Ortes i suoi saggi: Calcolo de' piaceri e de' dolori della vita umana, Calcolo sopra il valore delle opinioni umane, ma il solo che si presenta particolarmente irto di cifre è il Calcolo sopra i giochi della Bassetta e del Faraone. Questi giochi di carte molto diffusi nelle sale da gioco veneziane del Settecento sono ora dimenticati, e l'editore bene ha fatto a chiedere a Giampaolo Dossena un saggio che figura in appendice, in cui l'inesauribile ludologo mette in opera tutta la sua gaia erudizione e il suo talento logico per ricostruire le regole delle partite.

Un altro testo di Ortes che richiede glosse erudite (quali quelle che Bartolo Anglani offre nelle note) ma che è del resto tra i più leggibili e godibili, s' intitola Riflessioni sopra i drammi per musica. Qui l'esattezza geometrica del metodo ortesiano è applicata alle simmetrie e ai ribaltamenti dei libretti da melodramma. Il saggio, che si apre con una caratterizzazione di quattro popoli e dei loro teatri: francese, tedesco, inglese, italiano (con inattese analogie tra il primo e il secondo e tra il terzo e il quarto), contiene osservazioni vivissime sul costume teatrale ed esprime esigenze molto precise d' un intenditore sia in campo musicale che d' azione drammatica. Troppo incompetente per mettere bocca in questo campo dove ci sono tanti esperti gelosi e agguerriti, sono purtuttavia contento che una delle opere che Ortes cita a modello sia la Dori del Cesti, famosissima nel Seicento e Settecento e poi dimenticata per più di due secoli, fino a che non è stata ripresa l' anno scorso a Londra per iniziativa dello scenografo Adam Pollock, appassionato riesumatore del melodramma barocco, e replicata lo scorso agosto nel convento di Batignano dove ho avuto la fortuna di vederla e sentirla. E devo dire che come congegno drammmatico-musicale che possa soddisfare un maniaco del calcolo e della geometria, non se ne può immaginare migliore.

Nel mio saggio introduttivo che apre il volume, osservo che non a caso Ortes appartiene a un secolo teatrale, e alla città teatrale per eccellenza. Venezia era allora più che mai un palcoscenico ideale per personaggi eccentrici, un caleidoscopio di caratteri goldoniani: questo prete misantropo e ossessionato dall'aritmomania, che un disegno dell' epoca ritrae compostamente imparruccato, con un mento aguzzo e un sorrisetto un po' stizzoso, possiamo ben immaginarcelo entrare in scena con l'aria di chi è abituato a trattare con gente che non vuol capire ciò che per lui è tanto semplice, e tuttavia non rinuncia a dir la sua e a commiserare gli errori altrui, per poi allontanarsi in fondo al campiello, scrollando il capo.

Nel suo programmatico edonismo, Ortes non si nasconde che ogni bene perseguito dagli uomini è relativo e insicuro, ma forse il meno incerto di tutti è il "divertimento", che la civiltà veneziana sapeva mettere al centro della vita sociale. E qui si vede quanto l' esperienza empirica più che la ragione matematizzante sia il fondamento delle riflessioni dell' autore. "Ogni divertimento consiste in un movimento diverso che si riceve nell' organo del senso. Il piacere nasce da quella diversità di movimento, come la noia dalla continuazione di esso. Così uno che si prefigga di dar un piacere che sorpassi le tre ore sia certo di dar una noia".

Forse lo svago della musica e dello spettacolo, e le emozioni e speranze del giocatore sono gli unici piaceri non illusori. Per il resto, un fondo di relativismo malinconico traspare dietro tutte le certezze. Il Calcolo de' piaceri e de' dolori della vita umana si chiude su queste parole: "Se esse dottrine si credono tornare a scorno della specie umana, io stesso mi trovo di questa specie senza dolermene; e se concludo che tutti i dolori e i piaceri di questa vita non son che illusioni, posso aggiungere che tutti i raziocinj umani non son che follie. Quando poi dico tutti, non eccettuo i miei calcoli".

“la Repubblica” 30 maggio 1984

Atto di fede (S.L.L.)

Son passati otto giorni dal nuovo colpo che si è abbattuto su mia madre. L’oscuro interno nemico che gli ha tolto l’uso di un braccio e di una mano e l’ha fortemente menomato nei movimenti, a un anno di distanza, ha voluto mostrare la sua presenza e potenza. Sembra che stavolta non abbia fatto danni né al cuore né al cervello: con fatica la mia coraggiosa mamma riprende la sua battaglia. Ma io ho avuto tanta paura.
Il giorno della paura, dopo i primi soccorsi, l’hanno portata in cardiologia. Mi hanno fatto entrare nel reparto, anche per dare ai medici referti e informazioni, ma stavo in un’anticamera, nell’angoscia, perché non davano notizie. L’avevo visto roteare gli occhi, perdere i sensi, per un po’ anche il respiro. Temevo che se ne andasse o che nuove menomazioni le rendessero più dura l’esistenza.
Accasciato stavo lì sulla sedia e, come mi accade, tenevo le mani giunte. Una signora di passaggio che, dalla deferenza con cui chiedeva, mi è sembrata di chiesa, mi fa: “Sta pregando?”. Le rispondo: “No, ma forse lo farò”.
Non ho avuto il tempo di farlo: un movimento nel corridoio ha richiamato la mia attenzione. Sono corso all’angolo: era proprio lei sulla lettiga. Saluto con la mano e lei mi risponde con l’unica mano valida, addirittura mandandomi un bacio.

Quando le ho raccontato la storia ha commentato: “Hai visto? Anche tu in fondo credi in Dio. A lui è bastata la sola intenzione di pregarlo e tu sei stato esaudito”. Le rispondo: “Calma. Nessun miracolo: tu la mano la muovevi da tempo, ero io che non lo sapevo. E non credo a nessun dio. Sono un uomo, fragile come gli uomini, e nel momento della paura mi attacco a tutto. Posso perfino pregare, ma non significa nulla”.

La poesia del lunedì. Louis Aragon (1897 - 1982)

Strofa dell'amante d'opera
L'amore morbido da letto
di cui il mio cuore è il cuscino di piume
turba
Così mollemente le mie membra
            leggermente le mie labbra
obliquamente i miei occhi
per falsi cieli
che la carne e la biancheria
hanno un identico odore
per il mio ardore

da Feu de joie, 1920
traduzione di Claudio Rendina,
in Poesie surrealiste e dada. Falò, Newton Compton 1979

Un passatempo per élite. La nascita del giallo Mondadori (Oreste Del Buono)

Nel 1929 Arnoldo Mondadori era in piena febbre creativa di una grande azienda: nella sede, allora di via Maddalena, non faceva che progettare nuove strategie per nuove campagne volte alla conquista del pubblico. Tra i suoi Marescialli i più ascoltati erano Lorenzo Montano, uno dei fondatori della “Ronda”, finissimo intellettuale, Luigi Rusca, ugualmente esperto di cultura e industria, condirettore editoriale, ed Enrico Piceni, critico d'arte nonché traduttore eccellente di narrativa. La creazione del giallo è opera di queste quattro persone. Di recente, poco prima di morire (era il solo superstite), Luigi Rusca ha rivendicato a sé il merito di aver creato il Giallo, come la Medusa, come qualsiasi altra collana mondadoriana di allora. Non si vuole togliergli dei meriti, ma la pretesa pare eccessiva e discutibile.

L'editoria è sempre un lavoro collettivo. Quando Mondadori cominciò a pensare che la narrativa poliziesca potesse sfondare anche qui da noi, si rivolse per maggiori informazioni a Montano, che sapeva lettore e addirittura collezionista di volumi del «sottogenere» in tutte le lingue. E fu appunto Montano a curare i primi quattro gialli, come risulta dalla sua corrispondenza con l'editore.

Da varie dichiarazioni rese da Piceni si può dedurre che, stabilito che la narrativa poliziesca poteva esser tradotta in italiano con qualche probabilità di successo, tutto il resto procedette abbastanza casualmente; e al colore giallo della prima copertina si arrivò perché il primo illustratore scelto, Abbey, mandò un bozzetto per La strana morte del signor Benson di S.S. Van Dine con un disegno racchiuso in un esagono su un cartone tutto giallo. E il passaggio dall'esagono al cerchio rosso si sarebbe verificato più tardi, perché Tabet, subentrato ad Abbey come illustratore di copertine, si sarebbe lasciato suggestionare dal titolo del romanzo da decorare, Il cerchio rosso di Edgar Wallace. Non si capisce davvero come Rusca potesse essere così drastico nelle sue rivendicazioni.

L'editoria è sempre un lavoro collettivo, ma non c'è collaboratore che tenga, quanto a paternità. Il padre è sempre l'editore. Quando Alberto Tedeschi, ventenne, fu chiamato agli inizi degli anni Trenta a occuparsi di gialli in casa Mondadori, perché buon traduttore di Wodehouse e di Jerome, ed editore in proprio di un romanzo di Edgar Wallace, si sentì rivolgere una ingiunzione dal grande Arnoldo: «Mi raccomando le traduzioni, guardi che io intendo rivolgermi a un pubblico colto».

Una frase che risolve l'enigma della paternità, smascherando inconfutabilmente il vero padre. E definisce perentoriamente le ragioni del successo dei Gialli Mondadori come sottogenere di narrativa non di mero consumo popolare, ma di intrattenimento per élite: un divertimento intelligente per persone di una certa cultura.

Non a caso si diffuse tra gli italiani allo stesso modo, un poco febbrile, delle parole crociate, del Mah Jong e di altri giochi di astuzia e pazienza; una piacevole febbre che permetteva di ammazzare il tempo senza vergognarsi troppo del mezzo usato per compiere l'assassinio. Altra cosa dalla narrativa cosiddetta popolare, considerata, a torto o a ragione, infetta manifestazione, quando non addirittura subornazione, del cattivo gusto delle masse.

Da un articolo su “la Repubblica” dal titolo 2000:Odissea nel delitto.

La data nel mio ritaglio manca, ma l’anno è quasi certamente il 2000.

Leonardo Sciascia su Agatha Christie (da un'intervista a Bruno Blasi)

Da un'intervista a Bruno Blasi sul giallo all'inglese pubblicata da Panorama il 24 giugno 1984 ho ricavato questo acuto giudizio di Leonardo Sciascia sul significato etico-storico dell'opera di Agatha Christhie. (S.L.L.)

Agatha Christie con il marito negli anni 60

Cronologicamente, Agatha Christie è edoardiana: tra l'Edoardo rimasto principe di Galles e l'Edoardo diventato VIII e poi, per amore alla signora Simpson o per disamore al regno, abdicante: e a momenti, nei romanzi, la temperie edoardiana, dell'uno e dell'altro Edoardo, si avverte. Ma oltre che nella misura, nella forma, nella pruderie, il suo mondo è essenzialmente vittoriano. Nel senso, intendo, che rappresenta una società dedita a nascondere, a nascondersi.

Un famoso economista mi diede una volta a indovinare, conversando, in quale Paese ed epoca si fosse rubato di più rispetto alla cosa pubblica. Non ci sono riuscito. La risposta esatta era: in Inghilterra e nell'epoca vittoriana. Me ne ricordo ogni volta che si parla del vittorianesimo o leggo un vittoriano. E anche leggendo Agatha Christie. Così come, leggendo la Christie, sempre mi affiora la battuta di Chesterton su Jane Austen: «Stette al riparo delle cose della vita, ma poche cose della vita stettero al riparo da lei».

Il gioco della Christie è di scoprire quello che si voleva nascondere: l'avidità, la crudeltà, la follia e il delitto sotto l'impassibile, formalistica, regolatissima superficie della società vittoriana. O post-vittoriana, fino alla seconda guerra mondiale.

E viene da ricordare la pagina finale dell'Omaggio alla Catalogna di George Orwell, quella del ritorno in Inghilterra dalla Spagna in guerra: «E finalmente l'Inghilterra... È difficile credere, quando la si attraversi, che qualcosa stia veramente succedendo nel mondo... L'Inghilterra della mia infanzia: la linea ferroviaria scavata nella parete rocciosa e nascosta dai fiori di campo, i prati profondi dove i grandi cavalli lustri pascolano meditabondi, i lenti rivi orlati di salici, i verdi seni degli olmi, le peonie nei giardini dei cottages; e poi l'immensa, tranquilla desolazione della Londra suburbana, le chiatte sul fiume limaccioso, le strade familiari, i cartelloni che annunciano gare di cricket e nozze regali, gli uomini in cappello duro, i colombi di Trafalgar Square, gli autobus rossi, i poliziotti in blu: tutto dormiente del profondo, profondo sonno d'Inghilterra, dal quale a volte temo che non ci sveglieremo fino a quando non ne saremo tratti in sussulto dallo scoppio delle bombe». Profetica pagina, nel 1938.

Ma prima che arrivassero le bombe, c'erano i piccoli sussulti - quasi sempre nella più dormiente provincia - dei romanzi di Agatha Christie. Delitti, investigazioni, scoperte di insospettabili colpevoli.

E sembra si possa attribuire al sonno dell'Inghilterra il fatto che svegli siano soltanto un privato investigatore di nazionalità belga e una curiosa vecchietta che risolve delitti misteriosi come risolvesse cruciverba: quella miss Marple che non si fa illusioni sulla natura umana e a cui si può perfettamente applicare quella battuta di Chesterton su Jane Austen.

La mamma di Simenon

Georges Simenon non ebbe rapporti facili con sua madre: per quasi cinquant’anni si videro pochissimo. Quando la madre, novantenne, stava per morire in un ospedale di Liegi, il figlio tornò da lei e si sentì chiedere: “Perché sei venuto, Georges?”. Dall’incontro-scontro, fatto di sguardi più che di parole, nacque una Lettera alla madre (Adeolphi, 1985), che già nel titolo rinvia alla più nota Lettera al padre di Kafka. Simenon rievoca i momenti cruciali del rapporto e l’ipersensibilità della donna, imparentata con la follia. Ne riprendo qui un brano, assai duro. (S.L.L.)

C’è una scena che non ho mai potuto cancellare dalla memoria, e che ha segnato la mia giovinezza. Dovevo avere dodici, tredici anni.

Ho dimenticato perché tu fossi arrabbiata con me. Da parte mia, ti tenevo testa. Neanch'io sono il tipo che cede, quand'è convinto d'aver ragione, lo ammetto.

Comunque, hai avuto una delle tue crisi di nervi, come ne avevi prima delle nostre passeggiate domenicali. Ti sei precipitata su di me, incapace di controllarti. Non capivo le parole che dicevi, perché istintivamente ti eri messa a parlare fiammingo, o tedesco. Mi hai buttato per terra e ti sei messa a calpestarmi, continuando a gridare.

Sono riuscito a sfuggirti. Ho camminato per le strade, ho raggiunto l'ufficio di mio padre. Esitavo a dirgli la verità. Tremavo ancora, soffocando la paura.

«Che cos'hai, figlio mio?».

Mio padre mi chiamava «figlio», mai Georges. Anch'io chiamo sempre i miei figli così, o quasi sempre.

Non gli ho detto tutta la verità. Ho semplicemente riferito che ti eri irritata, poi incollerita, e mi avevi schiaffeggiato.

Mio padre non mi ha mai schiaffeggiato. Non ha mai schiaffeggiato nemmeno mio fratello. Rivivo la scena, ma senza rancore. Essa aiuta a spiegare la tua personalità.

Papà Maigret(di Nico Orengo)

Maigret è un investigatore padre fino in fondo e i crimini su cui indaga sono commessi dai suoi figli o i suoi figli ne sono le vittime.
Lui bambini non ne ha mai avuti e adottare tutti i suoi ispettori non gli basta: gli ispettori crescono e ben presto imparano a cavarsela da soli. Solo i delinquenti non diventano mai adulti, e hanno continuamente bisogno di qualcuno che risolva i guai che combinano. Molto raramente, forse mai, Maigret si trova ad occuparsi di un delitto di alta classe, quelli attraversati da Hispano-Suiza color perla per la delizia di Philo Vance; e mai gli è successo di trovarsi in quella situazione ottimale per il protagonista di gialli, il delitto nel castello. Gli assassinii di Maigret sono quelli del giornale: moglie tradita ammazza il marito, ladro uccide prostituta, erede avvelena zia, ricattato fa fuori ricattatore.

La differenza fra un resoconto di cronaca e un'avventura di Maigret sta nel profondo coinvolgdimento personale del commissario: lui si tuffa più giù, e intorno al banale omicidio quotidiano ricostruisce una palla compatta di sentimenti, esistenze, problemi. I personaggi sono sempre quelli naturalmente protagonisti di queste vicende: il ladro abituale, la maestrina che non ne può più, il marinaio con la moglie infedele, il magazziniere licenziato. Se compare l'alta borghesia, è di solito un'alta borghesia in decadenza, alloggiata in palazzi tristi e opprimenti, e si trova coinvolta in delitti sordidi perché la fabbrica va male, la moglie ricca vuol divorziare, il figlio si gioca tutto alle corse.

Qui, fra questi piccoli criminali, Maigret diventa padre ogni volta, padre degli innocenti che non sono mai del tutto innocenti ma vanno comunque assolti, padre dei colpevoli che non sempre sono del tutto colpevoli ma vanno comunque condannati.
Spesso nelle storie sono implicati dei genitori e dei figli, ma il rapporto di paternità biologica non è mai visto con indulgenza da Simenon. Le sue sono figlie fredde e in gamba, che quando possono approfittano della debolezza dei padri, o fragili figli che dopo qualche trasgressione più vigliacca che criminosa vengono rispediti da Maigret ai genitori desolati che li attendono in provincia. Se invece il ragazzo o la ragazza sono leali e amorosi, allora hanno per genitori ubriachi, scocciatrici o usurai. Le tragedie di questa piccola gente sono patetiche; i loro amori tristi, di mezza età e siglati da anelli falsi, le loro eccentricità non vanno oltre un paio di scarpe gialle, ma Maigret ci sta dentro insieme a loro, e per lui come per loro questi drammi sono immensi ed assoluti.

Se vuole ritrovare a un certo punto il distacco e la lucidità professionale che gli consentono di intervenire nelle miserie di questi suoi figli per rompere, ferire, tagliare, deve tornare a casa, in Boulevard Richard-Lenoir, dove la moglie silenziosa e attenta è per lui la misura solida di una realtà meno desolata.

Ma nel suo itinerario di ogni giorno, fra le pietanze curate dalla signora Maigret e gli stracotti con cipolle cucinati da un'interminabile teoria di portinaie implicate nei delitti, il commissario incontra anche attimi di delizia: certe vedove mature con gli occhi tondi e blu e il corpo pieno di fossette, i vinelli frizzanti cercati lungo le spiagge della Bretagna, un coniglio preparato per lui da una ex prostituta rispettabilmente sistemata a Montpellier. Lui assapora, ma non gusta mai fino in fondo: sa che non può abbandonarsi senza restrizioni né alle gratificazioni né alla comprensione. Guai se anche questo padre si ubriacasse, tradisse, perdesse la testa. Al massimo, i suoi malumori e le sue malinconie di ottobre, i suoi frulli d'ala primaverili li baratta con una birra, una passeggiata nei Grands Boulevards, uno sguardo affettuosamente poco distratto agli abiti leggeri delle ragazze.

Niente e nessuno sono così piccoli da non avere un significato per il commissario Maigret. E nulla passa accanto a lui senza lasciare un profumo o un sapore nella memoria.

Postilla

Il brano è tratto da un articolo dal titolo Mille figli per Maigret, pubblicato per “la Repubblica” nel cinquantenario della nascita del personaggio di Simenon. Il ritaglio che posseggo e ho trascritto è senza indicazione di data, ma l’anno è certamente il 1979, l’anno del cinquantenario per l’appunto. (S.L.L.) 

Weber, Hitler e il carisma (di Emanuele Severino)

Weber si augurava, per la salvezza della democrazia tedesca, un capo carismatico eletto dal popolo. Hitler è stata la risposta beffarda della storia, che ha dato al mondo una imitazione tragicamente deformata e tuttavia in qualche modo rispondente al modello weberiano di capo carismatico.

«Per carisma», scrive Weber, «si deve intendere una qualità ritenuta straordinaria di una personalità, a cagione della quale si riconoscono a quest'ultima forze e proprietà soprannaturali o sovrumane o almeno eccezionali in senso specifico, non accessibili agli altri, oppure viene giudicata come inviata da Dio o come rivestita di un valore esemplare e, di conseguenza, come Fuhrer».

Il libro di Cavalli  (mostra in modo suggestivo come i tedeschi abbiano effettivamente creduto questo di Hitler. Non solo, ma che essi l'hanno potuto credere, perché Hitler stesso era assolutamente convinto di essere il «salvatore» della Germania e della razza ariana.

Dalla recensione a Carisma e tirannide nel secolo XX. Il caso Hitler di Luciano Cavalli, Il Mulino, 1983, in “L’Europeo”, 30 luglio 1983.

Innocenti prescrizioni (S.L.L.)

Leggo su fb le prese di posizione di amici e compagni che sottolineano come la prescrizione non siano assoluzioni e arrivano a dichiarare che l'innocente non chiede la prescrizione e chi lo fa è colpevole fino a prova contraria. M'accorgo come i casi di Berlusconi giustifichino siffatti pronunciamenti, ma non li condivido.

Un innocente tenuto sotto processo per anni e anni suo malgrado ha tutto il diritto a chiedere e ottenere la prescrizione da uno Stato che lo ha imputato ingiustamente e gli richiede un sovrappiù di sofferenza con nuove udienze, sentenze, parcelle di avvocati eccetera.

Di questi innocenti ce ne sono: la giustizia italiana è veloce solo per immigrati, drogati, piccoli spacciatori e ladruncoli, ma è lentissima per tutti gli altri, compresi gli innocenti.

Diversa la situazione di chi ha cercato e ottenuto di rallentare e prolungare i processi per giungere alla prescrizione con i cavilli, i pretesti e perfino le leggi ad personam.

Occorre un meccanismo che distingua il primo caso dal secondo.

Per quanto mi riguarda solo a chi aspira a cariche pubbliche (o le occupa già) chiederei assoluzioni piuttosto che prescrizioni, ma offrirei anche strumenti per velocizzare i processi. Un cittadino che voglia candidarsi deve avere la possibilità di essere giudicato rapidamente. Si facciano per i politici le direttissime e non per gl'immigrati o gli accusati di piccoli reati.

"Belisario aveva una moglie..." (di Procopio di Cesarea)

Procopio di Cesarea (da non confondere con San Procopio martire, originario della stessa città), nacque a Cesarea di Palestina intorno al 500 dopo Cristo e morì, probabilmente a Bisanzio, dopo il 560. Famoso soprattutto per il suo racconto della lunga e tragica guerra Guerra Gotica, combattuta per il dominio sull’Italia, è, secondo molti studiosi, il maggiore storico in lingua greca dell’età giustinianea e uno dei più importanti dell’intera letteratura bizantina. Dopo gli studi a Gaza, sede di una grande scuola retorica e filosofica, Procopio fu consigliere di Belisario, comandante in capo dell’esercito. Caduto in disgrazia il suo protettore non aderì al partito del nuovo “generalissimo” dell’Impero romano d’Oriente, Narsete. Da alcuni documenti si presume che lo storico abbia avuto successivamente un ruolo nella burocrazia imperiale come prefetto.

L’opera storica più importante di Procopio, Le Guerre, è dedicata alla politica estera di Giustiniano, all’intreccio di campagne militari, iniziative diplomatiche, paci e alleanze, nel susseguirsi di capi bizantini e di nemici. Nella costruzione del discorso storiografico Procopio si attiene ai grandi modelli dell’antichità greca, che mostra di conoscere assai bene: Erodoto, Tucidide, Polibio e Appiano. Mostra sicura stoffa di storico nel tenere i fili di situazioni assai intricate, anche se rimane fermo ad una concezione moralistica della storia, intesa come ammaestramento per il futuro.

Un libro assai particolare è invece l’opuscolo a circolazione clandestina, il cui titolo è stato tradotto con Carte segrete o Storia arcana. Vi si racconta – non senza livore e lucido odio – la storia del potere bizantino dietro le cortine o addirittura “sotto le lenzuola”: i vizi, gl’intrighi, le crudeltà, i capricci, gli scandali della coppia regale, Teodora e Giustiniano, e degli altri protagonisti della politica dell’Impero d’Oriente. Qualcuno vi legge dentro il rancore del perdente. A me, quale che ne sia l’origine psicologica, alcune pagine appaiono davvero memorabili. Io ho qui scelto di “postare” non un brano su Giustiniano o Teodora (su cui, in verità si potrebbe costruire una ricca antologia di malefatte e di orrori tratti dal libello di Procopio), ma su un personaggio minore, Antonina, che fu moglie di Belisario. (S.L.L.)  

Ravenna. Mosaici di San Vitale. 
La donna al centro è identificata
con Antonina, moglie di Belisario 

Belisario aveva una moglie (ne ho già parlato prima), di padre e nonno aurighi di professione a Bisanzio a Bisanzio e Tessalonica, la madre faceva la prostituta nei teatri.

La giovane condusse un'adolescenza licenziosa e senza freni, spesso in combutta con delle fattucchiere del giro dei suoi genitori, apprendendo molte utili diavolerie: quando aveva già messo al mondo molti figli, convolò a giuste nozze con Belisario.

Decise subito di tradirlo sin dal primo momento, ma si preoccupò di farlo di nascosto  e non perché sprofondasse di vergogna per i suoi traffici domestici o per un qualche timore del consorte (non sentì mai vergogna davanti a nessuna azione e, il marito, lo dominava con una serie di sortilegi): semplicemente si cautelava, paventando l'imperatrice. Teodora, infatti, si inferociva spesso contro di lei e tirava fuori le unghie. Ma una volta riuscita ad ammansirla, mostrandosi utile in momenti critici, e rendendo prima a Silverio il bel servizio che si dirà (si allude alla cattura a tradimento di papa Silverio deposto e ucciso nel 536 per ordine di Giustiniano, ndr), architettando poi la rovina di Giovanni il Cappàdoce, come ho già narrato (di questo feroce prefetto del pretorio Procopio racconta nelle “Guerre”,ndr), da quel momento, apertamente e impunemente, si abbandonò a nefandezze di ogni genere.

Viveva in casa di Belisario un giovane trace, di nome Teodosio, che per origine apparteneva alla setta dei cosiddetti Eunomiani (l’eresia di Eunomio riguardava la Trinità, ndr). Belisario, al momento di salpare per la Libia, lo lavò nel sacro fonte, lo trasse di lì con le proprie mani, adottandolo così, insieme alla moglie, come figlio, secondo l'uso cristiano per le adozioni.

Da allora Antonina, come è logico, amò con tenerezza questo figlio acquisito grazie alla formula sacra e si preoccupava di tenerlo nella cerchia dei suoi intimi. Ma di colpo, nella traversata, si accese di una furiosa e incontenibile passione per lui: rimosso ogni ritegno e timore per le leggi umane e divine, fece all'amore con lui, all'inizio di nascosto, poi addirittura sotto gli occhi di servi e ancelle. Schiava evidentemente del suo desiderio e presa da furore erotico, non scorgeva impedimenti sulla sua strada. Una volta lo stesso Belisario la colse in flagrante a Cartagine, ma si lasciò abbindolare, deliberatamente, dalla moglie. Li aveva sorpresi insieme in un sotterraneo e aveva dato in escandescenze, ma lei, senza perdersi di coraggio e per nulla imbarazzata per la situazione, spiegò di essere scesa col ragazzo per occultare il meglio del bottino e nasconderlo all'imperatore. Era una scusa bella e buona, ma lui, coll'aria di esserne convinto, lasciò perdere; eppure si era accorto di com'era allentata la correggia che legava le brache di Teodosio vicino all'inguine. Vittima del suo amore per quella donna, non intendeva accettare come vero quanto gli occhi gli rivelavano.

La libidine di Antonina andava via via crescendo sino a scandali innominabili: la gente vedeva e taceva; ma una schiava, una certa Macedonia, a Siracusa, dopo che Belisario aveva conquistato la Sicilia, si fece da lui promettere con i più sacri giuramenti che non l'avrebbe tradita dinanzi alla padrona, e gli fece un resoconto completo, corroborato dalla testimonianza di due ragazzini addetti al servizio di camera.

Belisario, ormai messo al corrente, incaricò alcuni dei suoi di eliminare Teodosio; avvisato in tempo, questi riparò ad Efeso. Infatti, la maggior parte dei componenti del seguito basandosi sulla fragilità della decisione di Belisario si preoccupava più di compiacere Antonina che di dimostrare fedeltà al marito: perciò furono svelati gli ordini ricevuti a proposito di Teodosio. Costantino (generale dell’esercito giustinianeo in Italia), accortosi che Belisario aveva molto patito per l'accaduto, si condolse con lui, aggiungendo: « Io però avrei ucciso la moglie, non il ragazzo ». Antonina lo riseppe e gli divenne nemica, segretamente, in attesa del momento buono per sfogare il suo odio.

Era insidiosa come uno scorpione e covava nell'ombra il rancore. A forza di incantesimi e di moine, riuscì ben presto a convincere il marito che l'accusa della schiava era priva di fondamento. Belisario ordinò di richiamare immediatamente Teodosio e di buon grado consegnò nelle mani della moglie Macedonia e gli schiavi. Antonina strappò la lingua a tutti e tre, così si racconta, poi li tagliò lentamente a pezzi, li chiuse in sacchi e scaraventò in mare, il tutto senza batter ciglio…

Da Procopio, Carte segrete, Trad.Lia Raffaella Sacchi Crescini, Garzanti, 1977

La realtà parallela di Julio Cortázar (di Carlos Fuentes)

Il 15 agosto 2004 “il manifesto” ricordava Julio Cortàzar, nel ventennale della morte e centenario della nascita, pubblicando, nella traduzione di Marco Dotti, stralci dal discorso di Carlos Fuentes all’inaugurazione della Cátedra Latinoamericana Julio Cortázar, fondata nel 1994 da Gabriel García Márquez presso l'università di Guadalajara, in Messico.
Il discorso era stato pubblicato integralmente, col titolo Cortázar dio sentido a la modernidad (Cortázar diede senso alla modernità), sul quotidiano argentino «La Nación» di domenica 7 maggio 2000. Il testo è di straordinario interesse, testimonianza di un sodalizio letterario che si fa battagliera amicizia e favorisce il maturare nell’America Latina di una nuova civiltà. Lo riprendo qui con un titolo diverso. (S.L.L.)

Julio Cortázar, Carlos Fuentes e Luis Buñuel

Come spesso succede, lo conobbi ancora prima di conoscerlo. Nel 1955, collaboravo alla «Revista Mexicana de Literatura» con lo scrittore Emmanuel Carballo. Fu lì che apparve, per la prima volta in Messico, un racconto di Gabriel García Márquez, il Monologo di Isabel mentre vede piovere su Macondo. Grazie alle nostre amiche Emma Susana Separatti e Ana María Barrenechea, riuscimmo, inoltre, a ottenere la collaborazione di Julio Cortázar. I buoni servizi e Il persecutore uscirono per la prima volta su quella nostra rivista innovativa, attenta, tenace, anche un po' insolente. Più tardi, quasi facesse parte di una cospirazione, Emma Susana mi fece leggere il manoscritto di un romanzo di Cortázar, incentrato sulla decomposizione del cadavere di una donna sepolta con grandi onori sotto l'obelisco dell'Avenida 9 de Julio, a Buenos Aires. Da quel luogo al resto della Repubblica Argentina, la peste, la follia e il mistero si diffondevano con onde concentriche. Alla fine, Julio decise di non pubblicarlo. Temeva sarebbe stato giudicato scontato e banale. Oggi, la cosa più importante è ricordare che si trattava di un uomo che custodì sempre un proprio mistero. Quante pagine magistrali bruciò, strappò, gettò in un cestino o in un archivio cieco? Infine, senza che ci conoscessimo di persona, mi inviò la lettera più toccante che ricevetti dopo la pubblicazione, nel 1958, del mio primo romanzo, La región más transparente. La mia carriera letteraria deve a Julio questo impulso iniziale, dove intelligenza ed esigenza, rigore e simpatia, andavano di pari passo e già mostravano l'uomo con cui desideravo condividere il cammino. (...)

Nel 1960, giunsi finalmente in una piazzetta parigina ombreggiata, piena di botteghe artigiane e di caffè. Attraverso il portone di una rimessa, giunsi in un cortile. In fondo, una vecchia scuderia era stata trasformata in uno studio alto e stretto, su tre piani e con scale che obbligavano a un saliscendi, secondo una formula segreta di Cortázar. Vederlo per la prima volta fu un'enorme sorpresa. Nella memoria, avevo solo il ricordo di una sua vecchia fotografia, apparsa in un numero commemorativo della rivista «Sur». Un vecchio, con lenti spesse, il volto affilato, i capelli troppo appiccicati dalla brillantina, vestito di scuro e con un aspetto che incuteva timore, simile a quel personaggio dei fumetti che si chiamava Fulmine. Il ragazzo che mi ricevette, pensai, era sicuramente il figlio di quel cupo collaboratore di «Sur»: un giovane scompigliato, pieno di lentiggini, imberbe e impacciato, in pantaloni di tela e camicia a mezze maniche, aperta sul collo; il suo volto non dimostrava più di venti anni, animato da una risata strana, uno sguardo fresco, innocente, occhi grandissimi, divisi da due folte sopracciglia, pronte a lanciare una maledizione cervantina su tutto ciò che osasse violare la purezza del suo sguardo.

«Ragazzo, vorrei vedere tuo padre» - gli dissi. «Sono io» - rispose. Stava con Aurora Bernárdez, donna straordinaria, minuta, premurosa, affascinante, attenta a tutto quanto succedeva in casa. Quei due formavano una coppia di alchimisti della parola, maghi, falegnami e scribi, di quelli che durante la notte costruiscono cose invisibili e il cui lavoro si vede solo quando si riaffaccia il giorno. (...)

Per Cortázar la realtà era mitica in questo senso: stava anche dall'altro lato delle cose, di pochissimo oltre i sensi, in un posto invisibile solo perché non siamo stati capaci di tendere la mano in tempo per cogliere la presenza che nasconde. Per questo erano tanto grandi gli occhi di Cortázar: guardavano la realtà parallela. L'immenso universo nascosto, i suoi tesori pazienti, la vicinanza tra gli esseri umani, l'imminenza delle forme che attendono di essere convocate con una parola, un tocco di pennello, un accenno di melodia, un suono. Tutta questa realtà sul punto di manifestarsi era la realtà rivoluzionaria di Cortázar. Le sue posizioni politiche e la sua arte poetica si configuravano in una convinzione, per cui l'immaginazione, l'arte, la forma estetica, sono rivoluzionarie, distruggono le convenzioni morte, ci insegnano a osservare, a pensare o a sentire di nuovo. Cortázar era un surrealista nel suo tenace intento di mantenere unite quelle che lui chiamava «la rivoluzione di fuori con quella di dentro». (...)

Gabriel Garcia Márquez ed io lo ricordiamo mentre dava fondo a tutte le sue conoscenze sul romanzo poliziesco, durante un viaggio che ci stava conducendo da Parigi a Praga, nel 1968, con la buona intenzione di salvare l'insalvabile: la primavera del socialismo dal volto umano. Seduti nella carrozza ristorante, mangiando salsicce e mostarda e bevendo birra, lo ascoltavamo ricordare la successione del mistero nei treni, da Sherlock Holmes a Agatha Christie a Graham Greene a Alfred Hitchcock. Lo ricordo ancora.

Negli angoli della Mala Strana, dove alcuni ragazzi cechi improvvisavano musica jazz, Cortázar si abbandonava completamente, sulle note di Thelonius Monk, Charlie Parker o Louis Armstrong. Lo ricordo, lo ricordo ancora.

E il pessimo scherzo che mi fecero lui e «Gabo», invitati da Milan Kundera a un concerto di Janácek, mentre io ero stato invitato da amici a parlare, di fronte a un gruppo di metalmeccanici e di studenti trozskisti, dell'America del Sud. «Parlare in pubblico non ti costa nulla, Carlos: fallo per l'America del Sud!»

Musicalmente appresi qualcosa. Scoprii che nelle fabbriche ceche, per attenuare la monotonia stacanovista dei lavoratori, gli altoparlanti trasmettevano tutto il giorno la voce su disco di Lola Beltrán che cantava «Cucurrucucú, paloma». Lo ricordo. Ricordo, nel corso delle nostre camminate nel Quartiere latino, in cerca di un film sconosciuto o di uno già visto dieci volte, che Cortázar riguardava sempre come se fosse la prima volta. Adorava tutto ciò che insegnava a guardare, ciò che lo aiutava a riempire le profondità chiare dei suoi occhi da gatto sacro, inquieto di vedere, perché aveva una vista molto grande. Antonioni o Buñuel, Cuevas o Alechinsky, Matta o Silva: Cortázar talvolta come un cieco, sorretto dai suoi amici vedenti, suoi lazarillos artistici. Lo ricordo: sguardo innocente, in attesa che una visione incomparabile gli si presentasse davanti.

Un giorno gli dissi che era il Bolívar della letteratura latinoamericana. Ci liberò liberandosi, con un linguaggio nuovo, disposto ad ogni avventura: Rayuela (Il gioco del mondo) è uno dei grandi manifesti della modernità latinoamericana, vi ritroviamo ogni nostra grandezza e ogni nostra miseria, le nostre colpe e le nostre occasioni, attraverso una costruzione verbale libera, aperta e incompiuta, che non smette di chiamare a sé i lettori di cui ha bisogno per continuare a vivere e non terminare mai. Perché l'opera di Julio Cortázar è una continua e incalzante questione sul compito possibile del romanzo futuro: dialogo aperto non solo dei personaggi, ma dei linguaggi, delle forze sociali, dei generi, dei tempi storici che, altrimenti, non si sarebbero stretti la mano se non per lo spazio di una finzione. (...)

Nel suo personalissimo elogio della follia, Julio, come Erasmo nel Rinascimento, fu cittadino del mondo: compatriota di tutti, ma anche, misteriosamente, straniero per tutti. Ha dato un senso alla nostra modernità, perché l'ha resa critica, mai compiaciuta o esclusiva, permettendoci di sopravvivere nell'avventura del nuovo mondo quando ogni cosa sembrava indicarci che, al di fuori dell'arte - inclusa forse l'arte stessa - ormai non c'era novità possibile perché il progresso aveva interrotto il proprio cammino.

Cortázar ci parlò di qualcosa di più: del carattere insostituibile del momento vissuto, del godimento del corpo avvinto a un altro corpo, della memoria indispensabile per tenere in vita il futuro e dell'immaginazione necessaria per conservare il passato. Quando Julio morì, una parte del nostro specchio si ruppe (...)

Gabriel e io vorremmo che il Gran Cronopio dimostrasse che la sua morte fu solo un'invenzione dei giornali e che lo scrittore che ci insegnò a vedere la nostra civiltà, a raccontarla e a viverla, oggi è qui, invisibile solo per coloro che non hanno fede nei Cronopios.

Sarah Bernhardt. Una nuova biografia (di Masolino D’Amico)

Ritratto dell'attrice da giovane

Una recensione d'epoca descrive dettagliatamente lo spettacolo che Sarah Bernhardt diede una sera a Poughkeepsie, New York: solo due scene, La mort de Cléopatre e l'arringa di Porzia al processo del Mercante di Venezia, entrambe in francese e organizzate in modo che l'attrice non dovesse spostarsi. In Cleopatra ella giaceva su di un divano, circondata da ancelle egizie. Nel Mercante la si vedeva in piedi, ma il suo personaggio era entrato in scena a luci spente. L'anno era il 1916 e circa diciotto mesi prima alla diva, settantunenne (se veramente era nata nel 1844), era stata amputata la gamba sinistra per le complicazioni di un vecchio trauma alla rotula, aggravato quando, in una recita della Tosca - uno dei sette drammi che Sardou aveva scritto per lei (tra gli altri: Fèdora, Théodora, Cléopatre, tutti con delle morti spettacolari) - il fatidico tuffo dal parapetto di Castel Sant'Angelo non era stato attutito dal materasso, che qualcuno si era dimenticato di collocare. All'emergenza Sarah aveva reagito con caratteristica energia, esortando i medici ad agire subito. Il figlio la supplicava di ripensarci, lei rispose: «Scegli tu cosa devo fare, ma sappi che o mi opero o mi ammazzo». Vivere senza le luci della ribalta le era inconcepibile e infatti non appena potè ripartì per la sua ultima tournée americana.

I fatti della straordinaria esistenza della Berhnardt sono recapitolati con brio in una nuova biografia di Robert Gottlieb (Sarah, Yale University Press, pagg. 234, $ 25) che compare in una serie di «Jewish Lives», o vite di ebrei illustri: le origini della pur cattolica vedette diedero infatti sporadici spunti ai suoi diffamatori e a qualche boicottaggio. Era figlia di ebrei olandesi: sua madre Youle era scappata giovanissima in Francia, dove aveva avuto Sarah, non si sa da chi, a circa vent'anni. Per qualche ragione, Youle non si affezionò alla bambina, che prima esiliò in campagna e poi mise dalle monache per sei anni. Quando fu il momento di decidere del suo futuro, Sarah stessa e sua madre propendevano per il convento. Si impose allora uno degli amanti ufficiali di Youle (che aveva un salotto di démi-mondaine a Parigi), l'onnipotente duca di Morny, fratellastro illegittimo di Napoleone III, raccomandandola alla scuola di teatro della Comédie Francaise. A quanto pare Sarah non aveva una vera vocazione e dopo il biennio sarebbe stata scartata se il duca non si fosse rifatto vivo con chi contava. Quando debuttò come professionista si fece notare, più che per la sua arte, per la sua stranezza: era magrissima in un'epoca di donne floride, aveva il naso lungo («da ebrea!»), capelli rossi, profondi occhi esotici. Era sexy ma era anche una ribelle. Ben presto ebbe un clamoroso screzio con una collega più illustre, e fu espulsa. Disoccupata, per due anni esercitò l'attività materna, intrattenendo una serie di protettori, da uno dei quali, pare il principe belga de Ligne, ebbe, a vent'anni anche lei, il figlio Maurice. Poi arrivò una scrittura all'Odéon, dove finalmente la sua singolare personalità si impose grazie a parti azzeccate e anche a una singolare abilità per mettersi in vista, magari con la propaganda patriottica e l'accoglienza nella sala dell'Odéon ai feriti della guerra franco-prussiana. Le giovò anche, all'epoca della Comune, l'amicizia con Victor Hugo tornato dall'esilio. Bisognosa di una star, la Comédie la riprese e la vide imporsi (Britannicus, Phédre) in coppia con l'aitante Mounet-Sully, uno degli innumerevoli partner con cui Sarah ebbe una storia. Ma, dopo una tournèe trionfale a Londra (1880), si emancipò definitivamente dalla veneranda istituzione e per i restanti 44 anni gestì da sola la propria carriera e il proprio personaggio spregiudicato, dalle ben pubblicizzate eccentricità - lo zoo domestico con leoncini e persino un alligatore; la bara in camera da letto; l'attività di scultrice, cui si dedicò con una certa perizia; le toilette originalissime che disegnava lei stessa; lo sfarzo degli spettacoli, di cui curava ogni particolare e in cui investiva anche somme assai ingenti; l'avidità con cui accumulava oggetti d'arte e gioielli di ogni genere e la noncuranza con cui se ne disfaceva per pagare i debiti del tracollo del momento e ricominciare daccapo. Ebbe una sfilza di amanti, famosi (Hugo, Dorè, Rostand, Jean Richepin, D'Annunzio...) e non, ma si sposò una volta sola, disastrosamente, con un sedicente aristocratico greco che la tradiva, perdeva al gioco il suo denaro e morì drogato a 34 anni. Invano Gottlieb si domanda come mai grandi primedonne che avrebbero potuto scegliere il meglio - la Callas, la Duse, Margot Fonteyn, Isadora Duncan - si lasciarono umiliare da uomini infidi e prepotenti. Sarah comunque ne uscì presto, i suoi rapporti personali erano sempre subordinati al teatro. Qui era piombata come un ciclone di anticonformismo, cimentandosi in ogni tipo di ruoli. Tra quelli maschili spiccarono L'Aiglon, otto mesi di esauriti e, naturalmente, Amleto che, malgrado le fotografie oggi un po' ridicole, fu a detta di tutti meditato e assai interessante - nuova traduzione quasi integrale e un principe alacre e vigoroso, splendido schermidore del duello, ben diverso da quelli deboli e indecisi che vigevano allora. Per una generazione di spettatori, Sarah Bernhardt incarnò il vitalismo romantico e la seduzione trasgressiva; poi diventò una leggenda ed esibendo se stessa evocò invece il passato, i cosmetici e la coquetterie maliziosa: era la Grande Mondana, sfrontatamente eccessiva ma irresistibile. Nel frattempo erano arrivati la Duse e il repertorio della Duse, meno regine e più Ibsen. 

La Stampa 11 dicembre 2010

La Duse capocomica (di Luca Scarlini)

Eleonora Duse

L’arte e il mercato vivono spesso nell’immaginario italico in una relazione complicata, in cui il secondo addendo della somma viene messo tra parentesi, non considerato. Un utile saggio di Francesca Simoncini, studiosa dello spettacolo dell’Ottocento, propone un capitolo basilare di questa vicenda, interessante in specie da leggere oggi, tra tagli dissennati del governo e mutazioni generali del sistema di finanziamento dello spettacolo. Eleonora Duse capocomica (Le Lettere, pp. 242, € 25,00) racconta, della Divina attrice, quell’aspetto che di solito viene tenuto in disparte o ritenuto, al più, una sorta di prezzo da pagare per la propria espressione. Fino dalla giovinezza la possibilità di patrocinare autori non ovvii passa proprio invece da una non comune capacità di amministrarsi, dall’equilibrio spesso raggiunto tra azzardo e repertorio.

A questo si dové in primo luogo se fu in grado di sostenere il Giovanni Verga di Cavalleria Rusticana, da molti non ritenuto idoneo alla rappresentazione, passando poi a Maeterlinck e Gorkij, per approdare trionfalmente a Gabriele D’Annunzio, a cui votò la sua voce e i suoi conti in banca, coprendo il disavanzo della Francesca Da Rimini, acme di una visione della scena come luogo di evocazione di altre epoche, meno connesse all’economia e per ciò proprio rovinose da ricreare. Il materiale epistolare presentato dall’autrice è conservato presso la Biblioteca del Burcardo di Roma

ed era stato studiato a lungo da Gerardo Guerrieri per la sua incompleta ricerca sull’attrice, a cui aveva atteso per buona parte della sua vita. In primo luogo spiccano le missive a Ettore Mazzanti, amministratore di compagnia, figura centrale dell’universo dusiano. A lui vanno i primi pareri dati sui copioni che le giungevano, per volontà dei vari agenti, come il potente Re Riccardi, che e inviava sempre testi datati, prevedibili, poco interessanti.

Leggere questi materiali è come assistere a una continua sequenza di finte, attacchi, parate: la gestione dei contratti è spesso tortuosa, si inceppa su quelle che sembrano apparenti stravaganze e che invece sono necessarie mosse per ottenere ingaggi migliori.

L’attrice protesse sempre la sua compagnia, i cui membri le votarono, quasi sempre, fedeltà, come Enif Robert – che fu poi scrittrice sotto l’egida di Marinetti – raccontò benissimo ripercorrendo gli ultimi anni di frenetiche tournées in una sua memoria. I piani si infrangono spesso contro i repentini cambiamenti di salute, gli improvvisi abbattimenti, che alimentavano il magistero artistico di Foscarina, come D’Annunzio volle vederla ne Il fuoco. Una sacra cortigiana, intenta a celebrare riti magnifici e sfinenti, il cui ingrediente principale era quella che l’attrice indicava come «la vergogna» di andare in palcoscenico, ovvero il rischio di inventare sempre, anche a confronto con i testi meno stimolanti e con le occasioni più prevedibili.

alias 4 giugno 2011