Autore e personaggio. Conversazione con Antonio Tabucchi (Alberto Scarponi)

Da “Le reti di Dedalus” riprendo ampi stralci di una conversazione di Alberto Scarponi con Antonio Tabucchi, un’intervista bellissima. Il testo risale al 1999 e fu originariamente pubblicato su “Lettera Internazionale”. (S.L.L.)

[...] Depistante Tabucchi lo era in parecchi sensi: era un toscano quasi strapaesano, ma raccontava del Portogallo; raccontava del Portogallo, ma parlava di noi italiani; parlava di noi, ma cercava di vedere (più che sentire o capire) la vita tutta. Poi, ammmirava notoriamente Pessoa, ma gli piaceva Gadda, che però letterariamente non seguiva. Notissimo come scrittore di racconti e romanzi (chi non ha letto Sostiene Pereira o, prima ancora, Piazza d’Italia?), trascorreva le sue giornate in disparte tra il paese quasi natale («quasi», perché Tabucchi era nato a Pisa, e ci teneva), tra Vecchiano, Firenze e Siena, nella cui università insegnava letteratura portoghese. Filologo romanzo, dunque, che andava percorrendo da sempre una pacata carriera universitaria, era però anche inquieto uomo di lettere che ansiosamente guardava al ‘Parlamento degli scrittori’, allora esistente a Strasburgo e Parigi, perché «la parola letteraria», come mi diceva, libera e perturbante doveva avere una sede istituzionale da cui esercitare funzioni d'intervento nella vita dei popoli e delle persone.

Effettivamente privo di pista, io a questo punto cercai un terreno solido e, avendo in mente che poteva confidarmi il titolo di un nuovo romanzo o almeno di un racconto, gli chiesi che cosa avesse scritto di recente.

Tabucchi tranquillo rovesciò l’ovvia aspettativa così:

Ho fatto una specie di vagabondaggio riflessivo intorno a un mio libro, Requiem, scritto in portoghese nel 1991 e questa riflessione è ora uscita sulla Nouvelle Revue Française. L’alloglossia in letteratura… ho riflettuto su questo tema muovendo dalla mia esperienza con quel libro. Che ha avuto origine da un sogno in cui avevo ascoltato una voce che parlava in portoghese. Così mi sono domandato che cos’è «la voce» e, cercando, ho incontrato un libro straordinario, La vive voix di Fónagy. Ivan Fónagy per esempio parla della «mimica glottale»: dice che il suono della voce è un gesto nello spazio, un gesto fonico, che dunque ha suoi modi d’essere diversificati a seconda delle lingue e delle persone, un po’ come la langue e la parole di Saussure: cioè, per emettere un messaggio di tenerezza o di ira o di disapprovazione la voce umana ha una tonalità che appartiene solo a quella voce, una sorta di impronta fonica invece che digitale, e inoltre ogni lingua ha un suo diverso tono. Quindi un messaggio di tenerezza in portoghese avrà una curva tonale diversa da un simile messaggio in giapponese, in ungherese, in italiano; inoltre il parlante avrà la sua curva tonale personale.

Dunque in letteratura accanto al gioco semantico dei vari significati di una parola e di una frase ci sono i giochi fonici, i giochi del significante, che includono per così dire i movimenti corporei della voce?

Sì, ma comunque, il mio è stato un libero vagabondaggio a esplorare terreni ignoti. Per esempio, sono arrivato anche nei pressi del Circolo di Praga dove il russo Kartsevskij aveva detto che qualsiasi messaggio vocale ha un ritmo biologico, ha cioè una nascita, una crescita, una permanenza e poi un processo di esaurimento, fino alla morte, perché è cadenzato sul respiro e il respiro è un ciclo biologico.

Si possono costruire molti castelli teorici, vagabondando a questo modo. Ma la scelta di scrivere Requiem in portoghese ha a che vedere con la sua esperienza di vita?

Certamente, ha a che vedere con l’esperienza vissuta, ma soprattutto italiana. Sì, la mia famiglia per metà è portoghese, lo è mia moglie, quindi la mia vita è intrecciata con il Portogallo, tuttavia io parlo il porgoghese da alloglotta, non da bilingue, l’ho imparato da grande, avevo oltre vent’anni…

Già, ma perché ha imparato il portoghese?

È stato casuale, come spesso nella vita. Le racconto: nel 1964 trascorsi circa un anno a Parigi, perché, non avendo intenzione di iscrivermi all’università, ero molto indeciso su cosa fare nella vita…

Beh, mi pare assai positivo che un giovane, nel decidere di essere indeciso, decida di andare Parigi.

Sì, a Parigi. Dove, per sopravvivere, finii alla città universitaria, ma a lavare i piatti. Così ottenni una stanza e solo allora mi iscrissi come auditeur libre… che per me costituiva in sostanza una carta di credito da usare nella corrispondenza con la famiglia. «Che fai a Parigi?» «L’auditeur libre alla Sorbonne». Dava un tono alla cosa. Anche se poi in realtà seguivo qualche lezione di filosofia…

Di chi?

Di Jankélévitch. Ma non lo sapevo che era importante. Mi piaceva la filosofia e seguivo le lezioni di filosofia. Tutto qui. Ma poi, essendo auditeur libre,  facevo quello che volevo, quindi seguivo anche lezioni di critica e di storia dell’arte. Dopo quasi un anno di questa vita indecisa, pensai di tornarmene a casa, dove orientativamente mi sarei iscritto all’università e probabilmente a Lettere. Andai dunque a prendere il treno alla Gare de Lion e lungo la strada mi fermai a comprare qualcosa da leggere per il viaggio: mi capitò tra le mani un libretto che, intanto, costava poco, e questo era già un buon motivo per acquistarlo, ma inoltre aveva un titolo bizzarro, Bureau de tabac. Un poemetto in francese con testo originale a fronte in tema di tabaccheria era decisamente attraente, quantunque l’autore, Ferdinando Pessoa, mi fosse del tutto sconosciuto. Quindi lo comprai e lo lessi. Arrivato a casa, effettivamente mi iscrissi a Lettere e, poiché mi interessavano le cose soprattutto francesi, ma anche spagnole, decisi per Filologia romanza. Lì vidi che c’era anche un insegnamento di portoghese e lo scelsi. Poi la vita ha fatto il resto.

Quel libro è stato come un segno del destino.

Certo. Tuttavia...  un libro può portarti in un paese, però non è sufficiente per fartici restare. Ci vogliono le persone.

Allora possiamo sfatare la leggenda metropolitana, se esiste, che lei in realtà sia un portoghese sotto la parvenza di scrittore italiano.

No, no. Io sono nato a Pisa, dove del tutto normalmente ho fatto l’università laureandomi in Lettere, con una tesi in quella zona di studi di Filogia romanza che possiamo chiamare lusitanistica. Successivamente ho avuto una borsa di studio di specializzazione della Scuola Normale di Pisa e, nella più piena normalità, ho seguito la carriera universitaria.

Ora insegna a Siena?

Sì, a Siena. Come scrittore ho esordito tardi, prima ho pubblicato i miei studi di filologo romanzo, cosa che continuo a fare anche adesso: è il mio lavoro universitario… Solo nel 1975 è uscito il mio primo libro di narrativa, quando avevo già 32 anni.

È stato Piazza d’Italia?

Sì. Ma ero già «assistente stabilizzato» e professore incaricato…

Di quale materia?

Sempre di Letteratura portoghese. E diventare scrittore non rientrava nei miei piani. Infatti scrissi Piazza d’Italia, nel 1973, un po’ per me, per divertirmi… Era d’estate, stava per nascere mia figlia, non dovevamo allontanarci, faceva un caldo diabolico, e io, in casa, in attesa dell’evento, mi sono tenuto compagnia scrivendo.

Sembra un libro che si rifaccia a una tradizione orale. Si trattava di storie che lei aveva già sentito raccontare?

In effetti è una storia immersa in mie memorie infantili. Piazza d’Italia è un collettore di racconti ascoltati nel mio paese, nel paese dove sono cresciuto… In realtà, io sono nato a Pisa, ma sono cresciuto a Vecchiano, dove ho passato l’infanzia nella casa del mio nonno paterno. Per questo in quel libro c’è un’eco dell’oralità paesana e della sua epica locale: le vicende della prima guerra mondiale che sentivo ricordare, le storie del periodo successivo che ascoltavo da mio nonno antifascista, in più c’era poi l’atmosfera di quella zona costiera della Toscana che ha profonde tradizioni mazziniane e anarchiche. È, insomma, l’epica che fa parte delle radici, come si chiamano queste cose.

Ma, come ha detto, questo scrivere non era esplicitamente destinato al vasto pubblico, era per sé e forse per gli amici.

Infatti arrivò ad essere pubblicato a causa di un amico. L’avevo fatto e lasciato lì, senza altri pensieri. Poi un giorno venne a pranzo un amico, Nanni Filippini…

Il cui nome pubblico era Enrico, se non vado errato.

Sì, lavorò alla Feltrinelli e successivamente alla Bompiani, prima di trasferirsi a Roma come giornalista del quotidiano “la Repubblica”. Nanni fu a pranzo da noi e tra una chiacchiera e l'altra venne a sapere del libro. Decise di portarselo via per leggerlo. Poi un giorno mi telefonò: «Sai, quel tuo libro ha vinto un premio. Ce l’ho mandato io». Era un premio intitolato L’inedito. «Per cui lo pubblichiamo.» Lui in quel momento stava da Bompiani, ma già voleva abbandonare tutto e fare un’altra cosa. “La Repubblica” è stata fondata nel 1974 e Nanni andò a Roma nel 1975. Me lo ricordo bene, perché il suo primo servizio fu un reportage sui fatti portoghesi di quell’anno e io gli diedi una serie di indirizzi di amici e intellettuali per avere informazioni e orientamenti, anzi anche alcuni piccoli ritrattini di scrittori portoghesi amici, che ora sono morti, come anche Nanni.

Com’era Enrico Filippini?

Un uomo pieno di vitalità, d’inquietudini, di cultura. Forse per questo ha scritto meno di quanto avrebbe potuto. Ma, per esempio, fu lui a introdurre Günter Grass in Italia, di cui tradusse due grandi romanzi: Gatto e topo e Anni di cani. Anche se, di fatto, amava di più tradurre filosofia.

Torniamo a Piazza d’Italia.      

Ogni libro è un’avventura diversa. Penso però che in Piazza d’Italia ci siano, magari in nuce,  temi e aspetti che mi hanno poi sempre accompagnato. Prima di tutto, vi è una certa pressione verso la realtà effettuale, un aspetto che ritornerà successivamente con evidenza, che so, in Pereira e Damasceno Monteiro. Inoltre, c’è l'uomo come creatura desiderante, come essere che vive di aspirazioni e sogni, anche se in quel caso i protagonisti dei sogni appartengono a quelle che una volta si chiamavano le classi umili. Più tardi nella mia narrativa appaiono personaggi delle classi colte, con un orizzonte intellettuale meno semplice, ma la struttura di base è quella. Un tema che ritorna è, già lì, quello del «doppio» fra persone. Ma soprattutto, forse, c’è la struttura formale, tutta una serie di accurati artifici celati nella voluta immediatezza della scrittura.

Di che cosa si tratta?

Quella struttura narrativa è anche il risultato di un montaggio di tipo cinematografico eseguito seguendo in parte le indicazioni di Eizenštejn appunto nelle lezioni di montaggio, che allora studiai appositamente. Per esempio, tutte la serie di sinestesie che Eizenštejn indica…

Pensava al cinema?

Non al cinema nel senso dello schermo, ma nel senso narratologico. Naturalmente molti miei accostamenti sono del tutto arbitrari, ma in parte ho seguito proprio quelle indicazioni. Pensavo al metodo della moviola. Il libro in origine non era come appare oggi, aveva una logica narrativa molto più tradizionale, poi lo stesi tutto sui pavimenti, lo tagliai, lo disposi a quadretti e gli diedi, da una parte, la struttura del montaggio cinematografico e, dall’altra parte, il ritmo del cantastorie popolare che espone le sue vignette sulla piazza. Perché pensavo a una narrazione molto attaccata alla realtà culturale del «paese», un paese inventato naturalmente. Sebbene, poi, il racconto non si restringa a quel piccolo mondo.

Infatti c’è anche l’altrove: i viaggi, l’Argentina, l’America. Alcuni personaggi aprono…

Sì, alcune persone aprono prospettive lontane…

Dietro quei personaggi c’erano persone reali?

No, no. Intendo semplicemente che i personaggi, una volta inventati, divengono persone… Forse, senza volerlo, mi riallaccio alla lunga discussione sul «personaggio» che oggi mi pare vada riprendendo vigore. In fondo, da Pirandello a Pessoa, tutto il Novecento non ha fatto altro che pensare al «personaggio». La scuola formalista, gli strutturalisti si sono rotti il capo su questo tema e la discussione pare interminabile, perché oggi ricomincia. Per esempio Calvino in Se una notte d’inverno un viaggiatore ha cercato di sottrarre il personaggio all’autore, ma adesso i giovani critici dicono che forse l’autore vi è più presente di quanto non sembri. Il personaggio è sempre molto pesante per l’autore. Mi viene in mente un mio amico, Cardoso Pires, che verso l’inizio degli anni Ottanta aveva scritto un libro in cui agiva un personaggio non troppo simpatico, così un critico gli osservò: «Lei qualche volta ha personaggi che non tratta con troppa simpatia». Cardoso Pires rispose: «Questo è un fenomeno abbastanza comune. Il problema per me nasce quando sono io che non resto simpatico a qualche mio personaggio». Che era un modo, folgorante, di rimettere in questione tutto.

Parlavamo degli emigranti di Piazza d’Italia.

In Piazza d’Italia ci sono alcuni personaggi che nutrono già uno spirito nomade. Uno dei Garibaldi, quello con cui si apre il racconto, è particolarmente incline al viaggio, all’evasione. È ovviamente spinto a partire da ragioni economiche, e andrà a far parte di quelle masse di persone che emigravano come forza-lavoro pura, come bestie da soma, verso contesti economici diversi, ma mostra di avere una insofferenza congenita per la piccolezza del mondo paesano, oltre che per la oppressività dello Stato fascista.

In effetti è un personaggio dove risalta fortemente il temperamento anarchico. Un temperamento cui lei sembra guardare con simpatia. Ma nel 1975, anno di pubblicazione di Piazza d’Italia, esplode in Portogallo la «rivoluzione dei garofani», dove lei simpatizza invece per lo Stato,  democratico ma sempre Stato. Come mai?

La rivoluzione portoghese fu opera dei capitani di aprile e sostanzialmente venne ispirata da Ernesto Melo Antunes, che è morto quest’anno…

E Saramago?

Mah, Saramago non ebbe altra funzione che quella di giornalista. Era «direttore aggiunto» in uno dei più importanti quotidiani di Lisbona, il Diario de Noticias… Per capirci: il partito comunista nel momento più caldo impose questi «direttori aggiunti» la cui funzione era semplicemente di controllare il funzionamento del giornale. E questo fu nella seconda fase della rivoluzione, quando alcune sue parti oscillarono verso posizioni radicalizzate e il partito comunista tentò di prendere il potere, anche occupando taluni snodi dell’apparato militare, della società civile e dell’informazione. D’altronde, era del tutto esplicito che Álvaro Cunhal, il segretario del partito comunista che veniva da Praga, e con lui tutto il partito avevano posizioni sovietiche, tanto che veniva condannata e criticata aspramente l’idea berlingueriana dell’«eurocomunismo», un’idea – come si sa – assai invisa a Mosca. Melo Antunes invece, di cui ero amico, guidò la rivoluzione verso la democrazia, nel senso che, dopo un paio d’anni di potere militare, così oscillante come ho accennato, restituì il potere alle istituzioni politiche civili, cioè a un parlamento dove erano rappresentati tutti i partiti.

Queste, ed evidentemente altre vicende, su cui non occorre soffermarsi ora, appartengono comunque alla storia portoghese e non alla sua storia personale.

Certo. In realtà io sono una persona scettica che guarda con grande curiosità a quello che càpita nel mondo. Ma, quanto al mio atteggiamento di simpatia verso questa o quella cultura politica, vorrei evitare un corto circuito sbagliato: una cosa è l’anarchismo toscano fine Ottocento, che è un fenomeno storico ben preciso verso cui, per certi motivi, si può anche nutrire simpatia; un’altra cosa è l’estremismo di sinistra, incluso lo stalinismo dei comunisti portoghesi, come si è manifestato negli sviluppi della «rivoluzione dei garofani» in Portogallo. Chi come me aveva riflettuto sullo stalinismo nella guerra di Spagna, aveva letto Orwell, e ora, di fronte al plateale stalinismo di Cunhal, vedeva l’atteggiamento orripilato degli scrittori e artisti portoghesi, di suoi amici poeti, come per esempio Alexander O’Neill, che erano stati antifascisti davvero, non per far colore politico, ma per cultura, chi come me si trovava in queste condizioni aveva poco da scegliere.

Possiamo dire che in lei si presentano così due radici, una toscana e una portoghese?

Sì, possiamo dirlo. Il Portogallo è anche il mio paese, io gli voglio bene al Portogallo. Infatti, quando ho scritto Requiem in portoghese, mi sono reso conto di avere anche un’altra anima. Noi non abbiamo una sola anima, ne abbiamo varie.

Le persone sono costituite da confederazioni di anime, sosteneva Pereira.

Certo, è così. E quando si scrive in un’altra lingua la situazione appare chiarissima. Per esempio, si può dimenticare in una lingua e ricordare in un’altra. La frase non è mia, l’ho trovata in un trattato di psicolinguistica. La lingua è la vita: le persone che abbiamo conosciuto, le esperienze che abbiamo avuto, le nostre memorie, insomma quello che gli psicoanalisti chiamano il nostro vissuto.

Articolando ulteriormente l’idea, potremmo anche arrivare a concludere che ogni narrazione di un narratore sia una sua anima. Parliamo allora di quella che per lei ha avuto più successo, del romanzo Sostiene Pereira appena ricordato appunto per l’opinione del protagonista secondo cui in ciascuno di noi c’è una pluralità di anime.  

Con Pereira ho inteso disegnare un personaggio comune, contrassegnato soprattutto, come per l’appunto è comune, da uno scarso coraggio nelle scelte. In fondo sono pochissime le persone che riescono a scegliere alla prima mossa. E devo dire che gli indecisi mi sono più simpatici, come credo lo siano a tutti. E però Pereira è più radicale: non vuole scegliere. Ecco, volevo creare un personaggio che avesse una grande ostilità nei confronti della scelta. E Pereira è così. Lo è per suoi motivi esistenziali: non è più giovane, è cardiopatico, è solo, è attaccato al passato, non ha elaborato il lutto per la morte della moglie.

Sembra però una persona che abbia questa volontà di non scelta ab origine, infatti usa il ricordo della moglie come una tecnica di isolamento dal mondo.

Sì il suo mondo è come chiuso dentro una palla di vetro.

E in quale senso potrebbe essere una delle anime di Tabucchi?

Adesso non saprei. Io in molte cose l’ho immaginato assai diverso da me, per esempio nella sua sensibilità religiosa. Forse sono stato arrogante, io che non ho nulla a che fare con il cattolicesimo; ma mi piaceva tentare di descrivere la sensibilità di un cattolico, e di un certo cattolico. E qui torniamo al rapporto fra autore e personaggio, perché l’autore inventa anche personaggi che gli permettono di scandagliare l’anima altrui, di capire ciò che egli non è, ma poi il personaggio cresce un po’ da solo, anche dentro di lui,  e talvolta diventa l’autore stesso, magari solo per il tempo in cui sta scrivendo quel libro.

Forse si può usare la categoria del «come se». Il personaggio è per l’autore sempre un «come se».

Sì, il personaggio è l’autore «come se», è una protesi. È l’autore che s’immagina di essere se stesso e insieme un’altra persona. Questa finzione tutto sommato è anche un’operazione di grande tolleranza: quando ci si sforza di essere quello che non si è, si è portati a capire meglio gli altri, e forse alla fine anche se stessi. È una strana ginnastica inventare personaggi.

È la strana ginnastica di Pessoa, che inventa di continuo personaggi con cui si identifica o da cui si fa sostituire. Ma, parlando di lei, sappiamo che Pessoa è intervenuto sul suo destino a Parigi nel 1964 sotto forma di libretto casualmente incontrato nei pressi della Gare de Lion. Dopo, questo poeta ha continuato ad agire per lei?

Ha agito in due maniere. In primo luogo, come grande poeta. C’è una qualità estetica dei suoi testi che lo pone a una grande altezza letteraria, al livello poniamo di T.S. Eliot o di Eugenio Montale. In fin dei conti, egli avrebbe potuto creare la sua impalcatura poetica, producendo testi di scarsa qualità. In questo caso non sarebbe stato interessante se non, poniamo, per la psicoanalisi o per altre discipline, ma non per la storia della letteratura. In secondo luogo, Pessoa ha agito come attore di un’avanguardia molto speciale. Non si è mosso sulla scena letteraria producendo manifesti con l’arroganza di passare dal piano estetico al piano pragmatico. Come i futuristi per esempio, che pretendevano di «futuristizzare» il mondo, e infatti intendevano avere una cucina futurista, un abbigliamento futurista, un comportamento futurista, insomma una vita futurista. L’arroganza delle avanguardie consiste  sempre in questo passaggio dalla parola alla pratica. Lo fecero, con segno politico opposto, anche i surrealisti, i quali allo stesso modo volevano lavarsi i denti ecc. alla surrealista. In questo slittamento della parola verso l’azione è presente, io credo, tutto sommato un certo disprezzo verso il linguaggio o almeno una sua svalutazione.

Nelle avanguardie storiche sembra infatti palese la tendenza, non solo a estetizzare l’azione, a dare valore artistico a taluni atti pratici, ma anche a sottovalutare gli aspetti estetici del testo scritto.  

Nella vita pratica, evidentemente, una realtà concreta, come per esempio una sedia, è più importante di un testo, perché «esiste» di più. Beh, in Pessoa niente di tutto questo. Pessoa si apre all’avanguardia in un altro senso: intanto, se la costruisce in termini personali, tenendo lontano la propria vita pratica dalla sua attività intellettuale e artistica. Qui somiglia ad altri grandi del Novecento che hanno avuto una vita quotidiana comune, magari grigia come Kafka, che era un impiegato delle assicurazioni, come Joyce, che insegnava inglese alla Berlitz school di Trieste, come Svevo, che vendeva vernici, o come Eliot che se ne stava in pantofole, quando non partecipava ai cocktail dell’alta borghesia britannica. Tutte persone che non hanno mai preteso di investire la vita quotidiana con i modi della loro attività artistica. Nello stesso tempo Pessoa costruisce avanguardisticamente una specie di romanzo, anzi un suo smisurato teatro, una gran commedia con molti attori, privi però del palcoscenico, i quali dunque recitano il proprio vissuto, il proprio ruolo, il proprio linguaggio, la propria esistenza non in un luogo visibile, ma nel luogo astratto che è il teatro della poesia. Un mondo fragilissimo ma consistente, come un cristallo, che chiude questi personaggi, i vari scrittori eteronimi di Pessoa stesso, nella sua assoluta autonomia, dove ciascuno di essi non ha bisogno di posare i piedi su un palco per esistere e neppure ha bisogno di partecipare a una trama comune per dire che esiste. Infatti l’operazione di Pessoa è radicale all’estremo: pone nello spazio astratto della poesia delle creature creanti. Un autore di norma crea un personaggio il cui compito è semplicemente quello di vivere, non di creare. Pessoa invece, ponendo al posto dell’autore il personaggio e al posto del personaggio l’autore, a suo modo risolve il problema del rapporto fra i due, un problema che è come un rovello per il Novecento, su cui questo torna di continuo a riflettere e lavorare.

Ma perché, secondo lei, il personaggio costituisce un rovello per il Novecento?

Perché, forse, il Novecento è molto vecchio e gli è vietata l’ingenuità. Ci sono quattromila anni di letteratura dietro di noi e questo non possiamo ignorarlo, quindi la riflessività dell’arte sull’arte è quasi obbligatoria. L’autore del Novecento ha questo peso o svantaggio o malattia, lo si chiami come si vuole: gli è vietato essere spontaneo.

Ma perché questa autoriflessività si appunta proprio sul personaggio?

Perché, io credo, la riflessione sull’arte converge con l’altra riflessione sull’io, sull’identità, che viene dalla psicoanalisi. Il Novecento fra l’altro si apre con Freud e noi siamo ancora qui a chiederci se chi scrive siamo noi, se il personaggio è lui o sono io. Del resto, in termini sociali il problema dell’identità è proprio il nucleo della Modernità: significa chiedersi che cosa si è, sapere chi è l’altro, sentire di appartenere antropologicamente a una cultura, concepire la propria civiltà.

Pessoa dunque ci porta a queste altezze…

E tuttavia non lo si può proseguire. Ci sono degli autori che costituiscono un punto di arrivo oltre il quale non si può andare. Ti offrono il motivo di una riflessione culminante e inevitabile, con loro però la strada finisce: dopo Borges c’è solo l’epigonismo, dopo Pessoa la proliferazione infinita dei personaggi-autori, dopo Beckett il silenzio, l’acte sans parole, e anche oltre Kafka non si può andare. Oltre quel tipo di scelta radicale bisogna cambiare strada, occorre riaprire la partita.

Ma Pessoa non ha a che fare con il Portogallo?

No. Pessoa è un marziano, un marziano paracadutato in Portogallo, dove anzi ha scelto lui di atterrare dall’astronave. È stata poi la grande anima collettiva portoghese che si è impadronita del suo grande poeta, ma lui non esprime il Portogallo, salvo in un piccolo poemetto intitolato Messaggi. Viene da un altro brodo di cultura, quello inglese, anche se tenta in qualche modo di riappropriarsi dell’anima portoghese, ma con operazioni intellettuali che rimangono intellettuali. 

Lei come scrittore che cosa ha raccolto di Pessoa, ne è stato influenzato?

Sì. Allo stesso modo in cui Pessoa era stato influenzato, secondo una sua frase, «da tutti gli autori letti». Vengo influenzato dalle mie letture. Però non saprei dire dove e come. Io, lo confesso, in questo sono una spugna.

Ci sono degli autori che ama particolarmente?

Ma, non so… forse Gadda, da cui come scrittore sono lontano, poi Svevo cui invece sono forse più vicino, poi Stevenson, oppure Flaubert… Ma, in realtà, più che di scrittori io parlerei di libri. Singoli libri di singoli scrittori.

Sono dunque i libri che fanno la vita di uno scrittore, quelli che legge oltre a quelli che scrive. Come si combinano le cose che lei scrive con la sua vita? 

Questo proprio non lo so. In ogni caso, io non direi mai come il personaggio di Calvino in Se una notte d’inverno un viaggiatore: «Come scriverei bene se non esistessi». Per me, più si esiste e meglio si scrive. Dice Pessoa: «ci manca sempre un bicchiere, una brezza, una frase e la vita ci manca quanto più la si vive e quanto più la si inventa». È un ricarica continua. Un autore destituito della sua esistenza non riesco a concepirlo [….]

Non vede nessun gruppo o movimento cui appartenere come scrittore?

Forse un coagulo interessante esiste, ma non è italiano, è internazionale. Si tratta del «Parlamento  degli scrittori» che ha sede a Strasburgo ed è interessante perché il suo terreno è la difesa della parola letteraria. Nel mondo spesso la parola letteraria dà più fastidio, specialmente ai regimi totalitari, dei pronunciamenti politici.

E quanto ai regimi democratici?

La parola letteraria, che opera in profondo, è sempre altra cosa dal potere e poiché la democrazia, pur essendo una buona organizzazione del potere, non è mai perfetta, ma solo perfettibile, non è male che esista un osservatore esterno del suo funzionamento come è la parola letteraria, perciò questa sua funzione di sorveglianza va salvaguardata con grande cura. Funzione di salvaguardia e di disturbo. Non per nulla Les fleurs du mal e Madame Bovary vennero mandati sotto processo nell’Ottocento quando circolava indisturbata una quantità di libretti pornografici. Chi parla in profondo dà fastidio al potere. Non dimentichiamoci che Socrate è stato mandato a morte dalla democrazia ateniese.”

“Le reti di Dedalus”, 2013

Galline bianche e galline nere (di Giovanni Faldella)

Giovanni Faldella (1846 – 1928) di Saluggia, nel vercellese, avvocato figlio di medico, nella sua vita abbastanza lunga riuscì per qualche tempo deputato, ma la fama sua è soprattutto letteraria: uno scapigliato di provincia, la cui ribellione consiste assai più nello sperimentalismo linguistico che nei modi di vita.

Gianfranco Contini gli riconosce, rispetto ai suoi amici letterari, il Boito, il Camerana, il Giacosa, il quasi coetaneo e quasi compaesano Cagna, una solidità narrativa, che mi pare evidente anche in questo bozzetto che viene dalle Figurine pubblicate prima nella “Rivista minima” e poi in volume nel 1875.

Lo riprendo dal benemerito sito “liber liber”, che a sua volta utilizza l’edizione Bompiani del 1942. (S.L.L.)

Al prof. Giuseppe Cesare Molineri. — Sono magre queste galline, e poco accomodate alla tua amplitudine; ma le mando a te, perché mi facesti l'onore di introdurle al mercato dandole come tema di composizione italiana ai tuoi scolaretti di una volta.

«Il vero galateo non istà mica nel sedere sull'orlo di una scranna tenendo la persona impettita e formando degli angoli retti in modo da sembrare una sedia sovrapposta a un'altra sedia: non istà nel torcersi, nel musare, nello scappellarsi e nel figurare una cartolina di visita ambulante, ecc. No. Il vero galateo è puramente e semplicemente la moneta spicciola di quel biglietto da lire mille che è la Bontà. E siccome tutti gli uomini possono pretenderla a galantuomini, cosí trovo che è una vera birboneria il chiamare villani gli screanzati.»

In questa sentenza è solito a tuonare nella retrobottega dello speziale il cavaliere Cristoforo Verbena, professore di ginnasio giubilato, il piú grande inzuppatore che si conosca nel villaggio di Paperaglia, come quegli che non potendo piú insegnare umanità agli scolaretti si sfoga spietatamente a dar lezioni ogni giorno alla serva, allo spaccalegna, al medico, al curato, insomma a

tutti i cattivelli che cascano sotto la sua eloquenza.

Egli ha riempito un intero canterano di scartafacci scombiccherati da lui e che contengono diverse opere eruditissime e profondissime, fra cui I Paradossi Perpetui, una Maccheronea Classica, e poi un lavoro importantissimo sul Latino di Sacristia. Intorno a questi zibaldoni da qualche tempo i topi hanno posto un assedio regolare per giunger a leggerli, e non ci sono ancora riusciti, perché il professore li sbaraglia periodicamente sprangando quattro calci al giorno contro il cassettone.

Il Professore non ha fatto stampare mai un rigo di suo per quel miscuglio di orgoglio e di viltà che ingombra l'animo di coloro, i quali non hanno peranco rotto il ghiaccio con il pubblico. E sí che gli batte il cuore ben forte, quando vede comparire il suo nome a caratteri di Guttemberg sulla fascia di una gazzetta o nella lista dei giurati. Egli ha fiducia che lo stamperanno e lo loderanno i posteri. Pover a lui! I posteri sotto le forme di nipoti o di cancellieri di pretura nel compilare l'inventario di una eredità abbruciano le scritture letterarie o filosofiche come carte di niun valore e conservano soltanto gli istrumenti notarili e i contratti di locazione debitamente bollati e registrati.

Tornando all'aforisma del professore Cristoforo Verbena, ecco il fatterello, con cui egli lo ha chiosato e autenticato nel suo libro dei Paradossi perpetui, che mi lasciò scartabellare.

* * *

In una borgata delle Langhe, dove andò a marito una delle molte serve del Professore, c'è una via, che il Sindaco conte Simonella intitolò a se stesso, sicuro di immortalarsi facendosi scarabocchiare in nero di fumo sui canti; ed in questa via ci sono due case vicine senza intercapedini, epperciò formano una casa sola, detta la Casa Lunga, la quale presenta il fianco alla strada e volta la faccia e l'aja al sole di mezzogiorno.

Nella Casa Lunga vivono due famiglie di contadini benestanti, cosidetti particolari nei villaggi piemontesi, incapaci di far del male ad una mosca o di frodare un soldo a chicchessia, foss'anche esattore. Eppure fra queste due famiglie crepitava un'izza secolare, che non si poteva ammutolire né con merende nel prato, né con inviti a nozze o a battesimi, o al pranzo del maiale, un'izza da guelfi e ghibellini, da classici e romantici; e tutto ciò per questioni di galline, le quali non sono già affarucoli da due man di nòccioli, ma formano il piú bel capitale e la poesia piú cara delle campagnuole massaje. Per loro sono addirittura crisi ministeriali e trattazioni diplomatiche il porre la tacchina in cova, il levare la pipita ai galletti, lo strapazzare la chioccia che non governa a dovere i pulcini e altrettali ciùffole. Figuratevi come dovevano tipizzarsi le femmine di quelle due case, che

tenevano l'aja in comune e si trovavano ad avere il loro serenissimo pollame sempre confuso in un buglione. Fossero venuti gli zingari o fosse calato il nibbio a ghermire una capponessa, niuna di loro

voleva sopportarne in pace il manco; ci era subito di sotto una maccatella della vicina, onde si mandavano e si rimandavano delle parole e delle accuse atroci che levavano il pezzo: si rifiutavano persino il prestito del mortaio, il pepe e il fuoco, come nelle scomuniche maggiori.

Si era tentato di spegnere quelle guerre contrassegnando i polli con calze e trappole di coloritura diversa; ma i polli le bezzicavano, le stracciavano, le sparpagliavano e ritornava il caosse di prima. Finalmente, come Dio volle, il mestolo di una di quelle due case capitò nelle mani di Menica, che era una bellissima e bravissima nuora bionda. Fu dessa che scoperse l'America, cioè suggerì che l'una famiglia allevasse soltanto polli bianchi e l'altra tenesse solamente dei polli neri: così sparirebbe via ogni pericolo di garbugli gallinacei. Si mise in pratica la pensata della Menica ed in effetto comparve l'arcobaleno fra le due case.

La Menica era un Dio in terra o, come si dice adesso, una specialità nello sperare le uova e conoscere se erano gallate, e, quel che conta di piú, a forzare le galline a farne eziandio d'inverno per amore di certo mangime caldo, di cui essa sola aveva la ricetta. Portava una passione straordinaria al suo pollame che era il nero e soprattutto ad una pollastrella battezzata la Nana per antonomasia. Quando ministrava il becchime di vagliatura sull'uscio di casa faceva sempre che la Nana ne inghebbiasse di piú che le altre, le quali teneva crudelmente indietro con una frasca sbraitando rabbiosetta: Sciò! sciò!

Alla vigilia della festa del paese venne a casa in permesso il figliuolo del notaio, che era un bell'ufficialetto dei Bersaglieri. Accadde che egli inciampò la Menica per via, e come porta l'usanza, fu lesto a rincantucciarla e a bisbigliarle un mare di galanterie e di dichiarazioni amorose. La Menica lo ascoltò quieta ed estatica, cosicché il mal bersagliere credeva fermamente di averla conquistata, ed invece essa aveva pensato in tutto quel mezzo tempo a nient'altro che alla sua Nana; tanto era vero che di lí a poco scoteva di soprassalto dalla sua testa le fantasticherie, piantava in asso l'ufficialetto, e trottava difilata nella sua corte. Quivi buttò subito attorno i suoi occhioni da Lucia Mondella per scoprirvi la Nana... E la Nana non c'era piú. La chiamò, la cercò in casa, nell'orto, nel pollajo, nella stalla, sul fenile, dappertutto...

«Nana! Nana bella!... Nana d'oro...»

Frugò nei cestini, brancicò le pagliuzze, i guardanidi, sollevò degli assi e dei mattoni, alle volte non vi fosse accovacciata sotto; scostò le casse, cacciò le mani in certi buchi che non avrebbero capito un pipistrello, altro che una gallina. Rimuginò persino dentro il saccone sperando di trovarla fra le fogliacce. Dolorosa e pensativa tornava a ripetere un altro giro per il cortile (era l'ottavo), quando passando davanti l'uscio della vicina Tonia scoperse due penne nere. Quelle penne furono per lei dapprima un sospetto e poscia una rivelazione.

«Tonia, avreste per caso ammazzato una mia gallina?»

«Caspita! Menica, non volete ch'io sappia nemmanco sdifferenziare le noci dalle gallozzole e il bianco dal nero?»

E Menica, mortificata, si sentí calare nella gola l'usciolo della parlantina e scappò subito dentro casa.

«Sai, Gervasio, che cosa mi è avvenuto di brutto?»

«È cascato il mondo?»

«No: m'hanno portato via la Nana, quella magnifica pollastrona bassotta, che innamorava.»

«Uh!»

«E c'è ancora di peggio.»

«Di peggio?»

«C'è che ho trovate due penne nere proprio sulla faccia della porta alla Tonia.»

«Oh!»

«Ed ho avuto la bravuria di domandare alla Tonia se l'aveva pigliata essa la mia Nana.»

«Uhm!»

«Adesso, poveretta me, la Tonia crederà che io le abbia dato una presa di ladra per le trecce. Ma non è mica cosí, Gervasio. Ho parlato solo perché avevo la bocca. Vero come ho il battesimo in testa. E tu, se vuoi, hai un sacco di ragioni a sgridarmi: mi prendo troppa caldura per queste brutte gallinacce, che ora pagherei il diavolo se me le azzoppasse tutte. Ma io le voglio bene alla Tonia. Oh, sí, le voglio un bene dell'anima, e non la offenderei già per tutto l'oro di questo mondo. Bravo, vai a dirglielo tu, Gervasio, che io le voglio ancora bene alla Tonia.»

«No, linguaccia! Ora che hai fatto il male fai tu la penitenza. Mettiti le ruote; va' a levare di stia il piú grosso cappone che ci abbiamo, quello là col ciuffo, e portalo subito a regalare alla Tonia, ma subito.»

Dall'altra parte dell'aja, controscena.

«Sai, Maffeo, che cosa è capitato alla Menica?»

«Non saprei, Tonia...»

«Le manca la Nana, quella pollastra corta e larga a modo del nostro signor cappellano, con reverenza parlando, e senza paragoni.»

«Corbezzoli! Me ne rincresce di buono.»

«Quello che a me mi pena di piú e mi strimizzisce il cuore, è che abbia buscato due piume nere sull'uscio di casa nostra. E forse crederà che gliela abbiamo finita noi.»

«Oh, no... Grande cosa due piume nere in questo mese che le galline si spollinano e mudano...»

«Però, sai, Maffeo, se tu non fossi una mignella, per me vorrei cavarle di testa fino all'ultimo respiro di dubbianza... Per me vorrei, se tu fossi contento, portare alla Menica in regalo quel bel cappone cornuto...»

* * *

Di lí a due minuti in mezzo alla corte si affacciavano naso contro naso Menica e Tonia, tenendo ciascuna sulle braccia e premendo al seno un bravo cappone di cui tastavano i barbigli smozzicati.

«Tonia, siccome domani è festa, mi piacerebbe che faceste sentire ai vostri forestieri un cappone nero, che dicono abbia la ciccia piú saporita.»

«Menica, ho pensato che per Sant'Onofrio dovreste mettere in tavola un cappone bianco, che, come biancheggia la carne, fa anche una figura piú linda.»

* * *

Pin! pan! pun! Un doppietto di schioppettate da spaccare il cervello pur con il loro rintronamento. E poi Galoppino, il cognatuccio di Menica, saltellante per l'aja, strascicando una pelliccia di velluto nerissimo sanguinolenta: «Menica! Menica! l'ho accoppata io la faina che teneva ancora in bocca il collo di Nana per salassarla.»

* * *

Signori e Signorine, sopra il galateo di monsignor Giovanni Della Casa e di Melchiorre Gioia si può mettere il galateo di Menica e di Tonia, che è il galateo dei villani, ossia del buon cuore, secondo il professore Cristoforo Verbena.

In vagone tornando da Firenze. Una poesia di Ugo Fleres (Messina 1857 – Roma 1939)

Ecco Roma. I binari in doppia traccia

Si ritorcono a lei come serpenti

Cui la fumida belva incalza, schiaccia,

Divora. Già nell'aria calma senti

Il mormorio del popolo che abbraccia,

Dopo il riposo, i suoi diurni stenti,

Il mormorio del giorno che s'affaccia

Dal ciel velato a nuvole candenti.

Eccoti, Roma mia, ti riconosco

Nella cupola eccelsa vaticana,

Nell'obelisco al Quirinal superno.

Eccoti, Roma, nel tuo Pincio fosco,

Nel fluir biondo della tua fiumana

Che la tua storia al mar narra in eterno.

da “Cronaca bizantina”, 15 novembre 1881 ora in Roma bizantina, Longanesi, 1979

Il cinema e la Storia. Profilo di Carlo Lizzani (di Manuel Tornato Frutos)

A novantuno anni, il maestro Carlo Lizzani decide di “staccare la chiave”, ponendo fine alla suo lungo e movimentato viaggio esistenziale, gettandosi nel vuoto, da una finestra aperta dell’appartamento in cui abitava, con la stessa inquietante lucidità giovane dell’altro grande vecchio del cinema italiano, Mario Monicelli, morto suicida poco meno di tre anni fa.

Ci lascia così uno dei più grandi intellettuali italiani, narratore della politica e della storia italiane, studioso appassionato che si è servito del cinema per conoscere e far conoscere il suo paese, la sua storia, ed il suo mondo, attraversando il Novecento, come scrittore di critica, attore, sceneggiatore, regista, e direttore di festival, costantemente impegnato in molteplici attività, praticando un cinema popolare eclettico e variegato – dal dramma storico, a quello politico, dalla commedia, al noir, allo spaghetti western – sempre con sincera partecipazione e trasporto viscerale.

Dalle giovanili esperienze critiche nella redazione della storica rivista “Cinema” alla pubblicazione della sua Storia del Cinema italiano, passando per l’impegno nelle associazioni di categoria, alla direzione della Mostra del Cinema di Venezia, fino all’instancabile lavoro di recupero della memoria del cinema italiano – attraverso le immagini delle sue videomonografie dedicate al Neorealismo – il prolifico regista romano era rimasto straordinariamente partecipe e combattivo, anche negli anni più recenti (nonostante l’età e le precarie condizioni di salute), in ogni sforzo di passaggio del testimone alle nuove generazioni. Da attore a storico, da regista a professore, Lizzani ha svolto il suo immenso ed enciclopedico lavoro, con la volontà pedagogica di tramandare il sapere. Essendo stato, di fatto, uno dei padri dell’istant movie e del docudrama, ha utilizzato la settima arte per raccontare l’Italia dal suo punto punto di vista, secondo i suoi ideali ed un’invidiabile coerenza intellettuale.

Il cineasta romano ha fatto propri alcuni elementi della lezione di Roberto Rossellini sulle possibilità del cinema e della televisione nell’uso pubblico della storia per interpretare, sul momento, fenomeni di trasformazione sociale  del “Belpaese”. Ecco perché non si può non analizzare interamente il suo intero corpus cinematografico, televisivo e saggistico per intraprendere quel “lungo viaggio nel secolo breve”. Ma di questo autore si devono sottolineare anche l’innata capacità di far recitare gli attori, la sua attenzione per i temi del corpo e della sessualità, le sue strutture narrative innovative e il suo gusto per il metalinguaggio.

Lizzani è stato un regista poliedrico, che all’epoca ha spiazzato la critica, ma che in virtù delle diverse attività svolte nella sua carriera, va considerato come lo straordinario depositario di un’esperienza enciclopedica. Come lui stesso confessò anni fa, ha attraversato molti generi diversi, perché la sua stessa vita  è stata una mescolanza di generi, e l’ha riprodotta con il suo cinema, senza accantonare gli aspetti che non erano in sintonia con alcuni momenti drammatici della sua esperienza personale o di quella collettiva.

Nato nel 1922, nel cuore del centro storico di Roma, cominciò il suo percorso di uomo di cinema infiltrandosi tra gli universitari del Cineguf, prima come critico, poi come attore (è tra i protagonisti de Il sole sorge ancora di Vergano nel 1946), quindi come sceneggiatore, collaborando con i padri fondatori del Neorealismo Italiano, Peppe De Santis, Roberto Rossellini e Alberto Lattuada, diventando testimone, accanto a loro, di esperienze fondamentali come la lavorazione dei  capolavori Germania Anno Zero e Riso amaro.

Debutta come regista nel 1950, con Nel Mezzogiorno qualcosa è cambiato, proseguendo nel 1951 con Achtung! Banditi!, produzione di evidente matrice neorealistica, per il suo chiaro intento politico, dallo stile secco e antiretorico. Riproporrà il tema della Resistenza e dell’antifascismo anche in Cronache di poveri amanti (1954), celeberrima trascrizione del romanzo di Vasco Pratolini, ma la componente storico-politica rimarrà in generale una delle costanti della sua produzione. Infatti, affascinato dal romanzo della storia e dalla contemporaneità della cronaca, alterna film che scavano nell’animo di personaggi che hanno segnato il passato e, inevitabilmente anche il presente, tra i quali vanno ricordati: Il gobbo (1960), sulle vicende di un piccolo gangster di una borgata romana, come riflessione sugli effetti del conflitto mondiale appena finito – con la partecipazione di Pier Paolo Pasolini (la cui esperienza sul set gli risultò utile per la realizzazione dell’opera prima Accattone); L’oro di Roma (1961), sentita narrazione di un episodio avvenuto durante l’occupazione nazista; Il processo di Verona del 1963, sulla fine del fascismo (dove l’analisi storica sconfina nel dramma familiare).

Successivamente, realizzerà una serie di film-spunti di riflessione sociale, partendo dai fatti di una cronaca sempre più pervasa da un malessere diffuso, tra i quali: Svegliati e uccidi (Lutring) (1966), sulla vicenda del “solista del mitra”; Banditi a Milano del 1968, sulla banda Cavallero e la malavita milanese; Barbagia, La società del malessere (1969) sulle gesta di Graziano Mesina; o San Babila ore 20: un delitto inutile (1976); tutte pellicole che adottano le caratteristiche estetiche del noir, con una solida caratterizzazione dei personaggi, antieroi per eccellenza, all’interno delle metropoli italiane che si trasformavano in luoghi di violenza sociale o politica.

Non meno importanti da considerare sono i documentari che hanno puntellato la sua carriera, sin dagli esordi come Viaggio al sud (1949) e Modena, città dell’Emilia Rossa, passando per La Muraglia Cinese (1958) – lavorazione epica nella Cina maoista degli anni ’50, che costituì un interessante esperimento per il cinema italiano, pur con i suoi limiti dettati dall’ideologia, risultando essere il primo lungometraggio realizzato nella Cina di Mao da un regista occidentale – fino ad arrivare al lavoro collettivo Un mondo diverso è possibile, girato a Genova nei giorni del G8.   

Carlo Lizzani è sempre stato alla ricerca di un cinema popolare immediatamente percepibile. La sua funzione non fu soltanto quella di regista di legato ad eventi di cronaca, ma anche quella di attento osservatore del costume e dei fenomeni sociali in evoluzione: ne è una prova La vita agra (1964,) dal romanzo di Luciano Bianciardi, che rappresenta un’amara e lucida meditazione su quell’Italia in pieno boom economico, minata alle radici da un giovane intellettuale insignificante.

Nelle vesti di saggista di cinema ha realizzato tre edizioni di una Storia del Cinema italiano. Da cultore della settima arte, dal 1979 al 1982, ha diretto la Mostra del Cinema di Venezia, riportandola ai livelli dei grandi festival internazionali, dopo otto anni di pausa forzata.

Nel 1998 Lizzani ha pubblicato la raccolta di suoi scritti di diverso genere Attraverso il Novecento, in cui vengono narrati aneddoti sul mondo del cinema neorealista italiano, volendo riorganizzare la sua filmografia, secondo una sorta di ideale storia d’Italia in cui tutti i momenti salienti sono stati raccontati da lui.

Tra le sue ultime produzioni per il cinema si ricordano Cattiva (1991), ambientato nella Svizzera di inizio secolo, e Celluloide (1995) dedicato alle vicende relative alla lavorazione del film Roma Città Aperta, ed al rapporto tra Rossellini e Sergio Amidei. Negli ultimi anni, Lizzani ha lavorato soprattutto per la televisione, con serie storiche di grande successo come Nucleo Zero, sul terrorismo (ispirato dal romanzo di Luce D’Eramo),  Maria Josè, l’ultima regina (2002) o Le cinque giornate di Milano (2004).

Lizzani ha sempre svolto, accanto alla sua originale attività artistica, una funzione di stimolo e di riflessione continua sulla diffusione del cinema, credendo alle sue molteplici possibilità, dando spazio alle nuove generazioni della critica italiana, e favorendo quelle visioni che indagavano su nuovi e interessanti fenomeni culturali e artistici.

“Le Reti di Dedalus”, 2013

Libera a Trevi (S.L.L.)

Eravamo in dieci, sabato, a Trevi per il Don Chisciotte messo in scena dal nostro amico Claudio Carini in quel gioiellino ch’è il Teatro Clitumno, uno dei piccoli teatri di paese riportati in vita nei tempi d’oro della Regione.

Eravamo in gran parte compagni e amici impegnati in Libera Umbria.

In pizzeria, prima dello spettacolo, ad alcuni di noi han portato il caffè, con la bustina di zucchero. Io, che lo preferisco amaro, osservo la bustina in questione e vi leggo stampato Chiccomafie. Che diavolo c’entra la mafia?

Poiché i miei problemi all’occhio destro non cessano e l’illuminazione è così così, mostro l’oggetto a Walter – senza nulla dire - perché esamini la scritta. Non si limita a riflettere in silenzio, parla alto e forte: “Cha cavolo c’entrano le mafie?”.

Carlo gli toglie la bustina di mano, si aggiusta gli occhiali, legge e proclama: “Voi di Libera vedete mafie dappertutto. Non mi meraviglio di Salvatore, ch’è cecato, ma tu dovresti aver vista a sufficienza”.

Walter riprende in mano la bustina e la riesamina: “Sono i caratteri tipografici che confondono la gente”.  

L'insostenibile disuguaglianza, al cinema (Roberta Carlini)

Perfino nell’establishment c’è chi pensa che le disuguaglianze negli USA (e nell’universo mondo) stanno diventando insostenibili. Ma non risulta che ad oggi le denunce – perfino quelle dettagliatissime provenienti da fonti insospettabili, come questa che racconta Carlini - abbiano rallentato i processi d’impoverimento della classe lavoratrice e di ampie fette di ceto medio. (S.L.L.)

Bob Reich in una sua conferenza. Un'immagine da  "Inequality for all".

“Ho scritto tredici libri, sono stato nello staff della Casa bianca, mi sono candidato... Questa è l'ultima possibilità. Se non riesco a convincervi, rinuncio”.

Bob Reich, economista-guru di Berkeley, già ministro del lavoro con Clinton e adesso consulente di Obama, debutta sugli schermi, per spiegare all'America e al mondo intero che la diseguaglianza ha raggiunto livelli inaccettabili e insostenibili. Inequality for all è il titolo del docu-film di cui Reich è protagonista e ispiratore (il suo libro Aftershock, edito in Italia da Fazi, è la base del plot).

“Chi si occupa dei lavoratori americani? Nessuno!”, tuona dagli schermi il prof che fu 22mo segretario al Lavoro; ripreso mentre gira gli Stati Uniti per portare il verbo: numeri e numeri sulla diseguaglianza.

Quelli dei 400 americani che detengono una ricchezza pari a metà di tutta la popolazione degli Stati Uniti, quelli della classe media che non c'è più e della working class che recita davanti alla telecamera i suoi poveri guadagni orari; quelli del salario minimo e della campagna per portarlo da 7,25 a 10,10 dollari all'ora.

Temi ostici, al massimo da cineclub? Non proprio. Premiato al Sundance film festival, il docufilm sulla diseguaglianza ha già fatto un pieno di prenotazioni nelle sale Usa; inserendosi in un filone di successo, che proprio con la crisi economica vive una nuova giovinezza (basti pensare a The inside job, che ha portato all'Oscar la denuncia sulle cause del crac). E che diventa, nelle intenzioni di un super-esperto abituato a consigliare i potenti, un'arma di educazione di massa.

L’Espresso, 30 Settembre 2013

La Cina e la Francia (di Eric Hobsbawm)

Non si può dire che il motore che muove la Cina sia solo la voglia di profitto.

Il meccanismo che sta dietro all'economia cinese è il desiderio di restaurare l'importanza di una cultura e di una civiltà. E' l'opposto di ciò che succede in Francia. Il più grande successo francese degli ultimi decenni è stato Asterix. E non è un caso. Asterix è il ritorno al villaggio celtico isolato che resiste all'urto del resto del mondo, un villaggio che perde ma sopravvive. I francesi stanno perdendo e lo sanno.

da Non ci resta che il Capitale, intervista a Wlodex Goldkorn, "L' Espresso", 10 maggio 2012 

La loro morale e la nostra (di Vladimir Iljic Lenin)

Bisogna che tutto quanto concerne l'educazione, l'istruzione, lo studio della gioventù odierna, sia volto a formare una morale comunista.

Ma esiste una morale comunista? Esiste un'etica comunista? Certo, esiste. Spesso si presentano le cose in modo tale come se noi non avessimo una nostra morale, e molto spesso la borghesia ci accusa affermando che noi, comunisti, neghiamo ogni morale. Questo è un mezzo per presentare i concetti in modo falso, per gettar polvere negli occhi agli operai e ai contadini.

In che senso noi neghiamo la morale, neghiamo l'etica?

Neghiamo quella morale che la borghesia predica, deducendola dai comandamenti di Dio. A questo proposito, noi diciamo naturalmente che non crediamo in Dio, e sappiamo molto bene che era il clero, erano i proprietari fondiari, era la borghesia che parlavano in nome di Dio per far trionfare i loro interessi di sfruttatori. Oppure, invece di dedurre quest'etica dai comandamenti della morale, dai comandamenti di Dio, essi la deducevano da frasi idealiste o semiidealiste che si riducevano sempre a qualcosa di molto simile ai comandamenti di Dio.

Noi neghiamo tutte le morali di tal genere tratte da una concezione extraumana, all'infuori delle classi. Diciamo che sono inganno, truffa, imbottimento dei crani degli operai e dei contadini, nell'interesse dei proprietari fondiari e lei capitalisti.

Diciamo che la nostra etica è in tutto e per tutto soggetta agli  interessi  della  lotta  di  classe  del proletariato. La nostra etica scaturisce dagli interessi della lotta di classe del proletariato [...]

Noi diciamo: la morale è ciò che serve a distruggere la vecchia società sfruttatrice e a raggruppare tutti i lavoratori intorno al proletariato, che sta creando una nuova società di comunisti.

La morale comunista è la morale che serve questa lotta, che unisce i lavoratori contro ogni sfruttamento, contro ogni piccola proprietà, giacché anche la piccola proprietà dà nelle mani di una sola persona ciò che ha creato il lavoro di tutta la società [...] 

Alla base della morale comunista sta la lotta per consolidare il comunismo e portarlo a compimento. Questa è anche la base dell'educazione, dell'istruzione e dello studio comunisti...

Discorso pronunciato al terzo congresso panrusso del Komsomol, 2/10/1920; citato in I compiti delle unioni della gioventù, Edizioni in lingue estere, Mosca, 1949.

La poesia del lunedì. Luigi Fiorentino (Mazzara del Vallo 1913 - Trieste 1981)

Sicilia

Fuggono

campi di grano a margine d’ulivi,

crune di campanili

e cupole moresche alte nel sole.

(Albica vele, intorno, il mar di Scilla;

sembra la terra supplichi Aretusa).

Colà, le donne han gli occhi di giaietto,

e il sangue avvampa

nei miti venti che sui colli strisciano.

La casa-cuore accoglie il passeggero.

Per strappare un triangolo di verde,

catene d’uomini frangono le rocce:

e s’innalzano nenie al solleone.

(Nella piana, dove atterrì il Ciclope,

eterna-azzurra dei sospiri d’Aci,

bruciano forze arcane il Solitario).

Narcisi, i mandorli nei fiumi

creano sogni bianchi

e a spigolo di strada,

a mezzo d’agavi e vigne,

stride lento il carretto

già che tra sparsi templi,

figlia del sole, la locusta grilla.

Tutta la terra è musica che vive.

dal Lager di Wietzendorf, 1945

Carciofi e fegatelli (con polenta o cavatelli)

Da un vecchio numero di “left” (n.6, 11 febbraio 2011) ricavo quest’ottimo e nutriente condimento. I carciofi, che pure si trovano dal fruttivendolo e al supermercato a prezzi tollerabili, non sono ancora in stagione, ma presto arriverà il loro tempo. Il curatore della rubrica (si firma “donpasta”) suggerisce di accompagnare con la polenta, ma l’intingolo di carciofi e fegatelli è eccellente anche come sugo per una pasta corta, coi cavatelli per esempio. Meglio ancora se freschi. (S.L.L.)

Ingredienti

Aglio, menta, vino bianco, brodo, carciofi e fegatini di pollo

Preparazione

Pulite i carciofi, tagliateli a fette fini e metteteli in acqua a temperatura ambiente e limone perché non si anneriscano. Fate un soffritto di aglio e olio. Unite i fegatini, tirate con mezzo bicchiere di vino bianco, aggiungete i carciofi e lasciate cuocere a fiamma bassa. Eventualmente aggiungete un brodo leggerissimo. Alla fine date una spolverata di pepe e menta tritata. Servite su un letto di polenta cremosa.