1966, l’anno che cambiò l’architettura italiana (Manuel Orazi)

GRAND HOTEL COLOSSEO, Superstudio, Monumento continuo, 1969

Chi non ha idee ha anniversari da ricordare, lo scriveva già Giacomo Leopardi. Tuttavia un’eccezione va senz’altro fatta per il 1966, anno intenso e ricco come pochi altri del Novecento, almeno per l’architettura e il design non solo italiani. Cinque anni or sono Antoine Compagnon ha anticipato la celebrazione con un corso tenuto al Collège de France (disponibile online) dal titolo appunto 1966: Annus mirabilis, per evidenziare come in quell’anno siano venuti alla luce i pilastri di quella che poi, retrospettivamente, sarà chiamata la French Theory (vale a dire una banda di pensiero internazionalmente nota e formata da autori come Foucault, Derrida, Deleuze, oltre a cineasti, pittori e scrittori). Compagnon però non è stato il primo a studiare un singolo anno come un nodo storico posto in un luogo preciso e non come momento di accumulazione di eventi.

Nel 2008 lo storico tedesco Karl Schlögel ha pubblicato un denso volume (appena tradotto anche da noi, L’utopia e il terrore. Mosca 1937. Nel cuore della Russia di Stalin, da Rizzoli) dove mette a punto un’intuizione di Michail Bachtin, il cronotopo: ovvero l’accelerazione e la radicalizzazione di eventi, di processi intrecciati e già in atto e con esiti successivi duraturi in un’unità di luogo, tempo e azione. Se gli anni Sessanta costituiscono il decennio dell’apogeo della modernizzazione su ogni piano – da quello infrastrutturale e tecnologico, con la corsa allo spazio al suo massimo storico nella rivalità fra Usa e Urss, fino al cinema che passava definitivamente al colore – l’Italia gioca un ruolo del tutto particolare nel 1966.

Da un lato perché ha una produzione cinematografica eccezionale (Uccellacci e uccellini di Pasolini, Blow up di Antonioni, Il buono il brutto e il cattivo di Leone, L’armata Brancaleone di Monicelli sono tutti del ’66) dall’altro perché sono anni di dominio di quel “demone della teoria” cui lo stesso Compagnon ha dedicato un altro fortunato libro. La particolarità italiana però consta nel delinearsi da subito di due anime che inizialmente non sembrano contrapposte, anzi si riconoscono felicemente in alcune affinità. Ma in seguito si allontaneranno inevitabilmente con la contrapposizione ideologica inaspritasi dopo il ’68.

Catastrofi radicali

Per Francesco Dal Co la storia dell’architettura italiana del secondo Novecento è spezzata in due, manco a dirlo proprio nel 1966, a causa di due catastrofi naturali come la frana di Agrigento e le alluvioni eccezionali di Firenze e Venezia. La modernizzazione diventa sinonimo di cieca speculazione edilizia (il libro omonimo di Italo Calvino e Le mani sulla città di Rosi sono entrambi del 1963), l’abbandono delle campagne e la relativa negligenza in fatto di cura del territorio sfociano in questi eventi traumatici che lasciano un segno indelebile anche a livello popolare. Le immagini degli “angeli del fango” e Il ragazzo della via Gluk di Adriano Celentano inaugurano la criminalizzazione del cemento, materiale dapprima simbolo di riscatto dalla miseria e d’ora in poi metafora del crimine che dura fino ai giorni nostri, con buona pace delle archistar internazionali dell’epoca, Pier Luigi Nervi e Riccardo Morandi, maestri delle opere pubbliche in cemento armato.

Proprio a Firenze l’alluvione fa avvicinare alcuni laureati o laureandi in architettura che, avendo perduto i loro piccoli studi e disegni precedenti, decidono di ripartire condividendo nuovi spazi e nuove idee. Nascono dunque in parallelo Superstudio (Adolfo Natalini, Cristiano Toraldo di Francia cui si aggiungono i fratelli Roberto e Alessandro Magris, Gianpiero Frassinelli) e Archizoom (Andrea Branzi, Gilberto Corretti, Paolo Deganello, Massimo Morozzi) e in seguito gli altri gruppi fiorentini Ufo, 9999, Ziggurat oltre a Gianni Pettena e Remo Buti. Superstudio e Archizoom restano però i gruppi di punta, amici e rivali come i Beatles e i Rolling Stones dell’architettura radicale, le cui opere sono oggi conservate nei musei di mezzo mondo. I radicali esorcizzano il trauma dell’alluvione producendo inusitati disegni e collage di superfici a sviluppo infinito che inglobano dapprima parti di territorio e poi di città, amplificando l’invasione di questa “supersuperficie” che diviene presto anche metafora del consumismo e del sistema capitalistico portati però fino all’eccesso, radicalizzati cioè fino al livello di una distopia – alcuni membri di Archizoom erano vicini alle tesi contenute in Mario Tronti, Operai e capitale (Einaudi 1966). In generale però i radicali mostravano più attenzione verso le periferie, irridendo apertamente i monumenti nella serie di Superstudio chiamata “Italia vostra”, e i nuovi luoghi di aggregazione giovanile come le discoteche di cui sono stati i primi progettisti, lavori oggi osannati specie in Inghilterra.

Modernità spezzata

Se da un lato i radicali rinverdivano l’anima futurista (e pop) della cultura italiana in una città così conservatrice come Firenze, dall’altro autori attivi nella ben più progressista Milano infrangevano il tabù avanguardista della storia e del suo valore studiando i monumenti come “fatti urbani” (Aldo Rossi) e usandoli come “materiali progettuali” (Vittorio Gregotti) per dare forma a intere parti di città in continuità con il contesto storico. Continuità era appunto la parola aggiunta al titolo di Casabella da Ernesto N. Rogers, maestro sia di Rossi sia di Gregotti, entrambi ex redattori della rivista diretta dall’autore della Torre Velasca – un edificio “very milanese” secondo Alvar Aalto, che ironizzava così sullo storicismo neogotico e pre-postmoderno della torre dei Bpr. Ecco allora che Gregotti e Rossi (che nel ’66 divideva lo studio con Giorgio Grassi) rinverdivano una linea metafisica in architettura, preoccupandosi prevalentemente dei centri storici o di ricostruire una relazione con essi che non interessava affatto i radicali – e agli antipodi di Giancarlo De Carlo: questi, il cane sciolto del modernismo italiano, proprio allora pubblicava un primo bilancio della sua articolata opera di ampliamento e ricostruzione di Urbino in totale discontinuità formale (non a caso dieci anni prima si era dimesso in polemica dal comitato di redazione di Casabella Continuità).

Contrappunto americano

Un logo di Vignelli

Nel 1966 gli effetti del cronotopo italiano si riscontrano anche negli Usa. Da un lato Robert Venturi, che è italoamericano di Filadelfia (oggi fresco 90enne), pubblica un libro prodotto dal MoMA di New York che è tutto un programma, Complessità e contraddizione in architettura, originalissimo manifesto di architettura moderna: in copertina ha un’opera di Michelangelo, Porta Pia. Il volume combina liberamente edifici storici, design pop e persino infrastrutture come gli asimmetrici e mastodontici viadotti dell’autostrada del Sole – inaugurata nel 1964 con un slogan irriverente verso il minimalismo del Bauhaus: less is a bore. Avevano giovato a Venturi i ripetuti soggiorni romani nonché lo studio dell’amata cultura manierista. A New York, dove nel 1966 Andy Warhol diventa il manager dei Velvet Underground, arriva Massimo Vignelli che insieme ad altri fonda la Unimark, studio grafico che teorizza l’immagine coordinata e si offre alle grandi corporation dopo aver usato come prova generale la grafica della linea 1 della metropolitana milanese (1965). Di lì a breve tutti i prodotti e i grandi marchi americani vengono “svizzerizzati” da una mano italiana, attraverso l’uso rigoroso dell’Helvetica, tentativo riuscito di costruire un mondo perfetto ma chiuso che vive indifferente e altero sopra le turbolenze del Vietnam, delle lotte per i diritti civili e delle rivolte studentesche. Proprio come un Monumento Continuo, appunto.

Pagina 99, 17 settembre 2016

Pensare per universali (Cesare Pavese)

Pensare per universali significa far parte di una società dove non siano, come dicono gli sciocchi, aboliti il dolore, l'angoscia spirituale e fisica, la problematicità della vita, ma esistano gli strumenti per condurre una comune concorde lotta contro il dolore, la miseria, la morte.

Tratto da Franco Fortini, Da Pavese in Dieci inverni, Quodlibet 2018

"Poesie, ancora poesie". Antonio Skármeta racconta Pablo Neruda

È appena uscito per Guanda La magia in azione, un libro in cui Antonio Skármeta, l'autore del Postino di Neruda, da cui fu tratto l'ultimo bellissimo film di Massimo Troisi, racconta il grande poeta cileno e al racconto lega una originale, personalissima antologia della sua opera. Libro da narratore più che da critico, leggero, scorrevole, pieno di aneddoti e acute intuizioni. Ho qui ripreso una paginetta delle prime, che mi ha commosso. Non è difficile intuire perché. (S.L.L.)

Pablo Neruda

Quando pubblicai il mio primo libro con il titolo El entusiasmo (ottimismo che i miei lettori comprenderanno se giuro che all’epoca ero giovane, magro e avevo ancora tutti i capelli in testa) corsi a casa di Neruda a Isla Negra per strappargli un giudizio, e magari anche un incoraggiamento.

Spronai la mia veloce Due Cavalli e arrivai con il libro che mi palpitava tra le dita. Neruda se lo rigirò tra le mani dandogli un’occhiata, lo sfogliò annoiato e tirandosi su i pantaloni mi disse: «Bene, ragazzo. Nel giro di due mesi ti farò sapere cosa ne penso».

Due settimane dopo feci suonare a distesa tutte le campane di Isla Negra.

Il poeta aprì, e quello che segue fu il nostro dialogo.

«Poeta, sono io.»

«Lo vedo.»

«L’ha letto?»

«Sì.»

«E cosa gliene pare?»

Neruda levò gli occhi verso alcuni uccelli migratori, sicuramente desideroso di spiccare il volo insieme a loro.

«È buono» disse.

Antonio Skármeta

Venni assalito dal pudore e dall’orgoglio. Il poeta Pablo Neruda trovava buono il mio libro. Dovetti ancorarmi coi piedi per terra per non cominciare a levitare.

«Tuttavia» aggiunse abbassando bruscamente lo sguardo sulla mia fronte, «ciò non significa niente, perché tutte le opere prime degli scrittori cileni sono buone.» Fece una pausa teatrale. «Meglio aspettare la seconda prova.»

Anni dopo, il mio rapporto con Neruda - in seguito a varie peripezie di natura sentimentale e picaresca in cui lo ebbi come padrino e incredulo testimone - divenne più concreto.

Intorno al 1969 venne candidato alla presidenza della Repubblica e io ebbi occasione di vederlo durante la campagna elettorale in un umile paesino nei dintorni di Santiago. Aveva piovuto e le quasi duecento persone venute ad ascoltare il suo discorso avevano i piedi che sprofondavano nel fango. Era gente poverissima, e di sicuro la loro condizione non gli aveva consentito di andare oltre i primi anni di scuola elementare. Il poeta terminò controvoglia il suo discorso e si accingeva a scendere dal palchetto di legno quando la gente glielo impedì gridando: «Poesie, poesie, vogliamo poesie». Neruda si fece pregare solo un minuto e poi prese di tasca un libro.

La scena di queste duecento persone, intirizzite dal freddo, che probabilmente non avevano ancora mangiato niente e che chiedevano «poesie» e ancora «poesie», mi si è impressa fortemente nella memoria e ho deciso che non l’avrei mai dimenticata. Forse questa è un’altra delle modeste ragioni che mi hanno spinto a scrivere Il postino di Neruda.

Il poeta morì nel 1973, dieci giorni dopo il golpe militare che costò la vita a Salvador Allende e privò per molti anni il Cile della libertà. Per una dolorosa coincidenza il poeta e la democrazia morivano insieme. Era quasi una metafora quella che la storia mi offriva. Decisi di raccoglierla con devozione.

da Skármeta – Neruda, La magia in azione, Guanda 2018

Moravia. La forza del moralista (Lucia Strappini)

Alberto Moravia è uno scrittore e un intellettuale che, al contrario della maggior parte dei suoi colleghi, può essere definito e inquadrato usando poche categorie, sul terreno specificatamente letterario come su quello ideologico e culturale. È insomma una figura netta, priva di ambiguità, di sfumature, di nodi irrisolti. Di qui, credo, la convinzione di molti critici che sia stato autore essenzialmente di un solo romanzo o dello stesso romanzo; il quale romanzo è il suo primo Gli indifferenti: quel libro che iniziò a scrivere quando aveva diciassette anni e pubblicò nel 1929, quando ne aveva ventidue, e che, come è noto, gli procurò la fama e il successo che sono i tratti salienti della sua intera carriera letteraria. Il moralismo prima di tutto, che è la cifra del suo modo di vedere e di rappresentare non soltanto come narratore, ma ancora più esplicitamente come saggista, giornalista, viaggiatore. L’ancoraggio forte è sempre, in ogni caso, a quella intelaiatura ideologica squisitamente personale che si è andato costruendo, mettendo insieme alcuni pezzi diversi e variamente amalgamati di letteratura e di cultura otto-novecentesca. È facilissimo, del resto, trovare intessute nella trama dei suoi scritti queste ascendenze che corrispondono a non moltissimi nomi e figure (Dostoevskij e Gide, per esempio, o anche Freud e Marx), ridotte, in un certo senso, alla misura della sua interazione col mondo. Un nucleo solido, compatto, sostanzialmente immutato che è tramutato in personaggi, in situazioni, in percezioni di modi di essere. Qui sta la forza di una scrittura che non è qualificata dallo spessore della operazione letteraria (alla maniera di Thomas Mann), oppure dalla finalità prismatica della costruzione narrativa e drammatica (è il caso di Pirandello); la qualità della scrittura moraviana sta precisamente nella capacità di proposizione di alcuni temi e motivi che ricevono senso dal fatto di essere governati da un saldo e netto punto di vista profondamente confitto nelle cose. Per questo a me non pare del tutto calzante la formula di Pampaloni, tante volte richiamata anche negli ultimi giorni, dell’«utopia del realismo» come chiave di lettura dell’ideologia letteraria moraviana; perché l’utopia, se e nelle forme in cui c’è, non è mai presente nei modi narrativi della scrittura in quanto elemento esterno ai personaggi e alle vicende: al contrario, nei suoi romanzi e racconti, soprattutto nei migliori, tutto è perfettamente oggettivato, anche quel «fantasma auto-biografico» di cui diceva Ottavio Cecchi sull'Unità di giovedì scorso.

Volendo indicare un proprio modello, Moravia, nel 1934, lo definiva come «un romanzo moralistico, politico e magari filosofico, nel quale l’intreccio abbia un valore tendenzioso e allegorico non dissimile da quello della parabola, un romanzo insomma di immaginazione e di idealità e non di trita e fotografica realtà». Nonostante il fatto che siano passati quasi sessanta anni da allora, non è difficile ricondurre le sue tante prove narrative alla figura così lucidamente disegnata in quell’occasione.

Il moralismo, come sempre del resto, è un’arma a doppio taglio: sostiene, motiva, sostanzia scrittura e comportamenti pubblici e privati, ma insieme impone dei limiti di orizzonte e di prospettiva. Sicché, tra gli scrittori della sua generazione, o comunque di coloro che hanno dovuto misurarsi con il ventennio fascista, Moravia è uno dei pochi che abbia sviluppato una sua linea di distanza, forse non appariscente ma profonda, da quella cultura e dalle radici ideologiche e intellettuali che la sostenevano. Tutto ciò abbiamo potuto poi ricostruirlo dai comportamenti, dalle scelte, dalle dichiarazioni dell’intellettuale Moravia; ma, accanto a quelle testimonianze dirette, possiamo collocare, esattamente sulla stessa linea, i romanzi e i racconti di quegli anni, scaturiti, non in senso ideologico ma squisitamente letterario, dalla medesima attitudine moralistica. La sua dichiarata, continua e convinta avversione a tutte le forme di prosa d'arte sta, credo, proprio dentro questa logica; così come la suggestione a cui fu sensibile, poi, del neorealismo, testimoniata ai due estremi cronologici da La Romana (1947) e La Ciociara (1957), che non interrompono il flusso di espressione narrativa che gli è propria, ma solamente ne prospettano qualche altra dimensione; e continuando si possono fare considerazioni analoghe per quei suoi romanzi come La noia (1960), L'attenzione (1965), La vita interiore (1978), ecc., che, dalle medesime coordinate, allungano lo sguardo su fenomeni sociali e culturali che hanno caratterizzato gli anni Sessanta e Settanta. Certo, in quello spirito semplificatorio e disseccante che gli aveva permesso, alle soglie del fascismo trionfante, di appuntare magistralmente i quattro personaggi degli Indifferenti come esemplari di un’epoca, di un clima, di un modo di vivere, in quanto individualità malate nell’esistenza.

Del resto proprio Gli indifferenti offrono un altro tratto, altrettanto pervasivo, che è la presenza, più o meno consistente, della città, e di una particolare percezione della città, Roma, che ha una vera e propria funzione strutturale della dimensione narrativa moraviana, in quanto luogo fisico e materiale (quasi corporeo), ma anche specificamente linguistico-culturale. Sono inseparabili dallo sfondo romano i tanti suoi personaggi e lo è forse ancora di più l’impasto linguistico che, anche in questo caso dagli Indifferenti in poi, si dispone nella sua scrittura dentro un percorso già praticato da Pirandello, in un contesto però e con esiti espressivi profondamente diversi.

Nel suo modo di scrivere e di essere presente, attivo, sulla scena italiana ed europea per un sessantennio, tutto appare dunque chiaro e relativamente semplice, una volta che si colga la matrice della sua vocazione alla letteratura, più volte ribadita come interesse primario. Recentemente sull’“Espresso” abbiamo letto: «Sono stato uno scrittore e basta: ho preso sul serio soprattutto la letteratura e tutto il resto è stato subordinato... Penso che si crede in qualche cosa quando si è originali rispetto a questa cosa. Ora nella letteratura, senza presunzione, credo di poter dire qualche cosa di originale perché è la sola cosa di cui veramente mi sono occupato nella vita». Al di là di quella punta di snobismo che il personaggio Moravia ha spesso manifestato, resta il senso della appartenenza piena a una zona della vita che Moravia ha percorso con grande prolificità e con un impegno che si è talora apparentato a quello teorizzato e mitizzato in decenni passati, ma è evidentemente connotato in forme e in modi del tutto singolari. L'aspirazione che pure ha nutrito di ricoprire un ruolo da maitre-à-penser (alla Sartre) nel panorama culturale italiano, ha trovato certamente molte occasioni di esprimersi concretamente, dentro le polemiche letterarie, sul terreno dell’organizzazione culturale e, non ultimo, al livello della politica attiva. E tuttavia, io credo, le stesse ragioni che ne hanno fatto un così vivo protagonista della scena letteraria sono alla radice della sostanziale marginalità delle altre, molte, sue presenze nella vita pubblica.

Come scrittore e come intellettuale Moravia ha sempre sentito attrazione per alcuni tratti di esseri umani, di soggetti, di intrecci di vicende. È quasi un luogo comune della critica il binomio sesso-denaro come precipuo motivo conduttore della sua narrativa; ma, in fondo, non importa che siano proprio questi i nuclei tematici, importa invece che il suo è un occhio lucido e tagliente che scarnifica ciò che ricade sotto la sua vista e ce ne restituisce la sostanza precisamente ossificata. Questo modo di procedere (che naturalmente non è del solo Moravia, ma che lui sostanzia di sue originali ragioni) è difficilmente conciliabile, per lo meno non sullo stesso piano, con l’attenzione a fenomeni e manifestazioni diverse nelle espressioni e nelle funzioni. E allora, il tentativo di attribuirgli un tale ruolo appare non solo poco convincente, ma poi, nonostante le intenzioni, inutilmente riduttivo.

Rinascita, 7 ottobre 1990

Branca e gli altri. Vittorio Gassman al cinema (Alberto Crespi)

Vittorio Gassman con Agostina Belli in "Profumo di donna" (Dino risi, 1974)

La grande maggioranza degli italiani che non ha mai visto Vittorio Gassman a teatro lo ricorderà per i film: visti al cinema, rivisti in tv, sepolti nella memoria collettiva. Ebbene, per paradossale che possa sembrare, una valutazione del Gassman cinematografico è difficile ancora oggi, ed è stata estremamente di-continua nel corso dei decenni.

Oggi può apparire incredibile, ma alla fine degli anni ‘50 (prima dei Soliti ignoti, che è un titolo di svolta) la prestigiosa Enciclopedia dello Spettacolo, in una voce firmata da Giulio Cesare Castello, poteva scrivere: «Di ben modesta rilevanza appare il contributo recato da Gassman al cinema»; e in quello stesso periodo Mario Monicelli doveva lottare per imporlo come protagonista dei Soliti ignoti. Esattamente come Sordi prima di Un americano a Roma, Gassman - questa la «vox populi», soprattutto di distributori ed esercenti - «faceva scappare la gente dal cinema». Era considerato «trombone» ed «antipatico». Il fatto che potesse far ridere, poi, era pura fantascienza.

Ingiustizia? Cecità? Invidia?

Meglio considerare un altro aspetto della vicenda: innamorato, da attore autentico, del teatro, Gassman detestava il cinema e ne era in qualche misura ricambiato.

Gli affidavano ruoli da cattivo, o da seduttore. Spesso lo doppiavano. Pochi registi riuscivano a «scrostare», dalla sua recitazione, l’impostazione teatrale e la conseguente artificiosità, che al cinema sono a volte deleterie. Di più: l’esperienza a Hollywood, fra il 1953 e il 1955, era stata - umanamente e professionalmente - un disastro. L’unico titolo, di quel primo decennio, baciato da indiscusso successo era stato Riso amaro, di Giuseppe De Santis: e anche lì era il cattivo, il gangster bellimbusto che mette nei guai la dolce Silvana Mangano. A rivedere, oggi, quel film si affacciano prepotenti due considerazioni. La prima: il successo era dovuto in buona misura alla presenza folgorante della Mangano, e alla magica miscela che De Santis aveva saputo operare fra neorealismo e cinema popolare. La seconda: è incredibile quanto sia più sobria, e quindi più «cinematografica», la prova di Raf Vallone.

Infilato nel cinema degli anni ’40 e ‘50, Gassman sembrava l’incongrua citazione di un universo alieno e inconciliabile. Le cose non miglioravano granché in film avventurosi come La figlia del capitano, Il lupo della Sila, Il leone di Amalfi, Lo sparviero del Nilo, Il sogno di Zorro, L’urlo dell’inseguito: bastano i titoli, no? Poi, nel ’58, vennero I soliti ignoti e Peppe «er Pantera», pugile suonato e ladro improbabile. Quale fu la tattica di Monicelli? Intanto fece ingoiare la sua presenza affiancandogli due nomi più rassicuranti al botteghino come Marcello Mastroianni e Renato Salvatori, e garantendosi una comparsata di Totò. Poi affidò Gassman al truccatore Piero Gherardi che gli gonfiò le guance, gli abbassò la fronte, gli stortò il naso. Infine, lo costrinse al dialetto: un romanesco balbuziente e ruspante che, nelle scene con la servetta Nicoletta (Carla Gravina), sfociava in un folle miscuglio di piemontese e veneto (memorabile quando chiama Mastroianni «poareto») e naturalmente faceva a pugni con l’italiano, quando pretendeva di spiegare i suoi piani per il colpo in modo «sc-sc-scientifico».

Fu una rivelazione. L’incontro fra la recitazione comica nutrita dal varietà (da cui proveniva il 99% della commedia all’italiana) e i trucchi della commedia dell’arte (quello di Peppe è un tipico «capitano» cialtrone, circondato da luogotenenti ancor più scalcinati) fu deflagrante. Il film ebbe un successo strepitoso e diede vita a un seguito altrettanto divertente e fortunato, Audace colpo dei soliti ignoti (1959). E Gassman divenne il quarto nome di un magnifico poker, con Sordi, Tognazzi e Manfredi.

Ripercorrere le commedie interpretate da Gassman significa citare i film della nostra infanzia.

In rapida successione vennero La grande guerra, altro capolavoro di Monicelli in cui faceva l’imboscato milanese (1959); Crimen di Camerini (1960); lo straordinario Il mattatore di Risi (1960), scritto da un quartetto di geni come Age, Scarpelli, Scola & Maccari, in cui Gassman si scatena interpretando un Fregoli della truffa capace di mirabolanti trasformismi (è di fatto un film sul «mestiere di attore», uno dei più importanti per capire la vera stoffa dell’uomo); di nuovo con Risi, La marcia su Roma (1962) in coppia con Tognazzi e naturalmente, nello stesso anno, Il sorpasso, forse il suo ruolo in assoluto più memorabile. E l’anno dopo, di nuovo con Risi e Tognazzi, l’affresco dei Mostri, il documentario più feroce sull’Italia del boom.

Sta diventando un attore «realistico», Gassman? Un interprete del costume, una maschera multiuso per i vizi e i vezzi dell’italiano medio, come Sordi? Non sia mai. Arriva il 1965 e arriva l’altro ruolo imprescindibile, il cavaliere cialtrone di L’armata Brancaleone (regia di Monicelli). Sentirlo mentre vanta le sue vittorie contro «Groppone da Ficulle», insulta il suo ca-vallo («Aquilante! Mala bestia!») ed incita i suoi «prodi» a seguirlo fino «a lo santo, a lo santissimo Sepolcro» rimarrà per sempre una delle esperienze fondanti della nostra vita di spettatori.

Dopo Brancaleone alle crociate, In nome del popolo italiano (1970, il film di Risi che anticipa Tangentopoli), dopo Il tigre, Gassman è ricco, è indiscusso, fa ciò che vuole a teatro e comincia a levarsi degli sfizi anche al cinema. Si diverte a incontrare registi lontani dal genere comico, come il Marco Ferreri dell’Udienza (1971) o il Valerio Zurlini del Deserto dei tartari (1976). Si diverte a scegliere ruoli di puro divertimento istrionico, come lo Scarpia di La Tosca (di Gigi Magni, 1973) o il vecchio ufficiale cieco di Profumo di donna (di Risi, 1974). Apprezza moltissimo il coinvolgimento in due film di Robert Altman, Un matrimonio (1978) e l’innevato, surreale Quintet (1979).

E poi, naturalmente, trova in Ettore Scola il terzo regista (dopo Risi e Monicelli) che gli regala ruoli dove il divertimento si incontra con lo spessore drammaturgico: è magnifico, accanto a Manfredi, in C’eravamo tanto amati, dove incarna le disillusioni di un’Italia passata dall’epopea partigiana al capitalismo burino (fantastiche le scene in coppia con il suocero-palazzinaro Aldo Fabrizi, che gli urla, paralitico: «Semo rimasti solo io e te. E io nun moro!»). È un deputato comunista, psicologicamente devastato da una relazione extraconiugale, nella Terrazza, ed è il patriarca Carlo nella Famiglia, dove dimostra di aver imparato, con gli anni, a recitare sotto le righe, e riesce a raccontare una vita mangiando un piatto di spaghetti; mettete questa scena, seria, accanto a quella, comica, di Sordi in Un americano a Roma («Macaroni! M’hai provocato e te distruggo») e avrete, in folgorante sintesi, la storia d’Italia.

Citare tutti i film riempirebbe questo giornale. Gli ultimi due ruoli, curiosamente, sono da boss mafioso: nel filmone hollywoodiano Sleepers e nel piccolo film italiano La bomba, di Giulio Base, accanto a suo figlio Alessandro. Chissà se amava ancora il cinema, se lo vedeva, se si raccapezzava fra effetti speciali ed eterna «crisi» del cinema italiano. È più verosimile che solo il teatro, il rapporto diretto con gli allievi e gli spettatori, desse sollievo alla depressione che lo colpiva negli ultimi anni. E che se il cinema del 2000 avesse potuto parlargli, e chiedergli il segreto dei bei film di una volta, avrebbe ricevuto la stessa risposta che nella Grande guerra il fante Giovanni Busacca rivolge all’ufficiale austriaco, per poi affrontare, improvvisamente spavaldo, il plotone d’esecuzione: «Mi te disi un bel nient, faccia de merda!».

“l'Unità”, 30 giugno 2000

Dino Risi per i settant'anni di Vittorio Gassman

Vittorio Gassman nel film "Il sorpasso" (Dino Risi, 1962)

“Ecco un grande attore che non fu mai impallato”. Questa è l’epigrafe che un giorno Gassman, scherzosamente, disse che avrebbe voluto sulla sua tomba. «Impallare», nel gergo del cinema, significa mettersi tra qualcuno e la macchina da presa. Impedendogli cioè di essere visto. Se quel «qualcuno» è un grande attore, il malcapitato che lo ha impallato può passare un brutto quarto d’ora. Se invece è un attore, o un’attrice, di pari importanza, tra i due avviene una subdola lotta a colpi di gomito, quale potrebbe verificarsi tra due ciclisti durante un arrivo in volata. Gassman non fu mai impallato.

Questo la dice lunga sulla sua continua voglia di vincere. Che l’ha portato, nei suoi rapporti con il teatro, il cinema e le donne, qualche volta a tentare un sorpasso azzardato. Io che lo conosco (o credo di conoscerlo) da più di trent’anni (un’amicizia che dura grazie alla nostra scarsa frequentazione) sapendolo poco incline ai bilanci, voglio provare a tracciare un suo identikit, o ritratto o meglio autoritratto, poiché mi servirò delle sue parole estrapolate dal bel volume che lo riguarda, curato qualche anno fa da Giacomo Gambetti per l’editore Gremese. Un identikit - poco affidabile e sommario come tutti gli identikit - dal quale però emergono tre belle componenti del carattere di Gassman: grande intelligenza, morbosa sensibilità, spietata sincerità, qualità che spiegano perché lo stimo ma soprattutto perché gli voglio bene.

La sua memoria mi ha sempre sbalordito. Veniva sul set, dava un’occhiata al copione, diceva: «Quando vuoi». Sua madre Luisa (attrice mancata) raccontò che già a tre anni Vittorio aveva imparato a memoria una lunga poesia che faceva parte del programma di scuola della sorella Mary, avendogliela ascoltata ripetere non più di due volte. E sulla sua nascita come attore Vittorio dice: «Credo di aver recitato la prima volta quando accompagnai mio padre al cimitero. Un istintivo bi-sogno di reagire al dolore mi condusse a una sorta di sdoppiamento, di partecipante astrazione, in cui ancora oggi riconosco il primo germe della mia vocazione di artista. Ricordo la precisa sensazione di quel corteo, della gente che si scopriva al passaggio, di me desolato ma cosciente protagonista dell’avvenimento».

A teatro Vittorio andò dritto come una spada, al cinema invece faticò molto. «Vedevo ogni tanto le proiezioni delle sequenze, questa mia faccia totalmente marmorea, non riuscivo assolutamente a farle esprimere nulla» (il film è Daniele Cortis di Mario Soldati). Il teatro lo esaltava, il cinema lo faceva spesso vergognare. «Andai a vedere Il cavaliere misterioso di Freda in un cinema romano. Nell’ultima scena, quando io arrivo sulla piazza di Pietroburgo presso il palazzo di Caterina, con una troika, c’era un primo piano di me che frustavo i cavalli, che scendevo e chiedevo ”dov’è l’imperatrice” o roba del genere: e lì un ragazzotto romano, emblematico ma vero, dietro le mie spalle, si alzò e tendendo la mano gridò “ma si stai a piazza Margana!”, ed era assolutamente vero. Ero tra il pubblico, davanti a lui, e mi nascosi cercando di non farmi vedere...». E dopo tanti anni vissuti da antipatico, ecco che Monicelli, contro il parere di tutti, lo vuole in un ruolo simpatico nei Soliti ignoti. È l’anno 1958. Gherardi, l’art director, «mi combinò una ”faccia”, mi sbassò la fronte, mi allargò le orecchie, mi allargò il naso, mi distrusse come idolo marmoreo, storico, e fece di me un personaggio simpatico, usando, certo, anche delle mie qualità di attore che indubbiamente credo avessi». (...) Del Sorpasso dice: «Qui ebbi per la prima volta la possibilità di presentarmi, con risultati felici, con la mia faccia, finalmente distesa, finalmente liberata dai ghigni e dalle maschere della trasformazione, della caratterizzazione».

Ma aggiunge, ed è una spia dell’altro Gassman, del Gassman dietro la maschera: «Fu un’operazione di totale naturalezza e disinvoltura, tanto più apprezzabile in quanto, tutto sommato, il mio ruolo personale vero e proprio era più vicino al personaggio di Trintignant. Cioè io continuavo a portare i miei pesi, le mie introspezioni, le mie complicazioni, le mie timidezze, i miei intellettualismi eccetera...». (...) Ma, per finire questo breve schizzo, lascio ancora la parola a Gassman, a una sua un po’ esoterica divertente dichiarazione sullo sforzo mnemonico: «Mentre recito, c’è una piccola zona del mio cervello che tiene conto di quanti respiri prendo e che privilegia i gesti della parte sinistra che mi è più simpatica di quella destra, che raffigurare il maggior numero di coincidenze sul numero cinque, che mi è simpatico, o sul numero nove, che per me è il nord sportivo e pionieri-stico o l’undici che rappresenta i paesi scandinavi. È tutta una specie di piccola selva mitologica, emblematica, che fa una rete, e che forse toglie qualcosa alla banalità di prendere semplicemente una frase e di dirla per rendere conto di cosa stia succedendo...».

Questo campione di prosa un po’ schizofrenica mi ricorda una definizione della poesia che citava spesso Montale: la poesia è l’arte di comunicare delle idee per mezzo di parole che quelle idee non esprimono affatto...

"l'Unità”, 1 settembre 1992

Di notti. Una poesia di Juan Ramón Jiménez tradotta nel mio dialetto

La ma lagrima e la stiddra

si tuccaru e, all'istanti,

na lacrima sula si ficiru,

si ficiru na stiddra sula.

Uorbu arristavu, uorbu

addivintà lu celu d'amuri.

Pena di stiddra fu tuttu lu munnu, 
e nenti chiù, fu luci di ddra lagrima.

Juan Ramon Jimenez

Nocturno 

Mi lágrima y la estrella

se tocaron, y al punto,

se hicieron una sola lágrima,

se hicieron una estrella sola.

Me quedé ciego, se quedó

ciego, de amor, el cielo.

Fué todo —y nada más— el mundo

pena de estrella, luz de lágrima.

Moravia scrittore civile (Alberto Asor Rosa)

Alberto Moravia, oltre che un grande della letteratura europea del Novecento, è stato anche un protagonista quasi istituzionale della vita civile e del costume italiano di questo secolo. I due aspetti sono sempre stati compresenti, ma ovviamente negli ultimi due-tre decenni di una così lunga vita si erano intrecciati sempre più.

Credo che sia esperienza comune a molti il risalire con il pensiero, quando si parla di Moravia, alla sua prima opera, il romanzo Gli indifferenti (1929). Ci sono scrittori che sviluppano lentamente ed evoluzionisticamente le loro inclinazioni più profonde; e altri che le manifestano di getto fin dalla prima esperienza. Moravia era indubitabilmente di questi ultimi.

Negli Indifferenti c’è già, in nuce, quello che egli sarà nei decenni successivi: questa sua prosa così caratteristicamente grigia e avvolgente, apparentemente realistica fino al documentarismo e invece fortemente sintetica, selettiva, quasi surreale (quegli sono gli anni, non dimentichiamolo, delle migliori esperienze di un Bontempelli, e di un Pirandello ormai maturo, acre roditore dell’impianto individuale borghese, qui sullo sfondo, ma non mai del tutto assente); questo suo mondo morale e sociale in cui si riflette il sentore morboso e un po' perverso di una putrefazione incombente; questo suo sguardo attento, vigile, qualche volta maligno, con cui i personaggi e le cose vengono fissati in un quadro di desolazione intellettuale senza fine. È ovvio che, con un impianto del genere, Moravia appariva sull’orizzonte letterario italiano del suo tempo come un vero e proprio trauma, che i rondeschi, i calligrafisti e gli elzeviristi avrebbero cercato di riassorbire (ma senza riuscirvi), additando le indubbie qualità stilistiche e l'efficace trattamento della prosa, che lo facevano «nuovo» rispetto alle tradizioni narrative anche più recenti (anche se, sul piano storico, la figura di Tozzi e, su di un piano ben più alto, quella di Italo Svevo avrebbero più tardi movimentato il quadro più di quanto in quel momento non apparisse).

Con la dote degli Indifferenti il giovane Moravia arriva alla guerra senza produrre ancora gran che di significativo, fino allo splendido racconto lungo Agostino (1944), che apre secondo me una nuova fase. L’esperienza dell’introspezionepsicologica, appoggiata a più fresche letture freudiane, mette Moravia in condizione di trasferire nel racconto esistenziale quello che in precedenza con gli Indifferenti aveva realizzato sul piano del quadro di ambiente. Dall’interno borghese, inteso alla maniera di un certo Pirandello, passa all’intimità borghese alla maniera di certi francesi del Novecento (Gide?). Non solo. Questo passaggio, infatti, gli consente di interiorizzare profondamente anche la sua esperienza della realtà storica e sociale contemporanea. Il suo incontro con il neorealismo (incontro, beninteso, mai identificazione) avviene mediante questa originale traslazione di piani. La Romana (1947) e La Ciociara (1957) sono ambedue romanzi di vasto affresco storico, in cui Moravia si stacca dall'originaria tematica borghese per accostarsi al mondo infimo-borghese o francamente proletario. In questo modo, egli supera la ripetitività degli anni Trenta, scavalca l’ostacolo rappresentato dalla gabbia della tematica borghese intesa in senso stretto ed evolve verso una più libera, meno condizionata visione del mondo. Però, al tempo stesso, introietta la sua personalità più profonda nei personaggi «altri», diversi, da lui disegnati, inocula il virus della decadenza borghese nella morbida, corrotta sanità dei due personaggi femminili eponimi. Due personaggi femminili: non a caso. Il transfert può avvenire solo in quanto Alberto Moravia si cala in esse, ovvero cala in esse la sua ambigua componente femminile, che è cospicua. Flaubert diceva di Madame Bovary: «c’est moi». Allo stesso titolo Moravia avrebbe potuto dire «C’est moi» sia della «Romana» sia della «Ciociara».

Poiché un ragionamento analogo si potrebbe fare anche per l’importante volume dei Racconti romani (1954), si capisce come per questo verso Moravia arrivi a precedere e a influenzare uno scrittore pur così diverso da lui come Pier Paolo Pasolini.

Con gli anni Sessanta, e con il romanzo La noia (1960), Moravia inizia un’altra fase contraddistinta da una certa fenomenologia strutturalistica e da una predominanza sempre maggiore del dato sessuale. È l’inizio di un lungo, anche se fecondo, declino.

Un uomo come questo non poteva avere con la politica un rapporto banale, e pure non poteva non avere un rapporto con la politica. In un saggio veramente notevole del 1964, L'uomo come fine, Mora via delinea una sua originale posizione molto dipendente dall’esistenzialismo francese e da Camus, ma con tratti autonomi ben distinti. La sua politica è fondamentalmente una critica del totalitarismo in tutte le sue forme (anche in quelle derivanti, francofortianamente, dallo sviluppo abnorme della società capitalistica). Tuttavia, la sua simpatia critica verso il comunismo, e in particolare verso il comunismo italiano, dimostra che egli sapeva ben orientarsi tra amici veri e amici falsi, e ben distinguere tra le forme astratte delle ideologie e le loro concrete, storiche manifestazioni. Non era in nessun modo un «compagno di strada». Era un uomo con una idea precisa della convivenza civile e della morale corrente. Per questo, pur stando dall'altra parte, si collocava da questa.

Con questo spirito aveva sostenuto negli ultimi vent'anni una prospettiva ecologica e ambientalistica di grandi ambizioni, ancora una volta ricollegando il destino dell’uomo alle condizioni reali della sua libertà. Su posizioni antinucleari era andato al Parlamento europeo come indipendente nelle liste del Pei, uscendo solo in questo caso da un riserbo pluridecennale.

Ma soprattutto aveva espresso questa sua curiosità di mondo e di conoscenza in una lunga serie di viaggi, di cui aveva dato resoconti precisi, documentati e di buona fattura letteraria. Il suo gusto per la descrizione concisa e diligente, - fino ai limiti, come abbiamo già detto, del grigiore, — si era manifestato a perfezione in questo nuovo capitolo della lunga tradizione italiana della letteratura di viaggi.

L’uomo al centro dell’esistenza, e resistenza al centro del mondo. Un individualismo molto spinto, e al tempo stesso un senso molto forte delle relazioni e dei rapporti umani. Intelligente, colto, illuminista; ma anche complicato e morboso fino al voyerismo e all’oscenità. Un personaggio complesso, risolto forse soltanto alla fine nell'operazione di scrittura concepita anche, se non soprattutto, come professionalità e lavoro. La politica come completamento sul piano civile del suo impegno letterario: ma su due piani sempre tenuti rigorosamente distinti e separati.

“Rinascita”, 9 ottobre 1990

In una lingua che non so più dire. Una poesia dal “Codice siciliano”di Stefano D'Arrigo

Nessuno più mi chiama in una lingua

che mia madre fa bionda, azzurra e sveva,

dal Nord al seguito di Federico,

o ai miei occhi nera e appassita in pugno

come oliva che è reliquia e ruga.

O in una lingua dove avanza, oscilla

col suo passo di danza che si cuoce

al fuoco della gioventù per sfida,

sposata a forma d’anfora, a quartara.

O in una lingua che alla pece affida

l’orma sua, l’inoltra a sera nell’estate,

in un basso alitare la decanta:

è movenza d’Aragona e Castiglia,

sillaba è cannadindia, stormire.

O in una lingua che le pone in capo

una corona, un cercine di piume,

un nido di pensieri in cima in cima.

O in quella lingua che la mormora

sul fiume ventilato di papiri,

su una foglia o sul palmo della mano.

O in una lingua che risale in sonno

coi primi venti precoci d’Africa,

che nel suo cuore albeggia, in sabbia e sale,

nel verso tenebroso della quaglia.

O in una lingua che non so più dire.

Da Codice siciliano, Schweiller, 1957

Molto chiare… Una poesia di Franco Fortini

Molto chiare si vedono le cose.

Puoi contare ogni foglia dei platani.

Lungo il parco di settembre

l’autobus già ne porta via qualcuna.

Ad uno ad uno tornano gli ultimi mesi,

il lavoro imperfetto e l’ansia,

le mattine, le attese e le piogge.

Lo sguardo è là ma non vede una storia

di sé o di altri. Non sa più chi sia

l’ostinato che a notte annera carte

coi segni di una lingua non più sua

e replica il suo errore.

È niente? È qualche cosa?

Una risposta a queste domande è dovuta.

La forza di luglio era grande.

Quando è passata, è passata l’estate.

Però l’estate non è tutto.

Da Paesaggio con serpente, 1984 in Tutte le poesie, Mondadori, 2014

I “non rifugiati”. Un viaggio tra milioni di uomini che non hanno o non vogliono asilo (Lara Ricci)

Abituati come siamo a un racconto della storia che poggia sui territori, ci perdiamo un’altra storia, quella di chi una terra non ce l’ha più, «la macchia scura che passa le frontiere sulle carte geografiche e ne dissolve le forme» (Derek Walcott in Migranti). Coloro che hanno abbandonato le proprie case e vivono anche per tutta la vita in abitazioni di fortuna o nel limbo di campi profughi, l’1% della popolazione mondiale, 65 milioni di persone di cui solo un terzo ha attraversato confini nazionali, il resto è sfollato nel proprio paese.

Non siamo rifugiati, del giornalista catalano Agus Morales (pref. di Martín Caparrós, trad. di Sara Cavarero, foto di Anna Surinyach, Einaudi, Torino), spostandosi attraverso 17 Stati, racconta «chi sono quelli che vogliamo ignorare, che vogliamo rifiutare; da dove vengono, perché vengono», dove si fermano, «come, quando, dove arrivano quelli che arrivano» (scrive Martín Caparrós nella prefazione), sempre che arrivare significhi qualcosa. Rende conto del «continente dei rifugiati senza rifugio», che si è formato molto tempo prima che, per poco, l’opinione pubblica europea sembrasse veramente interessarsene, scossa dall’emozione per un figlio dei fantasmi che pareva nostro, arenato a faccia in giù su una spiaggia turca, ben prima che tale continente informe fosse definito un’emergenza e trasformato in un serbatoio di paure, di un innumerabile esercito che preme alle nostre porte.

Probabilmente questo articolo o il reportage narrativo di cui parla lo leggerà solo chi già un po’ sa, chi è disposto a sapere e ben poco vale allora che Morales annunci che «in questo libro non c’è un ritratto tipo del nemico invasore che una parte della destra vuole creare» e che «non c’è un ritratto tipo dell’amico vulnerabile che una parte della sinistra vuole creare: non ci sono esseri angelicali, non ci sono lacrimevoli bugie, non c’è una rivendicazione dell’apertura delle frontiere» (affermando poi che «però in questo libro non c’è una falsa equidistanza»). Ma così è, si tratta di un testo meditato che aiuta a capire, non a rafforzare le proprie opinioni o a difendere le proprie debolezze.

Non siamo rifugiati non è certo il primo volume che si occupa di coloro che l’esclusivo status di rifugiato non lo otterranno mai e di quelli che spariscono prima di arrivare, di clandestini, «di chi per morte s’imbarca / come su di un’arca/ di libertà, coi bisogni/ stretti alla vita e i sogni/ zavorra viavia/ da gettare» (come Stefano D’Arrigo descrive gli emigranti siciliani in Pregreca, 1957). Vanno ricordati (e riletti) almeno lo struggente Bilal (Rizzoli, 2007), dell’inviato Fabrizio Gatti che coi migranti ha attraversato il Sahara da Dakar alla Libia, una delle tratte più pericolose; o La frontiera (Feltrinelli, 2015), del giornalista Alessandro Leogrande che ha ascoltato per vent’anni le testimonianze di chi arriva e, di riflesso, ha ricostruito quel che subivano gli stranieri nel Sinai o in Libia ben prima dello “scoop” della CNN del 2017, o l’orrore che si perpetua in Eritrea, per esempio nei già campi di concentramento italiani; o ancora, abbandonando il reportage per passare alla poesia e alla narrativa, L’opposta riva e L’opposta riva (dieci anni dopo) (Lieto Colle, 2006, La vita felice 2013) di Fabiano Alborghetti, poeta che ha vissuto per tre anni con i clandestini e ha dato vita a una «Spoon River dei vivi» - ma invisibili - sottile e penetrante, e Lei è un altro paese (Casagrande, 2018), i perturbanti racconti dello scrittore Saleh Addonia che nei campi profughi è cresciuto.

Non siamo rifugiati è però il testo più aggiornato e l’autore ha fatto un considerevole sforzo per dare forma e coerenza a questo continente sparpagliato di gente che con la terra ha perduto quasi tutti i diritti, per restituire loro una storia e una dignità («la dignità consiste nel risanare la tua vita»), un «dirsi presenti anche senza il luogo» (Alborghetti).

Ponendo particolare enfasi su coloro che vogliono solo tornare a casa o che rifugiati non saranno mai o non si considerano affatto, il viaggio di Morales passa dall’AfPak (acronimo dell’inscindibile regione afgano-pakistana) alla Repubblica Centrafricana, dalla Siria (dove «il silenzio divora le ore») al Sudan del Sud e al centro America. L’autore cerca di raccontare le vite delle persone e non solo i loro traumi, come fa chi «fomenta la compassione e la condiscendenza spinto forse da qualche senso di superiorità». C’è Mohamed Abyad, il chirurgo siriano dalla «voce rotta, grave, cavernosa come un adolescente che la sta cambiando, tra l’afonia e la maturità», l’ateo che ricuciva i corpi spaccati dalle bombe, non voleva essere rifugiato e diceva «non baratto la mia libertà per la mia sicurezza», ucciso come tanti medici e giornalisti, c’è la congolese Julienne Akilimali che a casa non tornerà mai perché è stata violentata con sua figlia e la comunità le rifiuterebbe («lo stupro è un’arma di sfollamento ”forzoso”»).

Scrive Fabrizio Gatti nella prefazione di Mare Nero (Ernesto Di Lorenzo editore, Alcamo) - raccolta di reportage di Francesco Viviano sul “fronte dei migranti” - «i sopravvissuti all’Olocausto ci hanno insegnato che chi ascolta un superstite diventa a sua volta testimone». Anche chi non si sente colpevole, a torto o a ragione, in questi anni non può non accettare la responsabilità del testimone.

“il Sole 24 ore Domenica”, 26 agosto 2018

Quando Lenin sbarcò a Capri (Gennaro Sangiuliano)

Strane vacanze

Il brano sotto riportato, e ripreso dal domenicale de “Il Sole 24 Ore” come queste notizie introduttive, è tratto da Scacco allo zar. 1908-1910: Lenin a Capri, genesi della Rivoluzione (Mondadori, Milano, pagg.154, €18,50). Racconta di due soggiorni di Lenin a Capri, tra il 1908 e il 1910. Proprio qui, dopo la fallita rivoluzione del 1905, si era formata una piccola colonia di esuli russi, riunitisi attorno a Gorkij, scrittore di successo e fiore all'occhiello dei bolscevichi, una cerchia di intellettuali che darà vita alla cosiddetta Scuola di Capri, vero e proprio laboratorio di formazione per rivoluzionari basato su una concezione antiautoritaria del marxismo, una pericolosa deviazione dall'ortodossia secondo Lenin. Nell'aprile del 1908 Lenin arrivò a Capri, ufficialmente per un periodo di svago ma in realtà anche per controllare questi rivali interni: vi rimarrà per alcuni mesi, ritornandovi poi nel 1910 e intrecciando relazioni con il gotha dell'aristocrazia europea: dalla potentissima famiglia industriale dei Krupp alla regina di Svezia. (S:L:L:)

Capri 2011. Lenin e Bogdanov giocano a scacchi sotto lo sguardo di Gorkij

Era l'ora del crepuscolo quando il vaporetto Principessa Mafalda, un po' ansimante, iniziava le manovre per entrare nella piccola rada di Marina Grande. L'arrivo del traghetto faceva scattare un metodico rituale: allora a Capri non esisteva ancora un molo e i barcaioli che avevano il compito di trasbordare i passeggeri a terra prendevano a gridarsi istruzioni quasi incomprensibili in dialetto napoletano: «Rema! Piano! Avvicina!».

Ad aprile gli arrivi da Napoli del traghetto postale della Compagnia di Navigazione del Golfo, una nave a vapore con ruote laterali, cominciavano a essere regolari, diversamente dall'inverno, quando spesso, a causa del mare grosso, le corse erano interrotte e Capri restava isolata dal continente. Con la navigazione tranquilla la primavera portava sull'isola i primi viaggiatori, perlopiù stranieri, che aprivano gli arrivi della bella stagione. Al comando di quel traghetto c'era il capitano Mario Cafiero, figlio di un anarchico pugliese che affermava di aver conosciuto di persona Marx ed Engels. Raccontava quella storia di frequente e i marinai, stufi di sentirsela ripetere, fingevano di ascoltarlo.

Il padre del comandante si chiamava Carlo Cafiero e proveniva da una famiglia della piccola nobiltà pugliese. Da ragazzo, a Barletta, avrebbe voluto diventare prete, ma poi, all'università, era stato attratto da un altro fervore religioso: il socialismo. Dopo la laurea in Giurisprudenza a Napoli, era finito prima a Firenze, poi a Parigi, dove aveva assistito agli strascichi della Comune, quindi a Londra, dove forse aveva conosciuto Marx e sicuramente era entrato a far parte della cerchia dei giovani socialisti vicini a Engels.

Durante la tranquilla traversata il comandante non badò a chi avesse a bordo.

Col vaporetto giungevano sull'isola i giornali, il plico della prefettura per il comune, che conteneva le ultime circolari, quello per la stazione dei carabinieri, gli ordinativi del farmacista e le merci. Per primi, però, venivano trasbordati i passeggeri.

La sera del 23 aprile 1908 il mare era particolarmente calmo e il rossore del tramonto esaltava le bellezze dell'isola. Non erano in molti ad aver fatto la traversata di due ore da Napoli, poco più di una quindicina di persone. Per raggiungere Capri era anche disponibile il battello tedesco Nixe, che salpava ogni giovedì alle nove dal molo di Santa Lucia, davanti a Castel dell'Ovo, a Napoli, per giungere a Sorrento alle dieci e a Capri alle undici, puntuale come tutte le organizzazioni tedesche. In estate c'era una validissima alternativa perché la linea era coperta anche da un bateau-salon della Norddeutsche Lloyd.

Dopo i passeggeri più frettolosi, pendolari di ritorno da Napoli che avevano urgenza di raggiungere le loro case, fu un uomo di bassa statura e dalla corporatura robusta a fare il piccolo saltello necessario per passare dalla barca alla banchina di legno. Stempiato, aveva baffi scuri e folti, una barbetta che gli contornava il mento, e calzava un cappello nero a bombetta di foggia inglese, di quelli che si vedevano nelle vie eleganti della City. Curato ma senza alcuno sfarzo, si faceva notare per una camicia a collo morbido, legato con un cordone ornato di nappine alle estremità, secondo la moda dei signori altolocati.

L'età non era facilmente definibile, probabilmente intorno ai quarant'anni, e ciò che lo distingueva dagli altri visitatori che scendevano dal traghetto era un'aria estremamente seria, rivelatrice di un carattere allo stesso tempo energico e capace di incutere timore. Non aveva certo l'atteggiamento di quei tedeschi o inglesi che giungevano a Capri in cerca di sole e di emozioni mediterranee.

Trascinava con sforzo una grande valigia rettangolare di colore marrone, anche questa di ottima fattura inglese, in pelle rinforzata da stringhe di cuoio, e un'altra borsa più piccola. Non viaggiava solo. Poco più indietro lo seguiva una donna molto elegante nei modi e negli abiti, con grandi occhi neri e capelli castani e ribelli. Oltre che per la bellezza, il suo aspetto colpiva perché suggeriva una personalità forte e ammaliatrice.

Ai viaggiatori si fece incontro una coppia: lui di statura imponente, di gran lunga superiore alla media, quasi atletico, con una nerissima e folta capigliatura e vistosi baffi; lei una signora di estrema bellezza, dalla carnagione chiara, che metteva in evidenza tratti ben diversi da quelli delle donne mediterranee del luogo, e con un portamento che indicava sicure origini nobili. Gli abiti di grande eleganza ne facevano risaltare ancora di più l'aspetto.

Non parlavano né l'inglese né il tedesco, lingue che da almeno mezzo secolo i capresi avevano imparato a distinguere anche quando non le conoscevano. I quattro cominciarono subito a salutarsi in maniera gioiosa, soprattutto i due uomini, con una cordialità che lasciava trasparire una radicata amicizia.

L'uomo appena sbarcato era Vladimir Il'ic Ul'janov, un russo originario di Simbirsk, remota città dell'Impero zarista sulle rive del Volga. Apparteneva alla nobiltà ereditaria e tutti in patria lo conoscevano come Lenin. I due che lo attendevano sulla banchina erano lo scrittore Aleksej Maksim Gor'kij e la sua compagna Marija Fedorovna Jurkovskaja, più nota col nome di Andreeva, ex attrice del teatro Chudozhestvennyj, una coppia molto famosa in Russia.

Mentre il gruppetto di amici completava i saluti, due giovani capresi, un uomo e una donna, prelevarono il bagaglio e iniziarono a seguire con discrezione i russi. Facevano parte della servitù che i coniugi Gor'kij avevano reclutato sull'isola e che li accudiva a Villa Settanni, la bella residenza dove si erano stabiliti. Qualche ora prima della traversata nel golfo, l'ospite russo era sbarcato al porto di Napoli, proveniente dalla città francese di Marsiglia. L'arrivo a Capri fu discreto, senza i clamori e l'accoglienza che avevano segnato circa un anno e mezzo prima lo sbarco dello scrittore.

Sulla banchina sostava, volutamente appartato e in borghese, il delegato della regia polizia italiana, giunto il giorno prima da Napoli: si limitava a osservare e a prendere qualche appunto. Lo chiamavano «cavaliere». Antonio Tiseo si ostinava a non ammettere di essere un poliziotto, ma tutti ne conoscevano l'identità. Per lui quel nuovo russo non rappresentava granché. Sarà stato anche un cospiratore, ma al momento non era nulla di più che un altro ospite dello scrittore. Il delegato si limitò a confrontare i tratti del viaggiatore appena sbarcato con una pessima fotografia che la polizia zarista aveva fatto pervenire a quella italiana. A prima vista i due volti, quello reale e quello sul cartoncino, non si somigliavano affatto.

Lenin era stato arrestato la prima volta nel 1895, durante gli scioperi operai a San Pietroburgo, e in quell'occasione gli era stata scattata una foto segnaletica.

Al momento il funzionario aveva concluso la sua missione: sapeva dove risiedeva Gor'kij e gli bastava aver constatato l'arrivo del russo. Del resto i suoi maggiori problemi erano la sicurezza della principessa reale di Svezia, che spesso soggiornava ad Anacapri, e quella di altri illustri visitatori, come la moglie di Edoardo VII d'Inghilterra. Dallo stesso traghetto era sbarcato il poeta boemo di lingua tedesca Rainer Maria Rilke, ma è probabile che non conoscesse il viaggiatore russo.

“Il Sole 24 ore – Domenica”, 26 febbraio 2012

Crisi dei valori? Perbacco non me n’ero accorto! (Umberto Eco, 1979)

Alla vigilia del XV Congresso del Pci, che nel 1979 sancì la fine del “compromesso storico” e della “solidarietà nazionale” ed il lancio, seppure prudente, di una nuova proposta politica. “l'alternativa democratica”, la Federazione giovanile comunista, al tempo guidata da Massimo D'Alema, come contributo al dibattito, pubblicò un corposo supplemento del suo mensile “La città futura”, diretto da Ferdinando Adornato, dal titolo La questione giovanile negli anni '70.

La parte più ghiotta dell'inserto mi pare oggi quella meno immediatamente politica, dedicata alla cosiddetta “crisi di valori”. Ad un numeroso gruppo di intellettuali fu infatti inviato il seguente questionario, a maglie assai larghe: “Oggi si parla molto di crisi dei valori. È un "discorso che ha significato, e, soprattuto, un significato progressivo? Si dovrebbero realizzare nuovi valori o mutare la gerarchia dei vecchi? Oppure bisogna rinunciare ormai ad essi? Perché, nell'odierno dibattito culturale, si assiste, spesso a una contrapposizione tra chi parla in termini di valori e chi in termini di bisogni e desideri? È una contraddizione reale, e, se è così, è storica o invece perenne?”

Il giornale proponeva “l’analisi di un valore in particolare, della sua funzione pratica passata e presente, della necessità che esso venga oggi riattualizzato, o superato”. Risposero tra gli altri Remo Bodei, Massimo Cacciari, Franco Rodano, Oscar Negt, Nadia Fusini, Umberto Cerroni, Lucio Villari. Gli interventi più interessanti mi sembrano in ogni caso quello, ottimista e costruttivo, di Lucio Lombardo Radice e quello, problematico e un po' dissacratore di Umberto Eco, che qui posto. (S.L.L.)

Francamente trovo le vostre domande abbastanza stupefacenti.

Dite: « Oggi si parla molto di crisi dei valori ».

Perbacco. A sfogliare i manuali di storia di filosofia contemporanea avevo l'impressione che se ne parlasse molto di più ieri. Per dire, Nieztsche, Freud, Spengler... Ma a parte questo. Per parlare di crisi dei valori occorre ritenere che esistano dei valori stabili, universali o eterni che il mondo contemporaneo mette o ha messo a repentaglio. E quindi vedrei con favore Comunione e Liberazione preoccuparsi di crisi dei valori e al massimo cercherei di tranquillizzarli («non è vero che Dio è morto, ha solo un male incurabile»). Ma in che senso può interrogarsi sulla crisi dei valori un giornale che si rifà a una filosofia della trasformazione storica dell’uomo, per cui i valori sono sempre in crisi (per fortuna), sempre oggetto di discussione. Naturalmente anche di ricostruzione, ma proprio per essere commisurati a situazioni diverse, e a quello sfondo profondamente «religioso» di valori naturali, respirare, mangiare, riprodursi, accoppiarsi, dormire, espellere, esprimersi mediante segni.

Su questo sfondo nascono e tramontano, che so, i valori della rivoluzione culturale cinese o della American Way of Life, e un pensiero veramente laico non entra in crisi al tramonto di questi o di altri valori, perché è esercitato appunto alla crisi permanente dei valori.

Alla luce di queste osservazioni non contrapporrei né i valori ai bisogni (vedi sopra), né i valori ai desideri, il Desiderio profilandosi in questo scorcio di secolo come un valore (sta poi a noi discutere fino a qual punto sia definibile e da anteporre ad altri valori). Alla luce di queste osservazioni, la comunicazione (su cui mi interrogate) non mi pare un valore. È un processo continuo, nel corso del quale si definiscono appunto i valori. La comunicazione passa attraverso il gioco storico dei valori. In altri termini, il simbolico passa trasversalmente tra natura e cultura e definisce entrambi per quello che valgono.

A questo punto giustifico il mio stupore iniziale; come mai questa preoccupazione per la crisi dei valori?

Come mai questa tematica che vent’anni fa la cultura marxista ufficiale avrebbe definito come «borghese»? Non mi piaceva il rigore di allora, e ne sono stato sovente vittima, ma non mi piace neppure l’indulgente pluralismo di adesso, lo dico fuori dai tempi (e fuori dai ranghi).