Piero della Francesca. La Flagellazione di Urbino letta da Rossana Rossanda

Che cosa è l’esperienza visiva, si chiede Nadia Fusini davanti agli Ambasciatori di Holbein il Giovane, (cfr. il manifesto dell’8 agosto). E risponde: io dico che un quadro «parla», che vedendolo noi pensiamo «parole». Come parla? Attraverso un «ritmo» che richiama sensazioni, sentimenti, nodi della memoria; e pertiene all’«affettività» nel senso di percezione, emozione. Ma ut pictura poesis, sempre parole sono. Vi ripensavo mentre mentalmente sceglievo al nuovo Musée d’Orsay il dipinto che avrei voluto portarmi a casa - gioco che forse tutti facciamo - e m’ero fermata sull’autoritratto di Cézanne. Il quale è un non misterioso ritratto. Neppure uno di quei ritratti dietro ai quali sta un mondo, come il «Giovane col guanto» di Lorenzo Lotto o «il gentiluomo» del Greco. Cézanne non dipingeva un’emozione, né una idea di sé, né il volto come specchio della vita; posava zone di colore netto e spento, per pennellate poche e sicure, facendo del suo viso «pittura». Poco più in là Renoir accarezzava di colore diffuso e sfumato il volto o la nuca delle sue signore dagli occhi bituminosi; tutt’altro modo di avvicinare una testa. Ma né l’uno né l’altro suggerivano parole che non riportassero a quel diverso posare il pennello e il colore, come volume o come atmosfera.

Ahi,mi dicevo «Ut pictura poesis, ut poesis pictura? Non è vero.» Ma come vedere senza pensare, e come pensare senza parole? È vero che conosciamo nell’emozione un precipitare in noi stessi che non ha parole. Ma è un precipitare. Il contrario dell’immobilità del quadro, non increspata dal tempo. Davanti ad esso siamo riportati, è vero, alla nostra indigenza: abbiamo bisogno di «parole». Non a caso in questa nostra serie sono scelti quasi sempre quadri che evocano parole, un più di ciò che «mostrano». Gli Ambasciatori ci dicono, in seconda lettura, che dietro a ogni pompa e sapere sta la morte. Il Canaletto rifà Venezia; Gruenewald e Bruegel ci rinviano a brandelli di terribile storia. Fuessli all’analisi del profondo.

L’autoritratto di Cézanne non rinvia neanche a Cézanne. Forse per questo scelgo oggi anch’io un dipinto misterioso, munito d’una immensa coda di parole. È la Flagellazione di Urbino, di Piero della Francesca.

Appartiene alla galleria immaginaria con la quale vorrei vivere. Differentemente da altri sogni, una galleria immaginaria frustra in assoluto la proprietà. Neanche in piena riproducibilità tecnica dell’opera d’arte si può avere Piero. Al massimo si può rubarlo: non è merce.

Mentre musica, fotografia e film si sdoppiano, il dipinto è uno: mediocri riproduzioni lo falsano sempre. E alcune affascinanti riprese cinematografiche modificano totalmente, frammentandolo, il suo presentarsi.

Alcuni di questi quadri sono così poco appropriabili che neppure si può avvicinarli. L’ultima volta che vidi la Flagellazione c’era fra noi lo spessore non innocente d’un vetro blindato: viviamo in tempi sufficientemente disperati perché qualcuno spari a un dipinto. Unico, irriproducibile, magari occorre venire da molto lontano per vederlo, inaccessibile. Se avremo la ventura di reincontrarlo in un’esposizione, sarà tenuto lontano da un cordone e lo sbirceremo oltre una siepe di corpi più incombenti di lui. A volte in grandi musei deserti ho sfiorato con le dita un dipinto; proibitissimo, lo so. Ma una pittura era fatta anche per essere lievemente sentita con la mano.

Il quadro è un incontro veloce con una creatura indimenticabile che soltanto il caso ci farà ritrovare, lei immutata, mutati noi. Indimenticabile si fa per dire: c’è un abisso fra essa e quel che ne ricordiamo. Non è lo stesso come la pagina scritta. Essa ci segue, disponibile e tiranna. Quando i pensieri se ne vanno troppo lontano da ciò che quelle parole evocano, si impunta: è là, non c’è scampo. Il dipinto libera invece i pensieri e le parole. Perché non è pensiero né parola. Il quadro è quel che resta dopo le parole.

Ma la Flagellazione... Da qualche tempo se ne è scritto molto, non è davvero uno di quei dipinti che parlano da soli. Salvo la firma di Piero, non se ne sa con certezza nulla: né quando lo abbia fatto, né per chi, né che cosa significasse né dove fosse collocato. Si chiama così perché a sinistra, in secondo piano, è riconoscibile una flagellazione di Cristo.

Roberto Longhi ne affrontò i segreti attraverso un’analisi dello stile : era probabilmente del 1452, antecedente al ciclo di Arezzo, e si poteva accogliere l’ipotesi che fosse stato commissionato da Federico da Montefeltro per ricordare la morte a tradimento del fratello Oddone. Più recentemente Carlo Ginzburg ha voluto verificare; e richiamandosi, non senza una punta polemica nei confronti della critica stilistica, ai principi della scuola iconologica e in particolare ad Aby Warburg, dopo ostinati confronti di documenti, date, immagini, luoghi, tassello per tassello ha concluso: no, il quadro non può essere anteriore al 1459 perchè vi appaiono elementi architettonici che Piero non può aver veduto che in San Giovanni Laterano, e a Roma andò solo in quell’anno. E poi la Flagellazione non è una commemorazione, è una lettera. Una lettera che l’uomo di stato Bacci manda per conto del Cardinal Bessarione a Federico da Montefeltro, non senza toccar la corda del giovane figlio appena morto di peste, per persuaderlo a fare quel che Federico non voleva fare assolutamente: una crociata. Ma non vedi - gli dice la tavola- che Cristo, cioè la chiesa, è ancora flagellata nelle marche d’oriente? E tu non fai nulla. Che ne penserebbe il tuo povero figliolo?

Federico Zeri e altri sono insorti contro questa interpretazione. Perciò sommessamente suggerisco di andare a visitare il quadro, per così dire, in carne e ossa, e di non perdere la prelibata discussione, facilmente accessibile. Ma proviamo anzitutto a dire come vedremo la Flagellazione se ci rechiamo sul posto.

Anzitutto ci sbalordirà la sua piccolezza. La tavola è scandita come negli affreschi di Arezzo, e scommetto che vedendone le riproduzioni ci sarà sfuggita l’indicazione delle misure: invece eccola là, 58 centimetri per 81,5. Neanche un metro. E poi ci colpirà l’aria che vi circola, sulla quale non vi sono parole se non che è tersa, mattutina, irreale. Approssimative parole, perché sempre l’aria di Piero è tersa, spesso mattinale. Ma il mattino della Resurrezione di Borgo è davvero un mattino, quasi fa freddo, le luci sono acerbe, è una rinascita. Qui no: la luce è rosea pasta di vetro. Nessuna riproduzione la rende.

E poi la tavola è bizzarrissima. È divisa a metà dal profilo sinistro della colonna di mezzo; ma il punto di fuga basso - quasi all’orlo della veste del fustigatore, ma più lontano sullo sfondo - è spostato a sinistra, riequilibrando figure a destra in primo piano.

In primo piano, parte con i piedi per terra Carlo Ginzburg, mentre la Flagellazione è in secondo: dunque signora del quadro è la conversazione fra quei tre, e non già il supplizio di Gesù, del quale manifestamente non parlano. Primo e secondo piano non sono due distanze nello spazio, ma nel tempo, l’oggi e il passato.

Di che parlano i tre signori dell’oggi? Anzi, due di loro, quello a sinistra ammantato di viola che sporge appena una mano persuasiva ( forse il Cardinal Bessarione) e quello a destra, vestito di broccato, che lo fissa attentamente. Costui è l’indizio/pilastro, perché è indubitabilmente il dignitario Giovanni Bacci, da Piero ritratto altre volte. I due hanno le scarpe, elegantissimi guanti per i piedi, mentre il giovane in mezzo è vestito d’una semplice tunica, è scalzo e non parla, per la buona ragione che è morto. Appunto il figlio di Federico, Buonconte, spento da poco se siamo al 1459. Lo sfondo è cittadino, non identificabile; dietro alla testa del giovane un frondeggiare d’alberi sul solo visibile cielo.

A sinistra, Cristo è flagellato in un ambiente classico costruito da frammenti veduti in Laterano: la Scala santa,i portali, le colonne,l’idolo sopra la testa di Gesù, che è invece la statua dell’imperatore Costantino. Siamo nel tempo andato.

Un tale vestito di verde si appresta in posizione altamente improbabile a fustigare il figlio di Dio, tenuto fermo o sorretto da un anziano; davanti, un assistente come investito dal vento, e sul trono Pilato, anche lui con le scarpe, e una mano mollemente cadente sul ginocchio. Pilato? Dev’essere il ritratto di Giovanni VIII Paleologo, ma forse allude (la tavola era una missiva privata per luoghi privati, anche se nel 1744 stava nella sacrestia della Cattedrale) al papa in persona, poco sensibile alle sofferenze della chiesa in Oriente.

E con questo della Flagellazione sapremmo tutto.

Tutto, compreso che a Piero poco gliene importava. Cosa normale fra pittore e committente. Ma in altre sue pitture Piero rielabora la materia prescritta con straordinaria partecipazione; lo splendore della forma è anche invenzione del racconto. Il Cristo della Resurrezione di Borgo è un giovane uomo, trionfante da una prova terribile. La Madonna del parto si slaccia il corpetto con un certo terrestre orgoglio, mentre due angeli, che portano le ali assortite alle calze,ridacchiano.. La Tortura dell’ebreo Giuda prende impatto dall’immensità, che si perde in alto, della macchina patibolare. E le conversazioni sono conversazioni: nel Battesimo o nella Natività quegli angeli stanno attenti l’uno all’altro e alla scena centrale.

Ma qui? Salvo il Bacci che fissa Bessarione, nessuno guarda nessuno; anche gli occhi del cardinale si perdono lontano, fuori quadro. Nulla non dico di vero, ma di verosimile. La Flagellazione meno che meno. Quel che il quadro «intende dire» è indifferente, e infatti scopribile soltanto attraverso il ginzburghiano paradigma indiziario, fuori dalla tavola.

Siamo di fronte a un dipinto il cui senso essenziale azzera il tema che gli è dato. Penso che il senso essenziale sia la disposizione del tempo, dei monumenti,degli uomini e dei loro fantasmi nello spazio prospettico - non dicibile anche perché irreale, geroglifico della tridimensionalità e astrazione dall’esperienza sensibile. Nulla infatti è più lontano da essa di queste quattrocentesche prospettive, perché è ben vero che noi vediamo su uno, anzi due punti di fuga, ma questa percezione si mescola a una gerarchia interiore, pre o postprospettica. Se passiamo su un paesaggio senese lo percepiamo come il Sassella, per priorità che non stanno nelle linee di fuga; neppure in Campidoglio, trionfo della misura, vediamo come Piero. Noi vediamo da tre dimensioni, più tutte quelle della percezione sensoriale e psichica dell’ambiente, flussi e sollecitazioni che sconvolgono e riordinano la scena. Ma su questo Alois Riegl e Erwin Panofsky hanno detto tutto.

Quel che importa è che il passaggio dalla visione per spazio curvo degli antichi alla messa in prospettiva su un unico punto di fuga è una scelta intellettuale, che il pittore rappresenta. Se il dipinto parla, è di questo che parla. Ma con quali parole? È la percezione simbolica d’uno spazio puro e astratto in cui si ordinano corpi e cose; una percezione della mente, che traduce spazio e tempo nella loro indicibilità di sintesi a priori, come «forme», regole, calcoli. Che sono, si scopre, armonie o disarmonie formali, visibili, delle relazioni nello spazio bidimensionale della tavola. Sonò logos e apparentate, anzi, al calcolo; razionalità ordinatrice a priori dell’immagine, che presuppone un suo dominio consapevole, una sua pensabile oggettività, come nell’Alber-ti e nel Brunelleschi. Non «realistica», ma ricreata in un sistema significante, che, per gli ignari, è afferrabile grazie a quella soglia tra calcolo e magia che è l’armonia delle sfere, il tradursi della esatta, o dell’aurea proporzione, in bellezza, in musicalità delle forme.

Così nelle arti figurative (succederà anche con i moderni) quel che è più vicino alla ragione è il più lontano dalla parola. Sempre? Non sempre. La ricchezza di Piero fa che egli coniughi livelli di vasto spessore storico e culturale e fantastico e piscologico dentro questo spazio ordinato, senza che l’un livello riduca gli altri. Alcuni suoi contemporanei ne usano come un in più o un in meno multiespressivo. Paolo Uccello va allegramente verso il meno: il gioco prospettico lo innamora, e tutto vi è subordinato. Al contrario, la crocifissione di Masaccio in Santa Maria Novella fa della prospettiva un elemento di semplificazione violenta e pervasiva del dolore.

Nella Flagellazione nulla di questo. Piero tutto regola sul suo punto di fuga, ma ne fa, assieme alla trasparenza della luce, uno spazio sognato, dove antichità e presente si rapportano in un sistema che non ha parole né le dice. La ragione per cui esse, o gli uomini, sono là, è perduta o irrilevante. Nessun personaggio fa davvero la sua parte, da Giovanni Paleologo che dialoga soprattutto col portale che lo inquadra, alla figura di Gesù che funge, nella tradizione, più o meno spuria della mensura Christi, da unità di misura base per la tavola; colui che parla non parla a nessuno, come il flagellatore non flagella. Sono tutti distratti dallo spazio che con le sue musicali rispondenze passa dentro di loro. Li fissa.

Questo «vedeva» e «mostrava» Piero, ne sono convinta; e se ci sono da dire molte parole, esse vertono sulla cesura, assai più che pittorica, che passa tra il ’300 e il ’40Q. Ma essa non dà ragione del dipinto più che la sua criptica destinazione. Lo stesso succede con l’autoritrattto di Cézanne, che comincia e finisce nel modo di «formare» nel colore un volto per volumi. Non ci sono altri messaggi, differentemente che in Holbein o Gruenewald, che rincontro fra il caos della materia/sensazione e una «legge» degli spazi. Forse perché non esiste «una» pittura, ma diverse e totali esperienze della forma. Nella Flagellazione di Piero si ascolta quel rispondersi musica dei rapporti e per un momento le parole tacciono.

il manifesto, 1 settembre 1987