Una notte. Una poesia di Giacinto Spagnoletti

Ecco, cara, il mio sogno di stanotte.

Ero tornato giovane e inseguivo un’ombra

rivestita della tua carne maliosa.

Andavi lieta ed io ti rincorrevo

fra ponti e scale vorticosamente bianchi

nei vicoli d’una città mediterranea.

Solo un istante mi parve di toccarti

al gioco della luce meridiana:

donna uccello dal viso indecifrabile

dai capelli stranamente inumiditi.

Poi tutto sparve, tutto tornò piccolo

nel buio universale del lenzuolo,

tranne il respiro, la tua mano protesa

ingigantita dal mio batticuore.

Da Poesie raccolte (1940 – 1990), Garzanti, 1990

“Piango ancora per Federico”. Un'intervista a Rafael Alberti per i 90 anni (Carlos Elordi)

Rafael Alberti

"Lei sta parlando con un nonagenario: che parola orribile".

Gli occhi di Rafael Alberti sorridono, il poeta nei gesti e nei sentimenti conserva la vivacità di sempre. Ha appena compiuto novant'anni: è stato un evento per la Spagna. Lo hanno celebrato perfino quei quotidiani che durante il franchismo negavano praticamente la sua esistenza, trattandolo come un proscritto, cancellando la sua voce, proveniente dall'esilio. Alberti ha accettato tutti gli omaggi, anche il tardivo riconoscimento - che ora è di tutti - per la sua feconda opera: "Dimenticare è l'unico modo di costruire il futuro. E poi tutto in questa Spagna è meno tormentato, meno feroce che nel passato".

È di ricordi che lui vuole parlare in questa serata al Puerto de Santa Maria, la cittadina che lo ha visto nascere, davanti alla straordinaria baia di Cadice.

E anzitutto di Federico Garca Lorca, il grande amico. "E' l' unica persona che veramente mi è mancata in questo compleanno: lo rimpiango ancora, come se lo avessero fucilato ieri". E racconta, come se svelasse un grande mistero, gli orrori della terribile vicenda: "È stato il generale Queipo de Llano, da Siviglia, colui che ha ordinato la sua morte: ' Dategli caffè, molto caffè', ha detto in codice, per telefono, ai suoi sbirri di Granada. Si sarebbe capito, benché l'idea non mi avrebbe fatto felice, che fucilassero me. Ma, perché il povero Federico?". E recita, a bassa voce, ma con la bella cadenza andalusa di sempre, qualche verso del poema che allora ha scritto, commosso dalla terribile notizia: "Non hai avuto la tua morte, quella che a te toccava".

"Mi sento soprattutto un superstite", dice, di nuovo con il sorriso in bocca, mentre guarda la moglie Maria Asuncìon, la giovane donna che lui ha sposato tre anni fa e che lo cura con un amore commovente. "Sono il superstite di una generazione irripetibile, che in gran parte ha fatto una fine molto disgraziata". E ricorda con ammirazione e con dolore alcuni dei nomi più brillanti della cultura spagnola di questo secolo. Tanti di loro fucilati ancora giovani, altri morti in esilio. "Era una Spagna piena di futuro". Di Bunuel dice: "Era un tipo formidabile, per noi è sempre stato un uomo eccezionale". A Dalì invece dedica parole durissime: "Lui era un franchista" - e per Alberti quello continua ad essere il più grave insulto -. Ha fatto perfino un ritratto equestre di Franco. Io non glielo perdono, perché lui sapeva cosa era successo al suo amico intimo Federico".

Parla anche della guerra civile del 1936, di quella sua poesia militante che recitava ai combattenti, a pochi metri dal fronte. "Credevamo che quanto stavamo facendo fosse utile e necessario, ma dopo abbiamo capito che tutto era troppo terribile". Ricorda Togliatti, Luigi Longo, gli esponenti delle Brigate Internazionali venuti a combattere accanto agli spagnoli. "Sono venuti con un grande entusiasmo personale, disposti a fare molto". Il comunista Alberti non è disposto ad aggiornare il suo pensiero politico, perché per lui quella continua ad essere la scelta di una vita: e lo si capisce. Con quel manicheismo di allora dice di Ernest Hemingway, di cui è diventato un grande amico: "Era bravo, ci appoggiava. Ma lui era venuto in Spagna solo perché amava la corrida: e si è trovato in mezzo a tutto quel pasticcio".

Chiediamo allora a questo andaluso di pura razza che ha ancora l'accento di Cadice e che ogni sera ascolta per ore musica "flamenca" cosa pensa della "fiesta". "A me è piaciuta sempre molto", risponde. "Adesso non ne sono molto sicuro: non è un buon 'aficionado' chi si mette dalla parte del toro, un animale straordinario che sembra quasi un ragazzo sacrificato".

Trentasette anni di esilio - la metà di essi trascorsi a Buenos Aires, gli altri a Roma - passano veloci nei ricordi di quest'uomo cosmopolita che adesso solo vuole parlare della Spagna. E del suo ritorno. A Madrid, nell' omaggio resogli dagli intellettuali per il suo compleanno, il ministro della Cultura, l'ex-comunista Jordi Sole Tura, ha ricordato una immagine storica quella di Rafael Alberti e della Pasionaria che presiedono per qualche ora la prima sessione del Parlamento democratico nel 1977. Erano i due deputati più anziani in un Congresso formato da uomini e donne che non avevano conosciuto la guerra civile: "Mi sono reso conto allora che ci trovavamo in una Spagna con nuove possibilità", dice il poeta. Continua a scrivere ("ho diversi incarichi"), ogni due mesi pubblica su “El Pais” un nuovo capitolo della sua Alberata sperduta, un libro di ricordi. E dipinge ogni giorno per qualche ora.

"Ma soprattutto vivo: un po' errante fra Madrid e questo mio Puerto de Santa Maria, ritrovando qua e là i motivi della mia poesia. E credendo in quello in cui ho sempre creduto. Perché io non voglio che si possa dire che Alberti è morto non essendo più come era: benché sia caduto il muro di Berlino".

“la Repubblica”, 30 dicembre 1992  

Caporetto tra realtà e interpretazioni (M.I.)

Su uno speciale di “Repubblica” intitolato I fantasmi di Caporetto, apparve nel 1977, con il titolo e il sottotitolo che sotto riprendo, un corsivo firmato M.I.. Credo che si trattasse di Mario Isnenghi, autore di uno dei pezzi forti dello speciale e fin da allora attento studioso delle interferenze e dei corti circuiti tra la realtà e l'interpretazione, quasi sempre ideologica, non di rado legata a interessi concreti e corposi (S.L.L.)

Luigi Cadorna al fronte con altri ufficiali

Raramente nella storia d’Italia un evento è stato giudicato in modi così diversi

Dobbiamo attendere un romanzo per capire che cosa accadde?

Che cosa ha sempre impedito a Caporetto di diventare «reale»? Voglio dire reale di una realtà passabilmente univoca, contemporaneamente, agli occhi di tutti? Non v'è, e non vi fu mai, un significalo comune di Caporetto, anche se molto si fece per costituirlo, prima e durante il fascismo. Sarà forse, questa pluralità di modi di essere agli occhi di chi la vive e la vede, una condizione inevitabile di ogni evento; certo è che di rado, nella storia contemporanea d’Italia, un evento storico ha saputo essere a tal punto una cosa e il suo rovescio: liberazione o catastrofe, tradimento politico ed errore tattico, sciopero militare e incidente disgraziato, rivolta abortita e momentaneo ribaltamento carnevalesco, realtà o metafora dell’effrazione d’ogni norma. Opposizione di classi e di individui, divergenze di interessi e di cultura, dialettica di ruoli e di collocazione si scaricano sull’evento traumatizzante della rotta con una somma inaudita di « vissuti » privati e pubblici. Non È solo questione di diversi codici, di diverse decodificazioni. Sono in questione le stesse categorie, i criteri di lettura di ciò che si vede di persona o, più spesso, si viene a sapere o si crede di venire a sapere a distanza, deformato dai rumori di fondo.

«Sciopero», «insubordinazione», «tradimento»: parole cariche di risonanze sinistre in bocca e nel cuore del medio ufficiale, di complemento o di carriera, figlio consenziente di una società civile e di un’educazione di caserma che poggiano da decenni su comuni valori di ordine e disciplina, di cui la vita militare rappresenta il pieno dispiegamento. E però al tempo stesso, nell’agghiacciato rifiuto, espressione di qualcosa di torbido e infido sempre avvertito come possibile e persino atteso.

Non si spiegano altrimenti certi repentini capovolgimenti di giudizio nei confronti dei contadini-soldati: blanditi come docile gregge di rassegnati il giorno prima, per ridiventare di brutto efferata torma bestiale il giorno dopo. È che l'insubordinazione dei subalterni giace come possibilità latente nel cuore bennato del borghese d'epoca, appena sotto lo strato sottile delle sue sicurezze facili a saltare. Ha sentito parlare con orrore della Comune; dei suoi stessi princìpi — i beneamati-famigerati princìpi dell’89 - ha imparato presto a diffidare (c’erano pure i sanculotti!); se laico, ha letto i testi del conformismo moderato; se cattolico, decenni di romanzi d’appendice e di encicliche gli hanno insegnato l’eterna duplicità del «popolo». Questa stessa duplicità riemerge subito dopo la rotta, quando partono le operazioni di copertura ed entrano in azione le droghe ideologiche del Servizio «P» (Propaganda): tutto quanto è buono e moderato e rassicurante del «popolo» è ambientato in Italia e vestito di grigioverde; tutto quanto è infido, inquietante, e sinistro viene rimosso dall’Italia e trasferito nella Russia bolscevica, dove agita la bandiera rossa.

Ma prima che, almeno in pubblico, venga trovato questo accomodamento, Cadorna, Bissolati e tanti altri dirigenti in loco, o turisti politici della classe dirigente, esprimono chiaramente, con angosciate o furiose dichiarazioni pubbliche e private, quanto incerta sia l’egemonia che questa classe esercita sulla società; quanto fluttuante l’idea che i governanti si fanno dei governati e, di riflesso, dei loro comportamenti sociali e militari. Veramente i contadini-soldati si ribellano? Le parole si fanno cose? Il possibile si trasforma in reale? Non erano sogni per creduli, millanterie consolatorie, o viceversa incubi, spazzati via nel ’14 dalla dura forza dei fatti? Preso al gioco della sua stessa produzione ideologica, il blocco nazionale — che ha costruito l’immagine del «sovversivo» e durante il conflitto l’ha drammatizzata in quella incombente del «disfattista», che insidia la disciplina e sabota la patria alle spalle — non sa più distinguere tra la realtà e i suoi fantasmi, l’accertato e il possibile.

Questo dalla parte dei dirigenti. Ma dall’altra parte? Quanto ne sappiamo dell’accumulo di insofferenza e di rancore che contribuisce a render possibile lo sbandamento e a far pensare come possibile la rivolta? Per quei 300.000 prigionieri ad esempio — i «vinti di Caporetto», come saranno con sprezzo chiamati dall’opinione patriottica — quanto era fondato il sospetto che li colpiva, di aver voluto la cattura come soluzione privata del conflitto? Una soluzione privata che, attuata in quelle proporzioni, acquista dimensione sociale. Così come è ben difficile rispondere con i documenti che la storiografia «oggettiva» pretenderebbe a tanti altri interrogativi che non riguardano solo i giorni di Caporetto. Quanti rifiuti d’ubbidienza vi furono? Quanti atti di insubordinazione, individuali e di gruppo? Quanti ufficiali italiani «sparati» alle spalle o in combattimento? Quante esecuzioni sul posto? Si potrebbe continuare. Non ce le daranno da sole le storie dei battaglioni, queste risposte; e neppure le carte di polizia. Non è che — per un evento dove reale e possibile si toccano e il materiale onirico si congiunge tanto strettamente al fatto empirico — la mediazione della letteratura possa aprire utili squarci?

“la Repubblica”, 23 ottobre 1977

Callas e Pasolini: “Di quell’ amor…” (Alessandro Cannavò)

Una mostra allo Spazio Olivetti a Venezia celebra la grande Maria: lettere inedite, foto, cimeli. e la storia di una impossibile passione. Quando ebbe in dono dal suo regista un prezioso anello, credette fosse un pegno matrimoniale. Non era così e il poeta, nei suoi versi, svelò alla cantante il suo segreto: da quella ferita nacque un’amicizia, unico conforto della Divina.

“Quest’ombra caduta su di te, che io sento – parlandoti ingiustamente…” Sono parole dolenti quelle che Pier Paolo Pasolini rivolge a Maria Callas per incominciare Verba, una delle dieci poesie dedicate dallo scrittore alla divina. È già l’immagine messa a fuoco di un amore impossibile; ma anche il segno di un’amicizia intensa. Siamo a Trigonissi, un’isola dell’Egeo, nell’agosto del ’70. La Callas e Pasolini trascorrono insieme un intero mese di vacanza. Lunghe passeggiate in riva al mare, grandi confessioni. Maria racconta tutta la sua vita all’uomo che l’aveva fatta innamorare un anno prima durante le riprese di Medea, ma del quale aveva dovuto accettare ben presto l’omosessualità. E al tramonto Pier Paolo componeva.

Le poesie sono oggi custodite dal cugino dello scrittore, Nico Naldini. Furono pubblicate nella raccolta Trasumanar e organizzar, ma ben pochi percepirono a chi fossero indirizzate (la Callas non viene mai nominata), quale trepida storia ci fosse dietro. Ora due di queste vengono esposte nella grande mostra di foto, cimeli, lettere della Callas presentata fino al 31 luglio allo spazio Olivetti in piazza San Marco a Venezia, prima di girare il mondo in questo ’93 in cui la divina avrebbe compiuto 70 anni. Una notevole quantità di “inediti” che serviranno soprattutto a far conoscere meglio la Callas fragile, lontana dai riflettori del palcoscenico. Un altro squarcio di luce sul rapporto tra due delle personalità più controverse e affascinanti della nostra cultura.

Oltre a Verba, nella quale Pasolini definiva la Callas «ancora orgogliosa di essere una ragazza di città, e piena della morale antica…», c’è L’anello che allude agli equivoci e al “momento di verità” dell’unione tra i due. L’anello era quello che, dopo le scene finali di Medea nella laguna di Grado, Pier Paolo regalò a Maria: un’antica corniola di Aquileia incastonata in una struttura argentata di foggia romanica. La Callas lo scambiò per una vera dichiarazione, il preludio alla richiesta di matrimonio. Ma tra i versi Pasolini chiama il pegno “la gemma che disposa”!

In riva all’Egeo, Pasolini ritrasse la Callas anche in una serie di disegni su cartoncino. Il tratto è marcato e poi “graffiato”, le macchie di colore sono create con la terra, con i fiori e la frutta macerata. Fu Franco Rossellini a stabilire nel ’69 un primo contatto tra Pasolini e la Callas. Pier Paolo pensava a una Medea barbara, un’eroina che avrebbe destinato al rogo pronunciando le parole «Nulla è più possibile ormai». E immaginava nel soprano l’essenza di questa tragicità. Prima dell’incontro Maria volle vedere due film del regista: Il Vangelo e Teorema. Il primo le piacque, ma il secondo la scandalizzò. Pensava, Maria, di trovare un intellettuale comunista barricadero. Fu invece disarmata e colpita dalla personalità dolcissima, piena di sensibilità malinconica, di Pasolini: capì subito che aveva di fronte un uomo indifeso come lei. Accettò il progetto, scartando proposte cinematografiche, un Macbeth di Visconti, una Tosca di Zeffirelli, un film di Losey sulla sua vita. Medea doveva anche essere un segnale di Maria a Onassis: «come dire la fine della nostra storia non mi ha distrutta, sono ancora viva», racconta il giornalista Bruno Tosi, da sempre cultore dei grandi miti della lirica, che ha curato la mostra di Venezia e si appresta a far uscire un libro sulla cantante (Casta diva, editore Pantheon, a fine giugno), con 280 immagini, di cui 220 inedite, scritto in collaborazione con Enrico Castiglioni.

Il film non ebbe poi il successo sperato ma Pier Paolo e Maria costellarono il loro sodalizio di molti viaggi, tra cui quello in Africa nel Natale del ’70 in compagnia di Alberto Moravia e Dacia Maraini. Ricorda la Maraini nella prefazione al libro di Tosi: «Quando Maria diceva qualcosa di goffo, Pier Paolo la guardava sorridendo e se ne usciva con una “Mariaaa” dalla “a” finale molto allungata. E lei taceva mortificata ma anche contenta di essere stata redarguita affettuosamente… era così indifesa e arresa di fronte all’amore che veniva voglia di proteggerla. Forse sentiva l’esilio (voluto da lei) dai palcoscenici come qualcosa di imperdonabile e doloroso e si dedicava all’amore con animo fermo e trepido». Due anni dopo, in una lettera del luglio ’72 era la Callas a consolare Pasolini, abbandonato da Ninetto Davoli.

La mostra veneziana, curata da Marco Rietti, si avvale del materiale proveniente da alcuni collezionisti, Ilario Tamassia, Michele Nocera e il regista teatrale Flavio Trevisan, oltre che delle immagini dell’archivio de «Il Gazzettino» e di quello personale di Bruno Tosi. Tra gli oggetti ci sono due “amuleti” che la Callas portava sempre con sé. Un quadretto del Cignaroli (una “Sacra famiglia”), regalatole dal marito Giambattista Meneghini, suo ardente Pigmalione, dopo il debutto italiano del 47 in Gioconda all’Arena di Verona; e una cintura portata nella sua prima Aida, che poi volle indossare sempre in scena, nascosta sotto gli altri abiti. Lettere, telegrammi, bigliettini danno una luce diversa al personaggio grintoso e spavaldo della divina, ne rivelano soprattutto le ansie. Le parole più intense sono quelle degli ultimi anni. A Wally Toscanini nel ’66: «… Il mio fondo è una naturale timidezza e quasi gelosia e paura che mi vedano dentro l’anima che è così sensibile e vulnerabile…». Al grande critico Eugenio Gara, nello stesso anno: «… Non sai che tristezza può essere l’arte lirica oggi… Non dico che facevamo la perfezione ma almeno c’era tanta umiltà, devozione. Oggi c’è tanta vanità, presunzione e lasciamo stare il resto». Certo, viene fuori anche la Callas ruggente degli anni d’oro. Elvira De Hidalgo, la maestra che ebbe nel suo periodo greco, prima di giungere in Italia, in una lettera del 48 si congratula dei suoi successi: «Come vedi avevo ben ragione se ti dicevo di non ascoltare nessuno perché con il mio metodo avresti un giorno potuto cantare qualsiasi opera, mentre gli altri ti dicevano che eri un soprano drammatico a 16 anni…». In quello stesso periodo il direttore del Festival di musica contemporanea di Venezia, Ferdinando Ballo, le propone il Cardillac di Hindemith, l’ impresario Ansaloni le comunica in un telegramma che il Bellini di Catania la vorrebbe per due recite di Norma, «ma la richiesta di 120 mila lire a recita è trovata esagerata» (Maria agli inizi ne prendeva 80 mila a spettacolo, negli Anni ’60 arrivava a 10 milioni).

Luchino Visconti le fa gli auguri il 2 gennaio del ’58 a poche ore dalla Norma all’Opera di Roma, manifestandole nostalgia (per i fasti della Traviata scaligera), ammirazione e devozione grandissima: «Sarò nel palco di seconda fila a destra». Ma quella sera, davanti al presidente della Repubblica Gronchi, sarebbe avvenuto l’incredibile: Maria, che non era in forma per una raucedine, avrebbe interrotto l’opera dopo il primo atto, infastidita da battute d’ostilità del pubblico. «Andemo Tita che l’opera s’è finia», disse in veneto all’esterrefatto tenore Franco Corelli che racconta nel libro di Tosi le turbolenze della Callas dietro le quinte.

La reazione del pubblico al forfait fu rovente. E lo scandalo, enorme; persino il ministro dello Spettacolo Ariosto chiese ai teatri (e soprattutto alla Scala) di non chiamare più la Callas, perché aveva offeso il presidente: pressione comunque ignorata. Tosi pensa a una “riconciliazione” della Callas con Roma, il 2 dicembre, data della nascita della cantante, con un gran galà.

La mostra, dopo essere passata per Parigi, Atene e Toronto, approderà da novembre nella capitale a Palazzo Ruspoli, arricchita tra l’altro di una trentina di costumi scaligeri. Il dramma degli ultimi giorni della cantante, sempre più depressa e imbottita di medicinali, è racchiuso in un biglietto dell’estate «In questi fieri momenti tu sol mi resti. E al cor mi tenti l’ultima voce del mio destino, ultima croce del mio cammino». Sono le parole della Gioconda, manca solo la prima: «Suicidio…». Ma a una settimana dalla morte, avvenuta il 16 settembre ’77, dava appuntamento a Maurice Béjart per parlare di un progetto cinematografico. La scrittura è tuttavia quasi illeggibile, un preludio della fine. Come l’immagine che la ritrae a passeggio con i suoi due barboncini ciechi, lo sguardo spento e sgomento, dopo i flash dei trionfi artistici e mondani: dagli esordi greci nel 38 in Boccaccio di Suppé alla gloria della Fenice che fu la culla nei primi Anni ’50 del suo periodo più fulgido, alle indimenticabili feste veneziane di Elsa Maxwell.

La mostra è il primo frutto dell’Associazione Maria Callas, presieduta da Tosi, che riunisce nel comitato direttivo 18 primedonne della lirica, da Fedora Barbieri a Magda Olivero, da Joan Sutherland a Renata Tebaldi, da Giulietta Simionato a Elisabeth Schwarzkopf. E poi Marilyn Horne, Renata Scotto, Regina Resnik, Birgit Nilsson, Leyla Gencer, Mirella Freni, Virginia Zeani, Raina Kabaivanska, Antonietta Stella, Elena Nicolai, Anita Cerquetti, Rosanna Carteri. Si è anche formato un comitato interdisciplinare con 30 personalità della cultura e dell’arte (da Strehler a Eco, da Mario Luzi a Zanzotto, da Pomodoro a Petrassi e Berio). Tosi promette un grande cenacolo annuale per far scaturire idee che rilancino il nome della Callas. Il pittore Enzo Cucchi sta preparando un manifesto della divina («sarà una carta d’identità», dice) che girerà in tutto il mondo.

Ma gli sforzi saranno diretti soprattutto verso i giovani: un concorso, borse di studio e infine un Museo Callas. «Parigi non è riuscito a farlo – dice Tosi – potrebbe essere la grande occasione per riappropriarci di un mito che ci appartiene a pieno titolo».

«Corriere della sera», 12 giugno 1993

A trent'anni dal «Pasticciaccio» di Gadda. Un maestro del dolore (Giovanni Raboni, 1987)

Barocco e illuminista,

sperimentale e ossessionato:

tutti conoscono e celebrano 

lo stile dell’Ingegnere.

Ma ora si annuncia un epistolario

che contiene il romanzo più bizzarro.

Quello della sua vita

«Che cosa fai tutto il giorno?», gli chiedono le persone indaffarate: «Non ti muovi mai?». «No: non mi muovo». 

È, per chi non lo ricordasse, la stupenda chiusa di una prosa minima e tuttavia inconfondibile di Carlo Emilio Gadda: una breve nota biografica, in terza persona, con la quale il «gran lombardo» (la definizione è di Giulio Cattaneo, suo acuto e affettuoso memorialista) volle accompagnare la prima edizione, presso Garzanti, di uno dei suoi capolavori, Quer pasticciaccio brutto de via Merulana.

Era il 1957; e da sette anni l’Ingegnere (altro appellativo con cui amici e ammiratori erano soliti designarlo; assolutamente legittimo, del resto, perché Gadda si era laureato in ingegneria al Politecnico di Milano e aveva svolto, in Italia e all’estero, svariati incarichi ingegnereschi) viveva, lasciate la natia Milano e l’elettiva Firenze, a Roma.

A Roma, Gadda c’era andato per ragioni di lavoro, anzi di sopravvivenza. Di solida famiglia borghese incappata però, a partire dalla prima guerra mondiale, in traversie anche finanziariamente dolorose, s’era barcamenato a lungo, e sempre più a fatica, fra lavori professionali e collaborazioni giornalistiche; poi, vicino alla sessantina, aveva accettato con riluttante sollievo un impiego alla Rai, dove s’era adattato a svolgere (cito da una sua lettera inedita) «funzioni burotracritiche o addirittura burocratiche, adattissime alla sua totalitaria ignoranza».

Ma, dopo cinque anni, aveva lasciato quell’impiego; ormai era uno scrittore molto noto anche se non altrettanto capito, oggetto di venerazione per pochi e di fraintendimento per i più. Un premio Viareggio lo aveva reso per qualche settimana, diceva scherzosamente, «una specie di Lollo-brigido, di Sofio Loren»; la vera fama sarebbe arrivata con il Pasticciaccio. Viveva (sono ancora sue parole) «a quattordici chilometri dal centro, in una casa di civile abitazione, confortato nottetempo dagli ululati dei lupi».

Gadda era un uomo grandiosamente bizzarro, simile per qualche verso a certi personaggi teneri, comici e stravaganti dei romanzi di Charles Dickens: pieno di paure, di fobie, misogino sino all’inverosimile (in ogni donna nubile o vedova di qualsiasi età fiutava una possibile, temibilissima aspirante alla sua mano), formale e cerimonioso sino all’insulto. In un importantissimo libro che verrà pubblicato fra qualche mese, e del quale parlerò più avanti, Gianfranco Contini, il maggiore dei suoi studiosi e interpreti, ne descrive l’alta statura, l’abbigliamento «poco meno che austero»; e oltre, appunto, all’«oltranza di buoneducazione», ne ricorda l’«infelicità enorme, intervallata (...) da un’ilarità altrettanto enorme».

Ma perché sto parlando di questo personaggio grande in tutto, nelle qualità come nelle debolezze, nell'immaginazione come nel dolore? Potrei rispondere - e sarebbe, mio modo di sentire, una ragione sufficiente - che ne parlo perché credo che Gadda sia uno dei massimi scrittori che l’Italia abbia avuto, e non solo in questo secolo. Ma ci sono, è meglio dirlo subito, motivi più contingenti.

Il primo motivo è di carattere, diciamo così, celebrativo. Siamo abituati, ormai, a non lasciarci scappare un centenario che sia uno. Ebbene, in quest'anno 1987 si celebra, in anticipo di sei anni sul primo centenario della nascita dello scrittore, una ricorrenza meno canonica ma, suppongo, non meno significativa: treni anni dalla pubblicazione, appunto, del Pasticciaccio, il romanzo che non pochi critici ritengono il suo capolavoro (nor io; non perché non mi sembri un capolavoro, ma perché sono incline a scorgere, nell’opera di Gadda, una complessa e inscindibile triade o trinità di capolavori: il Pasticciaccio accanto a L'Adalgisa e a La cognizioni del dolore) -, e che, in ogni caso, è senza dubbio il libro più conosciuto, in un certo senso addirittura popolare - nu merose edizioni, più di duecentomila copie vendute, una decorosa e natutalmente sbiadita trascrizione cinematografica - di questo autore proverbialmente «difficile».

Altro motivo, la singolare proposta da parte dell’editore Scheiwiller, degli articoli di divulgazione scientifica scritti da Gadda in vari periodi (anche della maturità) per alcuni quotidiani e riviste. Azoto (questo il titolo della raccolta) è una rarità prelibata per appassionati e cultori di Gadda, non certo un passaggio utile o tanto meno obbligate per chi si accosti alla sua opera da semplice lettore. Ma è una rarità che è giusto segnalare: anche perché, nella personalità di Gadda, la componente razionale, scientifico-illuministica ha un’importanza tutt’altro che secondaria, e ancora largamente da accertare, accanto alla componente sin troppe nota (o, perlomeno, troppo univocamente sottolineata) del suo sfrenato «irrazionalismo» stilistico.

A questo proposito, anzi, non si terrà mai abbastanza presente la famosa battuta autoesegetica delle scrittore: «Il grido-parola d’ordine “barocco è il G.!’’ potrebbe commutarsi nel più ragionevole e più pacato asserto "barocco è il mondo, e il G. ne ha percepito e ritratto la baroccaggine”»; battuta che si legge nel dialoghetto fra l’Autore e l’Editore immaginato da Gadda per introdurre la prima edizione in volume (1963) della Cognizione del dolore.

Ma i motivi del nostro parlare oggi, proprio oggi, di Gadda non sono certo esauriti, anzi stiamo procedendo, nell’enumerarli, dall’esterno verso l’interno, dalla mera occasione alla sostanza. Ed ecco subito, di assai sostanzioso, il Ritratto di Gadda che un valoroso critico, Gian Carlo Ferretti, ha fatto uscire in questi giorni per i tipi dell’editore Laterza: uno studio che ripercorre passo per passo la storia delle strepitose e sofferte creazioni gaddiane.

Una storia non facile da dipanare, come è noto, anche dal punto di vista puramente cronologico, giacché mai o quasi mai Gadda pubblicò i suoi libri via via che li veniva scrivendo, ma si indusse e si lasciò indurre a darli in pasto al pubblico a distanza notevole (a volte addirittura di decenni) dalla loro composizione e dalle loro prime, frammentarie comparse in riviste: come se (e forse è davvero così) essi fossero, per lui, dei segreti da celare o da confessare solo parzialmente, delle verità troppo profonde, radicate e terribili per essere offerte senza infingimenti agli occhi dei lettori.

Allo stesso ordine di ragioni appartiene, del resto, un altro tratto comune alle opere maggiori di Gadda: l’incompiutezza. Sia La cognizione del dolore sia il Pasticciaccio sono, infatti, romanzi che non finiscono o, meglio, che trovano la loro fine emozionante e inevitabile nel fatto, appunto, di non finire; romanzi ad enigma (e nel caso del Pasticciaccio si può parlare addirittura di romanzo «giallo», con tanto di commissario di pubblica sicurezza, di inchiesta, di indiziati eccetera) nei quali l’enigma non viene risolto ma, per così dire, inglobato nello splendore e nell’angoscia della scrittura, e rinviato a un confronto incessante e speculare tra la coscienza dell’autore e la coscienza del lettore.

Di questa fitta, oscura, inquietante trama di interrogativi e di senso, Ferretti rende conto, mi sembra, con lodevole equilibrio e ragionevolezza. Non era facile fare delle «scoperte», critiche o psicologiche, sul conto di Gadda, dopo gli studi fondamentali di Gianfranco Contini e di Gian Carlo Roscioni e dopo gli illuminanti contributi di Pier Paolo Pasolini, di Pietro Citati, di Dante Isella ecc. E, in fondo, non era nemmeno questo - fare delle «scoperte» - lo scopo di Ferretti, quanto invece, suppongo, condensare e registrare il molto che si è pensato e detto in una sorta di racconto critico filato, ordinato e compatto: scopo che, se la mia supposizione è giusta, gli è egregiamente riuscito.

Vorrei citare, a riprova, alcune formule di pregevole semplicità ed evidenza nelle quali Ferretti ha saputo racchiudere un ricco e molteplice e stratificato sapere critico formatosi nel corso di decenni: come quando enumera i poli fra i quali si esercita l’implacata e implacabile tensione, il «conflitto di fondo» che attraversa e caratterizza la scrittura e la stessa vita di Gadda: ordine e furore, «registrazione di eventi» e ossessione nevrotico-esistenziale, sistema e caos, opera chiusa e incompiutezza, eccetera eccetera; o come quando, poco dopo, rivendica l’essenziale, importanza della «radice umana, etica» del cosiddetto sperimentalismo gaddiano.

E proprio su questa radice, su questa umanità «enormemente» tormentata, responsabile e dolente, getta una luce preziosa, e quasi insostenibile da quanto è netta e vibrante, un libro di cui già ho fatto cenno all’inizio e che costituirà (l’uscita è prevista per settembre) uno dei principali avvenimenti culturali della prossima stagione. Si tratta (se il titolo non verrà mutato) delle Lettere a Gianfranco Contini a cura del destinatario, in preparazione presso l'editore Garzanti alla cui cortesia devo l’aver potuto consultare il materiale dattiloscritto.

L’importanza e la forza di suggestione del volume, nel quale le lettere di Gadda sono per così dire avvolte da un ininterrotto, minuzioso e pudico commento, da una - com'egli stesso la chiama - «glossa perpetua» di Gianfranco Contini, mi sembrano incomparabili con quelli, pur notevoli, dei non pochi epistolari gaddiani apparsi negli ultimi anni. Qui, infatti, Gadda parla e si rivela a un interlocutore davvero unico: un amico carissimo (l’amicizia fra i due risale, ci informa Contini, al maggio del 1934, e durò ininterrotta sino alla morte o, almeno, sino al patetico spegnersi dell’intelletto e della memoria dello scrittore) che è anche, nello stesso tempo, il primo e il più autorevole dei suoi interpreti.

Verrebbe voglia di citare, e molto; ma non voglio tradire la fiducia di chi mi ha consentito di conoscere con tanto anticipo il contenuto del futuro volume. Ciò che soprattutto impressiona e commuove, in esso, al di là delle molte notizie o conferme che ci fornisce, è l’immagine umana che ne emerge: un’immagine fatta di dignità nella sventura, di ironia nell'infelicità, di lucidità nella paranoia, di umiltà (vera) nella coscienza del proprio ruolo, della propria grandezza...

Come per miracolo - ma è, semplicemente, il miracolo della verità, la verità di quella «radice umana, etica» di cui parla Ferretti - nulla, in Gadda, ci appare ridicolo e gretto: nemmeno le preoccupazioni oggettivamente più ridicole, le difese e cautele oggettivamente più meschine.

Citerò un unico esempio, supremamente comico e straziante. Quando, nell’aprile del '63, legge in dattiloscritto il saggio che Contini ha scritto come prefazione alla prima uscita in volume (presso Einaudi) della Cognizione del dolore, Gadda è preso da un indicibile terrore. Contini inizia il discorso rapportando la situazione psicologica riflessa dal romanzo alla famosa scena nella quale il protagonista della Recherche proustiana scopre il lesbismo di Mademoiselle Vinteuil e i legami di dolorosa, necessità che legano il suo erotismo all’oltraggio simbolico della memoria dei padre.

È quanto basta per scatenare in Gadda la paura, «enorme» e irrefrenabile, di essere identificato con Mademoiselle Vinteuil, di apparire ai suoi «familiari» come un omosessuale, un odiatore del padre, un mostro edipico, un potenziale assassino... Ed eccolo, come egli stesso pateticamente e grandiosamente scrive, rivolgersi all’amico «in extremis, e nell’acme della sua angoscia e infermità», per supplicarlo (dopo averne compuntamente elogiato, si capisce, il «magistrale saggio», il «magnifico testo») di togliere, di attenuare, di sfumare quel riferimento, che «si raccomanda per verità critica, ma non è meno esplosivo e tragico per i cuori delle vittime tuttora viventi».

Povero Gadda. Quanta sofferenza, quanta vergogna, quanta fatica di vivere... Eppure, non è mai soltanto la pena a toccarci quando chi soffre soffre in quel modo, e ne parla con quegli accenti. E l’esclamazione più giusta, allora, che per lui ci sale dal cuore, è di pietà ma anche di ammirazione, inscindibili l’una dall’altra persino davanti allo sfacelo (negli ultimi, tristissimi anni) della sua mente: povero, grande Gadda.

EUROPEO/11 APRILE 1987

Vittorini tra il mito e la ragione moderna (Gian Carlo Ferretti)

La morte di Vittorini ha indotto la critica a bruciare le tappe: nel giro dei nove anni intercorsi tra il febbraio 1966 e oggi, si è registrato circa un terzo della intera bibliografia critica vittoriniana (aperta nel lontano 1927), con saggi critici, analisi filologiche e testimonianze, raccolti anche in numeri monografici di rivista (ultimo, quello del Ponte 1973, organizzato da Guarnieri). Senza contare, poi, le ristampe e nuove edizioni e pubblicazioni postume, che rispecchiano fra l’altro un crescente interesse soprattutto da parte dei lettori giovani (dentro e fuori delle istituzioni universitarie).

Eppure, ancora fino a pochi mesi fa, si poteva lamentare la mancanza di una soddisfacente edizione delle opere e di una ordinata cronologia delle carte, edite e inedite. Le edizioni postume, in particolare, avevano seguito un andamento piuttosto casuale, segnando anche squilibri vistosi, se si confrontano (come estremi emblematici) la raffinata filologia che presiede alle Due tensioni (1967), e l’inerzia e piattezza editoriale che caratterizza la seconda edizione del Diario in pubblico (1970): una mera ristampa del testo precedente, senza nessun apparato critico o filologico, senza nessun indice dei nomi, e senza neppure l’indice ragionato di Vittorini alla prima edizione del 1957 (unica novità, l’«Appendice», comprendente le aggiunte all’edizione francese del 1961 e gli scritti e interventi del 1961-65).

Grande merito va perciò ai due volumi delle Opere narrative vittoriniane, nei Meridiani di Mondadori (1974, Pagg. 1248, 1011, L. 8.000 ciascuno): la collezione diretta da Giansiro Ferrata, che di Vittorini fu sempre affezionato amico e attento lettore, dal primo scritto su “Solaria” (1930) alle introduzioni per due recenti Oscar (Il garofano rosso e Uomini e no, 1973). L’edizione dei Meridiani (a cura e con prefazione di Maria Corti, e con apparati cronologici, filologici e bibliografici di Raffaella Rodondi, ordinatrice del Fondo vittoriniano) rappresenta il risultato di un accuratissimo lavoro, che fra l’altro ricostruisce intorno a ogni testo, riprodotto nella sua redazione finale, una fitta rete di informazioni sulle varie redazioni e varianti, quali risultano dal materiale manoscritto o a stampa, e sulle relative motivazioni dello scrittore; per non dire poi della presenza dei testi inediti e rari (Giochi di ragazzi e Il barbiere di Carlo Marx, ad esempio).

Ma l’edizione mondadoriana (dalla prefazione della Corti fino alla bibliografia raccolta dalla Rodondi), insieme ad alcuni saggi recenti, e insieme a una rassegna di Franco Fortini (circolante ancora in estratto, e destinata al prossimo volume III dei Classici italiani nella storia della critica, curati da Walter Binni per La Nuova Italia), offrono anche l’occasione per un ripensamento complessivo della «fortuna» critica di Vittorini, dagli anni trenta a oggi (e non soltanto, naturalmente, del Vittorini narratore, ma anche dell’intellettuale e saggista e organizzatore e produttore di cultura nel senso più vasto), e per alcune indicazioni di prospettiva.

A grandi linee, dunque (e senza la minima pretesa, certo, di dare il panorama completo delle varie posizioni), si possono distinguere tre fasi fondamentali nello sviluppo della critica vittoriniana: fasi più problematiche che cronologiche, come si vedrà.

La prima venne aperta sostanzialmente dai giudizi di Solmi (1932) su Piccola borghesia, e di Pancrazi (1941) su Conversazione in Sicilia, che indicavano rispettivamente nel «lirismo fantastico e tenero» e nel «realismo lirico», due momenti fondamentali del procedimento narrativo vittoriniano (e sarà anche da ricordare il richiamo di Solmi alle ascendenze di Proust e Joyce). Ma ci fu chi, come Pintor (1941 e 1943), guardando al lavoro complessivo di Vittorini allora (da Conversazione ad Americana) seppe cogliere anche la carica di attiva rottura e di alternativa ideale, che i motivi del «mondo offeso» e dei «nuovi doveri», la denuncia del «trabocchetto dei ’’valori spirituali”» e la costruzione del «mito americano», portavano nel contesto della cultura e letteratura del periodo fascista. E questa carica sarà sottolineata, in modo diverso, da successive testimonianze di scrittori « più o meno coevi »: Sereni (1966), fra gli altri.

A questa prima fase di giudizi, che sottolineano in diverso modo l’originalità della personalità vittoriniana e che fissano alcune formule «classiche» della critica futura, ne segue una seconda, nella quale limitazioni e durezze polemiche sono all’inizio assai diffuse. Si registra anzitutto quella che Fortini definisce oggi la «vendetta» della «letteratura del ventennio» contro il transfuga, uscito vittoriosamente dal noviziato « rondesco » e « solariano ». Emilio Cecchi (1949), in nome dei diritti traditi della «poesia», criticava severamente lo sperimentalismo e avanguardismo «disordinato» e «artificioso» e «impuro» di Vittorini (che aveva pubblicato, oltre a Conversazione in Sicilia, Uomini e no e Le donne di Messina). Nello stesso periodo, al contrario, Fortini sottolineava positivamente, nel Garofano rosso, proprio la capacità di «rischio», da parte di Vittorini, fuori dall’alveo sicuro della sua formazione letteraria originaria (ma del Fortini 1973 si veda anche il recupero critico del saggio dedicato da Noventa a Uomini e no, nel 1946: in Saggi italiani, De Donato, 1974).

Più complessa l’opposizione che verso Vittorini e “Il Politecnico” verrà maturando dall’immediato dopoguerra, in campo marxista (e comunista, in particolare), nel quadro del dibattito sui rapporti tra politica e cultura, partito e intellettuali, rivoluzione e letteratura, eccetera. L’accusa di «intellettualismo» e «astrattezza» e distacco dai «problemi concreti delle grandi masse popolari», mossa da Alicata (1946), e le critiche della Lettera di Togliatti (1946) all’errata «distinzione» tra politica e cultura, alla «ricerca astratta del nuovo, del diverso, del sorprendente» e alla «generica irrequietezza», troveranno ulteriori sviluppi nella critica dedicata all’opera narrativa e saggistica vittoriniana, e alla collana dei Gettoni. «Decadentismo» sopravvivente, «astrazione» nei confronti della «storia», «incanto letterario» autosufficiente, «moralismo» e «umanitarismo» e «libertarismo» di estrazione «piccolo-borghese», «disponibilità» sperimentale e avanguardistica, saranno alcuni dei motivi ricorrenti in critici per altri aspetti diversamente orientati: da Gallo (1950, 1953) a Salinari (1958). Consonante, invece, con l’istanza di una presa di coscienza della crisi borghese e con l’idea di una responsabilità autonomamente politica della cultura, in Vittorini e nel “Politecnico”, sarà Rago (1967), sempre molto vicino al lavoro vittoriniano.

Ma in generale, alla ricca bibliografia sul “Politecnico” (di cui si sono registrate qui solo alcune voci tra le più significative), corrisponde un’attenzione molto più scarsa verso le altre attività del Vittorini organizzatore di cultura. Tanto più indicative di una istanza extraletteraria non estrinseca, sono perciò i due saggi dedicati da “Officina” ai Gettoni (Leonetti e Roversi, 1955) e al problema dell’«impegno» vittoriniano, da Americana al “Politecnico” a Diario in pubblico (Scalia, 1958): con un notevole sforzo, in entrambi i casi, di individuazione del contraddittorio intreccio di momenti attivi e passivi nell’intellettuale Vittorini.

Anche per quanto riguarda le altre riviste a cui Vittorini collaborò o che egli diresse, si registrano vuoti e pieni, solo in parte spiegabili con ragioni storiche: molto più indagato, naturalmente, ii momento solariano (a cominciare dal fortunato studio di Luti, Cronache letterarie tra le due guerre 1920-1940, 1966; seconda edizione, 1972), rispetto al momento del “Menabò”, che ha risentito probabilmente della «caduta» della nuova avanguardia e che attende ancora una valutazione storico-critica complessiva. Tra gli interventi più o meno contemporanei, che si riferiscono al discorso «scientifico» e «industriale» di Vittorini, va comunque ricordato quello di Calvino (1967), che porta l’attenzione — più in generale — sulla sua nozione di «progetto» e sulla sua tensione di «fondatore» di cultura e di «riformatore letterario», dal “Politecnico” all’«opera-manifesto» Conversazione, dai Gettoni a Diario in pubblico al “Menabò” appunto.

A questa critica, ben attenta — sia pure talora da opposti punti di vista — al Vittorini saggista e ideologo e organizzatore di cultura, o comunque alle istanze ideologiche e politiche del Vittorini scrittore, si vien contrapponendo negli anni cinquanta e sessanta una critica più o meno esplicitamente intesa a privilegiare il narratore e il prosatore, svalutando (o emarginando o riassorbendo in esso) tutto il resto. È — questo secondo, appunto — un discorso che va da Pampa-Ioni (1949, 1950 e 1969) a Debenedetti (1967) alla Bianconi Bernardi (1967) alla Corti (1974) ad altri studi (tra i quali anche la prima monografia vittoriniana, di Pautasso, 1967), e che conta — pur con il limite detto — contributi importanti.

Ne deriva tra l’altro complessivamente (sia pur con varianti individuali) l’indicazione di una linea maggiore dell’opera vittoriniana, comprendente Conversazione, Il Sempione, La garibaldina, le prime cento pagine delle Città del mondo, e di una linea decisamente minore, emblematizzata in Uomini e no e nelle Donne di Messina. Si preferiscono cioè le opere o le parti in cui si realizzerebbe pienamente la tensione lirico-mitica di pochi temi essenziali, l’eleganza formale, l’istintiva unità di poesia e prosa, moralità e lirismo, realta e simbolo, a quelle che sarebbero irrimediabilmente compromesse dalla compresenza irrisolta di piani diversi, dall’«oltranza volontaristica, sperimentale», dall’«eccesso di intenzionalità ideologica », eccetera.

I due recenti volumi mondadoriani rientrano sostanzialmente in questa tendenza, a cominciare dalla stessa scelta esclusiva delle «opere narrative». Ma essi vi portano anche un contributo per molti versi originale. La Corti rinnova in più punti — al suo interno — la suddetta impostazione delle linee maggiore e minore della narrativa vittoriniana, con una larga messe di notazioni particolari, e con una modifica sostanziale: il ridotto rilievo di Conversazione in Sicilia e l’emergenza delle Città del mondo («il suo più bel romanzo», una «struttura composita» unificata nel segno dell’«utopia»).

Uno dei punti qualificanti della sua metodologia è certamente nella ricerca di sottili relazioni tra le «sollecitazioni di un contesto socio-politico» e le motivazioni alla «strutturazione» di un testo, e in particolare tra crisi biografiche e crisi stilistiche. In questo senso la Corti riesamina con intelligenza e rigore: il periodo forse meno noto di Vittorini, relativo agli scritti degli anni 1926-29; i periodi che segnano il passaggio dal Garofano a Conversazione, e dalla Garibaldina alle Città del mondo; e infine quello della crisi ideologico-politica successiva al 1956. C’è altresì, in generale, un rapporto stretto tra la prefazione della stessa Corti e l’impostazione del lavoro in ogni sua parte. Largamente funzionali all’attenzione che la Corti presta a questi periodi, sono per esempio le note ai testi della Rodondi, e — per quanto riguarda l’ultimo periodo, in particolare — il suo sforzo, nella cronologia biografica, inteso a «riempire» gli anni del cosiddetto «silenzio» vittoriniano: anche se ne risulta alla fine una certa sproporzione tra le diffuse notizie sulle prese di posizione «social-liberali» e «revisioniste» vittoriniane negli anni cinquanta, e i più scarni dati sulle sue precedenti fasi, da quella giovanile (con qualche pudore, fra l’altro, per la sua esperienza di «fascista di sinistra», che non appare giustificato, essendo questo — ben al di là della biografia — un problema di oggettivo rilievo storico-critico), dalla fase giovanile dunque a quella antifascista e comunista.

La Corti, in sostanza, compie un lavoro assai interessante per riallacciare lo sviluppo stilistico di Vittorini al suo iter biografico; ma non arriva a rompere (né se lo propone, del resto) l’impostazione letteraria che si diceva. Viene praticamente ignorato, infatti, l’organizzatore di cultura, e non viene dato rilievo alle prose saggistiche, critiche, polemiche; nei casi in cui si considera il Vittorini altro («politica e cultura», Le due tensioni, eccetera), lo si fa essenzialmente per funzionalizzarlo alle sue scelte di poetica e di stile. In questo quadro si spiega anche la «riduzione» di Conversazione in Sicilia: una volta considerata l’«interruzione» che prelude alla sua «nascita» come un fatto endogeno al lavoro letterario di Vittorini («anche se riceve il proprio statuto cronologico dalla realtà esterna»: la guerra di Spagna), e una volta ricondotte le istanze vittoriniane a una pura «ricerca di svolta stilistica», Conversazione si trova ad essere oggettivamente privata di tutto il suo complesso e ricco intreccio di motivi extraletterari, intimamente presenti nello specifico della sua pagina, e può quindi cedere più facilmente il passo alle Città del mondo. Dove si verifica appunto il limite letterario di partenza di cui si diceva, nonostante contributi particolari spesso illuminanti.

Ma già negli anni sessanta, i sostenitori (istituzionali o meno) di una ricerca neosperimentale e neoavanguardistica avevano praticamente rovesciato l’impostazione suddetta (inaugurando così la terza e ultima fase della critica vittoriniana). Ecco allora una diversa lettura di Conversazione in Sicilia, ecco il vivo interesse per Uomini e no e per Le donne di Messina, nel segno di «a book in progress» (come scriveva Vittorini stesso fin dal 1949 a un amico americano, riferendosi al secondo), ecco la consonanza con la problematica « sperimentale » e « industriale » del Menabò e delle Due tensioni (che avevano caratterizzato, del resto, il momento del maggior interesse vittoriniano per la nuova avanguardia).

Si potranno ricordare qui, tra i molti scritti, l’introduzione di Sanguineti a Conversazione (1966), definito «l’unico testo esemplare che la generazione dei padri ha lasciato, come opera aperta, alla nostra generazione letteraria»; e, di Guido Guglielmi, le analisi della «novità ideologica e stilistica» delle Donne di Messina (1965), e l’inquadramento di Uomini e no nella ricerca vittoriniana di un diverso « rapporto con il quotidiano », attraverso la trasformazione dell’«occasione in simbolo», attraverso la scomposizione dell’«aneddoto» per «cavarne una figura allegorica», «per cui anche Uomini e no è, almeno in parte, un libro non occasionale sulla Resistenza » (1967).

Ma anche cosi tutto il discorso rimane o viene ricondotto pur sempre dentro l’opera letteraria di Vittorini, in modo più o meno esclusivo. L’attenzione verrà portata nuovamente sul curriculum intellettuale e ideologico-politico vittoriniano, come capitolo della vicenda dei gruppi intellettuali italiani negli anni trenta, da una serie di studi della cosiddetta « nuova sinistra », aperti da Asor Rosa con il suo famoso libro Scrittori e popolo (1965), e con la sua tesi — in particolare — di una sostanziale continuità dal Vittorini «fascista di sinistra» al Vittorini antifascista, nel solco del «populismo».

Su questa linea si è mossa tra gli altri, con puntiglio filologico e originalità critica, Anna Panicali, che (nel corso di una serie di studi usciti dal 1968 al 1974, e ristrutturati ora in un volume organico: Il primo Vittorini, Celuc, 1974) ha esteso il discorso a tutte le implicazioni ideologiche e linguistiche e stilistiche del primo e primissimo Vittorini (dal 1926 alla «vigilia» di Conversazione), in una stretta e concomitante analisi dei suoi scritti politici e critici e letterari.

Per completare il quadro fin qui descritto, bisognerà ricordare come, a scadenze regolari, non siano mancate maldestre e interessate liquidazioni della certamente scomoda personalità vittoriniana, da parte dei fogli reazionari più o meno sordi e «silenziosi»: ora con argomentazioni pretestuosamente letterarie, ora con attacchi piu brutali e scoperti. Non poteva mancare, all’appuntamento dell’edizione mondadoriana, un’operazione supponente e proterva come quella del Settimanale di Rusconi, nella quale si sono fatti coinvolgere purtroppo anche affermati vittorinisti.

Quali conclusioni trarre, da questa sommaria ricostruzione della « fortuna » vittoriniana? Nella sua rassegna già citata Fortini — riferendosi alle due tendenze critiche, quella ideologica e quella letteraria, facenti capo oggi rispettivamente alla Panicali e alla Corti — scrive: « Tanto fra i primi quanto fra i secondi si avverte (...) una sorta di iniziale diffidenza o antipatia per il loro oggetto: nei primi echeggiano i severi giudizi ideologici e politici che la figura complessiva dello scrittore siciliano ebbe a provocare in vita, da parte marxista come da parte conservatrice. Nei secondi, si favorisce una sua riduzione alla vivacità febbrile del barocco, ad un manierismo elegantissimo, alla vaga categoria dell’utopico ».

Ora, Fortini qui coglie assai bene, prima ancora che un atteggiamento delle due tendenze indicate, un certo tono circolante in molta critica (e contraddetto solo apparentemente dal dominante « mito » di Vittorini): quasi un intimo sconcerto e sottile disagio ancor oggi, di fronte a una personalità così articolata e complessa e inafferrabile (la Corti parla di «moto anguillare»), tanto da dover procedere, spesso, attraverso parzializzazioni ideologiche o letterarie. Ma nell’insieme delle sue conclusioni Fortini, restando un po’ troppo fedele ai limiti istituzionali della «rassegna», non va oltre la denuncia di una insufficienza critica (stabilendo fra l’altro una troppo sommaria continuità tra Emilio Cecchi, la critica marxista degli anni cinquanta e la « nuova sinistra », sulla base di una istanza antisperimentale e antidecadente, che rappresenta un’« analogia » meramente letteraria, e che al suo fondo si presenta in realtà con segni volta a volta diversi se non opposti), e traccia un programma sostanzialmente tecnico di futuri « compiti » per la critica: « lavorare con meno esclusivi strumenti »; « chiarire zone ancora imprecisate della formazione intellettuale e letteraria dello scrittore siciliano, della sua figura di organizzatore culturale, di traduttore e di teorico della letteratura »; «estendere l’indagine a livello linguistico », anche in rapporto alla raffigurazione della «psicologia letteraria dello scrittore» e dei «suoi miti personali»; approfondire «la complessa tradizione letteraria assunta da Vittorini»; eccetera (cui si potrebbe aggiungere la necessità di edizioni complete e rigorose per molta produzione extranarrativa di Vittorini, a cominciare dall’epistolario, praticamente inesistente).

Certo, sono queste lacune o carenze (giustamente sottolineate da Fortini), che richiedono ulteriori indagini e riflessioni. Ma l’illuminazione delle varie attività e implicazioni e opere particolari, rimanda pur sempre a (e va vista in funzione di) un problema fondamentale; quello di una ricostruzione critica di ciò che lega tutti questi aspetti fra loro, di ciò che fa del Vittorini dei romanzi e delle traduzioni, dei saggi e delle antologie, delle interviste e delle lettere e delle note autobiografiche (autocritiche), delle collane italiane e straniere e delle riviste, insomma del Vittorini scrittore e teorico della letteratura e ideologo e organizzatore di cultura e militante politico e operatore all’interno dell’industria culturale, una stessa figura di intellettuale tra i più originali e provocanti e vivi del Novecento italiano. Un problema, questo, che è stato sentito da molti: Calvino suggerisce sull’intero curriculum vittoriniano ipotesi molto interessanti, nel saggio citato; Briosi si propone consapevolmente un’analisi unitaria, nella sua monografia (1970); e la stessa Corti parla di «simbiosi» tra «il Vittorini narratore e l’altro». Ma alla fine, nonostante preziosi risultati particolari, il nodo resta da sciogliere.

Nodo non facile, Vittorini fu una singolare e complessa figura di letterato antiletterato. Egli visse infatti con estrema acutezza tutte le contraddizioni da cui l’istituto dell’intellettuale tradizionale (di derivazione romantico-novecentesca) era profondamente attraversato: autonomia e «impegno», letteratura e altro (politica o scienza), pratica sociale e riflessione teorica, «creazione» individuale e lavoro di équipe, opposizione politica e contestazione letteraria, mediazione del consenso e professionalità tecnica, critica al sistema e moderna funzione all’interno di esso (l’industria culturale, in particolare); e ancora, più specificamente, «fascismo di sinistra» e antifascismo, populismo e letteratura di crisi, vitalismo ed empirismo, lirismo e realismo, cultura borghese e marxismo, storia e mito, eccetera. In queste contraddizioni Vittorini portò — pur tra difficoltà e confusioni, involuzioni e cadute — una infaticabile insoddisfazione autocritica, un incessante sforzo di verifica impietosa, una folgorante capacità di perturbazione della «quiete» letteraria e dell’«ordine» culturale, una coraggiosa spinta alla ricerca e all’esperienza del nuovo su tutti i terreni della produzione intellettuale (e forse è da cercare proprio qui, in questo suo misurarsi senza remore con tutti i nodi fondamentali contemporanei, in questo suo spericolato avanzare su terreni ignoti, la ragione del diffuso interesse, soprattutto giovanile, recente).

La sua opera di narratore e di saggista, perciò, e il suo lavoro di organizzatore e «fondatore» di cultura, furono altrettanti modi concreti di vivere quelle contraddizioni e altrettanti tentativi — condotti al più alto livello — di superarle, e quindi anche superare i limiti oggettivi di ciascuna di quelle esperienze, proprio praticandole tutte: esperienze riconducibili poi — emblematicamente — alla letteratura e al fare, come attività che in lui rimandavano costantemente l’una all’altra, in una reciproca, mai conclusa, ansia di integrazione dei rispettivi limiti appunto.

Vittorini dunque (come pochi altri, davvero) sottopose l’istituto dell’intellettuale tradizionale a tensioni fortissime, aprendovi crisi feconde. Chiarire fino a che punto egli sia riuscito a spezzarlo (che vuol dire poi chiarire fino a che punto egli abbia superato quelle contraddizioni e quei limiti), può diventare allora il vero nodo da sciogliere.

“Rinascita”, 7 febbraio 1975

Storia dei re di Britannia. La Nuova Troia e il padre di re Artù (Clara Valenziano)

È uno dei più antichi testi di storia della Britannia. Quando fu scritto, nel XII secolo, ebbe un successo enorme: fu copiato e ricopiato negli scriptoria dei monasteri (nelle biblioteche europee se ne conservano tuttora circa duecento manoscritti). È un libro del tutto inaffidabile dal punto di vista storico, ma molto divertente, pieno di avventure, di viaggi, di battaglie epiche: da questo testo prese avvio il filone delle leggende dei cavalieri di re Artù e del Graal. Si chiama Historia regum Britanniae. Lo scrisse a Oxford Goffredo di Monmouth; tra poco apparirà in italiano a cura di Gabriella Agrati e Maria Letizia Magini (Storia dei re di Britannia, Guanda editore, pagg. 278,lire 26.000). Goffredo era un canonico agostiniano innamorato di Virgilio, di Omero, di Cesare, di Tacito, dei quali imita con straordinaria bravura stili e situazioni: pie trasmigrazioni sui mari in cerca di una nuova patria, battaglie di tipo omerico con duelli tra singoli eroi, efficientissime manovre di legionari, parole schiette dei comandanti prima della battaglia, discorsi eloquenti e appassionati e prediche noiose di santi uomini. Il lettore viene coinvolto in avventure improbabili, trascinato in epoche vaghe; e, ogni volta, il canonico puntigliosamente precisa: “Questo succedeva mentre in Giudea era re David... in quegli anni veniva fondata Roma... era il tempo in cui nasceva Nostro Signore. Fu Bruto a fondare la Britannia”. Chi pensa all'uccisore di Cesare è fuori strada: questo è un Bruto eponimo che si svelerebbe subito come tale se si chiamasse Brito. È un troiano dei Castelli romani, di quelli nati ad Alba Longa: un nipotino di Enea. Prima che nascesse, gli era stato vaticinato che avrebbe ucciso la madre e il padre. La madre la sistema subito facendola morire di parto; il padre lo elimina quando è quindicenne, per un incidente di caccia. Macchiato di tanta colpa, gli tocca andar ramingo per il mondo. Il giovane Bruto arriva in Grecia, dove trova un gruppo di troiani schiavi di un re. Li libera dal tiranno e decide di cercare con loro una nuova patria. Ma se i romani possono vantarsi di discendere dall'illustre stirpe di Dardano, i britanni li battono di molto: sono figli del Mediterraneo classico; Bruto, infatti, porta con sé come moglie la figlia del tiranno greco. La nave dei profughi parte e la donna, in piedi sulla poppa, fissa la riva che sparisce all'orizzonte e piange la patria e i genitori perduti. La nave procede per giorni e giorni, spinta da venti propizi, poi arriva a un'isola deserta dove sorge un tempio di Diana. Bruto sacrifica alla dea e le chiede: “O potente dea della foresta, terrore dei cinghiali selvatici, dove troveremo una patria?”. E Diana risponde:“Oltre il tramonto del Sole, oltre i regni di Gallia, c' è nell'Oceano un'isola abitata un tempo dai giganti: quella sarà la nuova Troia della tua progenie”. La nave riparte, costeggia l'Africa, supera le Colonne d'Ercole, penetra in un mare sconosciuto abitato da mostri marini e infine approda a una spiaggia dove hanno trovato rifugio altri troiani guidati da un capo dalla statura gigantesca, Corineo. Costoro si uniscono alla spedizione di Bruto.

Fin qui il viaggio si è svolto in un' atmosfera virgiliana: la nave sembra procedere come avvolta in una leggera caligine, in uno senario silenzioso, sacro. Con la comparsa di Corineo ecco il fracasso: il gigante è rumoroso e spaccone. Quando i profughi, approdati in Aquitania, vengono aggrediti da un popolo ostile, Corineo entra in azione. Con un' ascia bipenne tagliava in due dall'alto in basso tutti gli aquitani che gli venivano a tiro. Li terrorizzava con le sue grida: “Vigliacchi, Smidollati, Fatevi sotto”. Correva di qua e di là, e a uno amputava la mano con il braccio, a un altro spiccava le costole dal busto, a un terzo mozzava la testa con un sol fendente, a un quarto staccava le gambe dal corpo. Tutti si buttavano su di lui che si batteva contro tutti.

I troiani saccheggiano il paese, risalgono a bordo, riprendono il mare e arrivano nell'isola di Albione che, però, contrariamente a quel che aveva profetizzato Diana, era ancora abitata dai giganti. A farli fuori ci pensa Corineo. L'isola è ora libera e disponibile: i profughi sorteggiano tra loro le terre, cominciano a coltivare i campi e a costruire le case; Bruto, dopo aver annunciato che dal suo nome l'isola si chiamerà Britannia, fonda sul Tamigi una città a cui dà il nome di Nuova Troia. E quando sarebbe stata fondata questa antichissima Londra? Quando in Giudea regnava il sacerdote Elia. Seguono le avventure della seconda generazione (che è contemporanea di Omero, il quale veniva stimato un insigne retore e poeta). La terza generazione (in quel tempo Saul regnava in Giudea) vede un re che, oltre a essere un malvagio tiranno, è anche un sodomita. Gli succede sul trono Ebrauco (David era il re di Giudea) che ebbe venti mogli, venti figli e trenta figlie: le figlie le mandò spose ai troiani d'Italia.

Tra i successivi re, va ricordato Bladud, che restò vittima del proprio ingegno: si costruì un paio d'ali e morì mentre tentava di sorvolare Nuova Troia. Il figlio di Bladud è un personaggio che Shakespeare ha reso famoso: è il vecchio re Lear (Leir), che aveva tre figlie. Shakespeare non ha inventato nulla, né la trama del dramma né il carattere di re Lear che, nel racconto di Goffredo, così lamenta la perduta dignità regale: “O decreti irrevocabili del Fato, costanti nella vostra immutabile rotta, perché farmi toccare la vetta di una felicità così precaria? Il ricordo della letizia perduta mi è più penoso del tormento dell' infelicità presente. Fortuna, sei dunque sdegnata con me? Verrà mai il giorno della vendetta su quelli che, allo stremo della vita, mi hanno voltato le spalle?”.

In Goffredo la storia ha però un epilogo diverso: Leir riconquista il regno e, alla sua morte, gli succede Cordelia. Questa regna fino a quando i figli delle sorelle, diventati grandi, la fanno prigioniera e la buttano in carcere dove lei, disperata, si uccide. (Questo avveniva mentre Roma veniva fondata dai gemelli Romolo e Remo). L' episodio successivo è una variante dell'incursione dei galli a Roma nel 390 a.C. Era un britanno il capo dei galli, era il fratello del re di Britannia e si chiamava Brennio, uomo di bell'aspetto, abile nell'arte della caccia e dell'uccellagione. Conquistò tutta la Gallia, entrò in Italia e mise a ferro e a fuoco Roma: i romani riscattarono la città con oro e argento e Brennio si ritirò. Ed eccoci a Giulio Cesare, il quale, dopo aver conquistato la Gallia, naviga lungo le coste settentrionali. Volto lo sguardo all'isola dei britanni chiese chi l'abitasse. Saputolo esclamò: “Per Ercole, romani e britanni appartengono alla medesima stirpe, entrambi discendono dai troiani. Non voglio recare offesa all' antica nobiltà di Priamo versando sangue fraterno”. Perciò chiede al re di Britannia, Cassibellauno, di sottomettersi pacificamente; ma Cassibellauno (che è un personaggio storico) s'indigna e, col valore e l'astuzia, mette in fuga Cesare, la cui spada magica resta in mano ai britanni. Poi diventa re Cimbelino (in quei giorni nasceva Nostro Signore Gesù Cristo) e i romani conquistano la Britannia. E qui, stranamente, nessuno degli eroi della Resistenza né Carataco che tenne in scacco Roma per otto anni, né la fiera regina Boudicca, molto famosi nelle leggende gallesi, sono ricordati. Nella storia di Goffredo il re dei britanni è Alvirago, che combatte con sorte alterna contro l'imperatore Claudio finché viene concluso un trattato di pace suggellato da un matrimonio: Alvirago sposa la figlia dell'imperatore romano e, in onore di Claudio (Gloio), viene fondata la città di Gloucester. Successivamente sul trono imperiale sale un britanno. Settimio Severo aveva due figli, racconta Goffredo: Geta nato da madre romana, e Bassiano figlio di una britanna. Alla morte di Settimio Severo i romani eleggono Geta, i britanni Bassiano. Si viene a uno scontro e vince Bassiano (nella realtà i figli di Settimio Severo, Geta e Caracalla, erano nati da una siriana).

Alla morte di Bassiano segue un periodo nero ma non del tutto per i cristiani di Britannia: “Tutti i fedeli furono trucidati affinché in fitta schiera e a gara si affrettassero a raggiungere gli ameni regni celesti, loro dimora naturale”. Poi, di nuovo, un britanno diventa imperatore. Il romano Costanzio viene in Britannia e sposa Elena, la figlia del re, e da loro nasce Costantino: “A quel tempo a Roma regnava il dittatore Massenzio e molti romani avevano cercato rifugio in Britannia. Tutti costoro dicevano a Costantino: 'Fino a quando, o Costantino, sopporterai la nostra sciagura?'. Questi si lasciò persuadere, marciò contro Roma e la conquistò. Arriva il momento che i romani devono abbandonare l'isola: c'è una straziante scena d'addio. Ed ecco che cominciano ad arrivare gruppetti di sassoni, molto ammirati per il loro aspetto fisico (erano stranieri di alta statura e di straordinaria bellezza). Il guaio è che a poco a poco di sassoni ne arrivano tanti e si comportano da conquistatori. Seguono battaglie furibonde. Ma il grande cambiamento, nel racconto, è che ora tutto si fa a forza di magia: anzi, su preghiera del vescovo di Lincoln, uomo di grande prudenza e religiosità, Goffredo interrompe la sua Historia per raccogliere le profezie del mago Merlino.

Quando la storia riprende, il filo conduttore è appunto la prima profezia di Merlino: il drago bianco (i sassoni) sconfiggerà il drago rosso (i britanni), il sangue scorrerà a fiumi, la vera fede sarà cancellata; ma arriverà il cinghiale di Cornovaglia (re Artù) che schiaccerà sotto i piedi il drago bianco, diventerà signore delle foreste della Gallia, e la casa di Romolo avrà timore del suo furore. Artù vince i sassoni, accoglie alla sua corte i cavalieri più raffinati (le dame disdegnavano di concedere il proprio amore a un cavaliere che non avesse dato prova di coraggio in almeno tre battaglie), poi va alla conquista dell'Europa. Ma l'imperatore Lucio Tiberio gli manda i suoi ambasciatori con l'ordine di presentarsi a Roma a metà agosto dell'anno successivo: dovrà accettare dal Senato il castigo che ha meritato per essersi impadronito della Gallia romana. Purtroppo, un contrattempo impedisce ad Artù di presentarsi all'appuntamento: gli era arrivata la notizia che la moglie, la regina Gahumana (Ginevra nelle versioni successive) viveva in esecrabile lussuria col nipote. Artù torna in Britannia, sconfigge il nipote, manda Gahumana in un convento e sparisce misteriosamente, ad Avalon. Era l' anno 542.

“la Repubblica”, 19 aprile 1989  

Leonardo Sciascia e il Pci. Così amico, così polemico (Emanuele Macaluso)

Leonardo Sciascia, Comizio a Corleone (giugno 1976)

Sapevo che questo giorno sarebbe arrivato presto. Avevo visto Leonardo l’ultima volta, a casa sua, dieci giorni fa e l’ombra cupa della morte lambiva un uomo vivissimo, lucido, con una mente vigorosa e un’aggressività critica intatta. Con me c’era Antonello Trombadori, l’amico più caro degli ultimi anni, e quando ci ha visti ha avuto un momento di intensa commozione, singhiozzando. Alcune settimane addietro ero andato a trovarlo a Milano: avevo notato la stessa commozione ma c’era, in lui, ancora la speranza di vincere il male, di continuare a combattere anche se veniva sempre meno la fiducia nei medici e nelle medicine. A Palermo, nella sua casa, con tutti i suoi cari e le sue cose, forse avvertiva più acutamente un distacco ormai inevitabile. Stentava ad alzarsi dalla poltrona; faticava nel tare ogni movimento essenziale e ci disse che ormai era stanco e non ce la faceva a continuare. Ma voleva continuare. Continuare a vivere, a comunicare, a parlare e raccontare. Aveva ancora tante cose da dire. E sento già oggi che qualcosa mi manca e mancherà a tanti che con lui si sono incontrati e scontrati. Ho detto che non aveva perso la sua aggressività critica. Infatti nelle poche ore che trascorremmo insieme pronunciò parole di fuoco per quei professori che volevano conferire una seconda laurea honoris causa al colonnello Poletti che governò la Sicilia, per conto degli Alleati, tra il 1943-44. Fece, insieme a me, l’elenco lungo dei sindaci mafiosi nominati da Poetti e dal suo assistente speciale, il capo-mafia siculo-americano Genovese. Questo episodio gli diede lo spunto per un ragionamento più vasto sugli intellettuali siciliani; su questi anni di conformismo nei confronti di un potere perenne. Già a Milano aveva voluto «stuzzicarmi» anche sul conformismo e l’intolleranza del Pci siciliano.

L'amarezza di oggi è attenuata da questi ultimi incontri che mi hanno consentito di ripensare a questo grande intellettuale siciliano che, come Pirandello, è stato anche un grande scrittore e pensatore europeo. Un grande siciliano che dalla sua terra ha saputo parlare al mondo. Il giorno in cui, con Antonello, andavo a Palermo, in aereo, abbiamo incontrato la scrittrice sovietica Cecilia Kin che, a 84 anni, faceva lo stesso viaggio per lo stesso scopo.

Ho conosciuto Leonardo Sciascia, esattamente cinquantanni fa, a Caltanissetta. Lui frequentava l’istituto magistrale, dove insegnava Vitaliano Brancati. ed era amico di Gino Cortese il quale mi aveva introdotto nel giro dei suoi amici letterati. Io, che ero più giovane, studiavo invece all'istituto tecnico minerario con il fratello di Leonardo, Salvatore. Da quegli anni li mio rapporto con Sciascia è stato continuo e forte: prima nella comune lotta al fascismo e poi nella Sicilia che lui ha raccontato in pagine indimenticabili. Un rapporto, dicevo, forte ma anche conflittuale, segnato da polemiche e da amicizie crescenti.

Anche il suo rapporto col Pci è stato di incontro e scontro, anche duro. Con Berlinguer, la polemica fini in tribunale. Bisogna ricostruire con pazienza e verità l’itinerario di questo rapporto per capire meglio Sciascia e il Pci. Oggi posso solo indicare alcuni momenti di questo itinerario. La lotta antifascista, le speranze del dopoguerra, il movimento contadino e le lotte alla mafia; la polemica con Togliatti dopo l’uscita di Vittorini dal Pci, il suo successivo reimpegno nel Pci nei primi anni Sessanta e poi ancora un distacco espresso con la metafora che ritroviamo nel suo libro Il contesto.

Nel 75 partecipò alla battaglia amministrativa a Palermo e poi ancora un suo distacco aspramente motivato per le «collusioni» del Pci con la De di Lima in Sicilia e sul terrorismo, la mafia e l’antimafia. Nel 1979 Sciascia fu eletto nelle liste del partito radicale in forte polemica col Pci. Recentemente alcune battute dello scrittore siciliano «sulla mafia dell’antimafia» sono state l'occasione per rivolgergli accuse immotivate e infamanti anche da parte di esponenti del Pci. Su questo episodio scrissi, per “l'Unità”, un articolo critico verso Sciascia ma rimettendo la polemica nei giusti binari, come si doveva nei confronti di una coscienza libera e limpida, di uno scrittore che con i suoi libri aveva concorso a formare una coscienza nazionale nella lotta alla mafia. Dopo quell’articolo, Leonardo mi telefonò e colsi nelle sue parole un senso di liberazione. Avvertiva come un'intollerabile barbarie quelle accuse ed era felice nel constatare che era ancora possibile litigare, polemizzare aspramente, ma su un terreno che restava comune.

Ho detto di ripensare al tortuoso itinerario dei rapporti tra Sciascia e il Pci non per ripercorrere solo il passato ma per cogliere ciò che oggi ci suggerisce nel generale ripensamento per progettare un avvenire. Se rileggiamo i primi racconti di Sciascia, Le parrocchie di Regalpetra e Gli zii di Sicilia e poi Il contesto, possiamo scorgere non solo uno squarcio delia Sicilia di quegli anni, ma anche un modo di essere del Pci: forza orgogliosa, combattiva, onesta, ma impotente ed emarginata; oppure forza rassegnata e inserita neh sistema da altri costruito. C'è, nella rappresentazione del Pci di Sciascia, una evidente esasperazione e forzatura ma coglie il dato di un dilemma che ancora oggi fa discutere. L’altro corno delle polemiche concerne lo Stato e i rapporti Pci-Stato. Anche su questo versante la polemica sciasciana nei nostri confronti è spesso esasperata e sbagliata ma ancora una volta coglie contraddizioni e oscillazioni reali nella politica del Pci: sia negli anni della lotta al terrorismo sia in tutta la vicenda della battaglia contro la mafia, soprattutto negli ultimi anni. Come si vede, si tratta di temi essenziali e vitali che lo scrittore siciliano ha sollevato, lungo un arco di tempo, attraverso le metafore dei suoi bellissimi racconti o con le roventi polemiche dei suoi articoli.

Ma con l’opera di Sciascia tutti hanno dovuto fare i conti, quelli che, come noi, sono stati interlocutori attenti e coloro che si sono sempre distratti, che hanno fatto finta di niente. Perciò oggi più degli altri sentiamo un vuoto, avvertiamo che vengono a mancare una voce forte e una coscienza onesta che per tanti anni hanno stimolato la nostra intelligenza, e arricchito il nostro sapere. Oggi avverto che mi viene a mancare una sponda nella vita. Non esagero se vi dico che mi sento più solo. E con me tanti altri.

“l'Unità”, 21 novemmbre 1989