Le parole che suonano. Intervista a Patrizia Cavalli (Lisa Ginzburg)

Patrizia Cavalli

«Non so se l’ho mai capito veramente. Ho sempre scritto poesie, sin da bambina, ma come una specie di atto naturale, non accompagnato da nessuna consapevole ambizione. Poi a un certo punto della mia vita qualcuno di cui mi fidavo mi ha detto che ero poeta. E io ci ho creduto. In un certo senso sono stata obbligata a crederci (o forse a fingere di crederci), e per ragioni che non hanno niente a che fare con la poesia. Comunque m’imbarazza definirmi poeta, c’è qualcosa che non mi torna, preferisco dire che a volte scrivo poesie».

Le parole sono magiche, in qualche modo, allora. Siamo a colloquio con Patrizia Cavalli, traduttrice di grandi opere (tra i tanti, La tempesta e Sogno di una notte di mezza estate di Shakespeare, L’anfitrione di Molière), soprattutto poeta. Ha pubblicato con Einaudi le raccolte di versi Le mie poesie non cambieranno il mondo, Il cielo, Poesie e Sempre aperto teatro, con la quale ha vinto il Premio Viareggio nel ‘99.

Chi era questo qualcuno?

Elsa Morante.

Le ha dato da leggere le sue poesie?

No, non l’avrei mai fatto. Avevo visto subito gli eccessi del suo carattere. Come trattava certi sconsiderati aspiranti scrittori. Se le davano da leggere qualcosa che lei giudicava brutta o mediocre se ne sentiva insultata. Pur di dire la verità, Elsa era disposta persino a troncare un’amicizia. E le sue delusioni erano terribili e definitive. Ma era anche generosissima. Dove riconosceva un valore, avrebbe fatto di tutto per difenderlo. In ogni caso, io tenevo troppo alla sua amicizia per correre certi rischi. Prima di conoscere Elsa ero piuttosto sola, frequentarla fu come passare dalla miseria alla ricchezza: non soltanto per l’orgoglio e il piacere di esserle amica - non era mai un piacere calmo, ma sempre teso e sonoro - ma anche per la meravigliosa sensazione di entrare in un mondo di amici e di abitudini tutto nuovo, e che a me pareva il meglio che avessi mai sperato. Ufficialmente io studiavo filosofia, ero giovane, intelligente e molto disponibile. Credevo che potesse bastare per esistere ai suoi occhi. E infatti all’inizio bastò. Ma un giorno, la frequentavo già da un anno, mentre dal ristorante La Campana ce ne andavamo in silenzio verso Piazza Navona, si

ferma d’improvviso, si gira verso di me e quasi spingendomi contro il muro mi chiede: «Ma insomma tu, che fai?» E io: «Beh...scrivo poesie». Fece un sorrisetto - non lo dimentico – un po’ divertito e un po’ crudele e disse: «Ah sì? E allora fammele leggere. Non per motivi letterari, sai, voglio solo vedere come sei fatta».

Una specie di minaccia.

Il massimo della minaccia! Seguirono mesi di pena. Trovavo scuse per non andare a pranzo, svicolavo, scappavo, sperando che col tempo la cosa venisse dimenticata. Ma ogni volta Elsa mi chiedeva: «E allora queste poesie?» «Eh, le sto ricopiando» rispondevo. Ma la verità è che non c’era quasi niente da ricopiare, perché le poesie che avevo mi sembravano inservibili: letterarie, imitative, inesistenti. Io, per me, avrei persino imbrogliato, ma pensare di imbrogliare Elsa era un’idea ridicola. E se scopriva che ero fatta male?

E come se l’è cavata?

Mi sono messa a scrivere nuove poesie, e intanto cercavo di capire quali di quelle già scritte fossero o non fossero poesie, cosa era mio e cosa non lo era, dove era il vero e dove il falso. Fu il mio primo esercizio di consapevolezza. Mi misi in ascolto, come in preghiera, sì, fu un esercizio, in un certo senso, morale. Riuscii alla fine a consegnarle un gruppetto di poesie brevi (nella brevità c’erano meno rischi, davo il minimo di informazioni). Mi chiamò dopo neanche un’ora dicendomi: «Sono felice, Patrizia, sei una poeta».

E dopo?

E dopo ero felice anch’io, e molto più di lei. Non tanto di essere poeta (di questo non si può essere né felici né infelici) quanto dei vantaggi che me ne sarebbero venuti. Sarei stata al sicuro nell’affetto e nella stima di Elsa e dei suoi amici, e già sentivo intorno a me un generale clima di accresciuta benevolenza. Si, tutti mi volevano più bene. E dunque mi conveniva essere poeta. Del suo giudizio mi fidavo, come potevo non fidarmi? Però avevo anche un po’ il sospetto o la paura che magari non fosse vero o quanto meno che potesse cambiare idea. Ma non stavo troppo a indagare, mi tenevo con vile prudenza alla superficie. Forse nasce da qui questa strana sensazione di imbarazzo, quasi di impostura che provo quando qualcuno fa le mie lodi. Credo che poi ho cercato di diventare quel che temevo di non essere.

Ma non avrà continuato a scrivere poesie solo per ottenere dei «vantaggi» affettivi?

Sa, io sono molto pratica e mai disinteressata, e per la Poesia come ente superiore non ho alcuna particolare devozione. Però è vero, quando scrivo non faccio calcoli, non mi chiedo a cosa serve e cosa mi darà. Lo faccio e basta. Ma dopo, queste poesie che ho scritto, cerco in qualche modo di metterle a frutto.

La poesia, secondo lei, da dove viene?

È una cosa molto misteriosa. Credo provenga da una certa area del cervello che sta a metà tra quella della musica e quella della parola. Perché suona. È una parola che suona. Ma in un modo tutto suo che non ha veramente a che fare con la musica, è un altro genere di sonorità. Io credo all’ispirazione, come a un’affezione biologica, una forma del patire, un essere esposti. Ma l’ispirazione da sola non basta alla poesia, bisogna saperla riconoscere e accoglierla.

Come si manifesta?

C’è qualcosa che percuote le mente e la commuove e forse la convince a sciogliersi, a uscire dalla sua compatta unità. E allora è come se la nostra sostanza si facesse volatile e staccandosi da quel che la tiene insieme esce dai propri margini per mischiarsi al mondo in uno spazio comune, perché anche il mondo si muove verso di noi: due empiti che s’incontrano a metà strada, né dentro né fuori, ma lì vicino o tutt’intorno, come un’aura. Ma nel vuoto che si crea per questo cedimento di sostanza resta scoperto un nucleo vibrante: lì stanno le parole, che bisogna andare a cogliere porgendo ascolto. È uno strano esercizio di attività passiva o forse di passività attiva. Perché intanto il giudizio procede nelle sue funzioni: sceglie, accetta, elimina. Ma lo fa in un modo così veloce, anche se frigido, da trasformarsi quasi in istinto. Con questo non penso certo di rivelare la formula operativa o gli ingredienti della poesia. È soltanto uno stato psico-fisico nel quale mi ritrovo abbastanza spesso, anche se non è sempre così. Certe poesie brevi, per esempio, sono lì già pronte, si sono formate a mia insaputa, arrivano tutte allegre cogliendomi di sorpresa, loro bussano e io apro, devo solo trascriverle. Senza nessuno sforzo.

Insomma, non lavora mai.

Non mi piace lavorare, però lavoro anch’io. Correggo, sistemo, ricopio, traduco: questo è un lavoro. Ma per lo più riesco a lavorare solo se non me ne accorgo.

È utile la poesia?

In assoluto non lo so. A me serve per essere immortale. Non nel senso dei posteri, per carità.

l’Unità, 3 giugno 2002

1944, Liberazione di Roma. Il Vaticano e la politica italiana (Domenico Del Rio)

Il papa cattolico Eugenio Pacelli (Pio XII)

Il 4 giugno 1944 era domenica. Le truppe alleate cominciarono ad entrare in Roma verso sera. Il mattino dopo, alle 7, una piccola folla si radunò in Piazza San Pietro. Gridava perché il papa si affacciasse. Pio XII venne alla finestra e diede una benedizione, senza dire una parola. Alle 10 la folla era aumentata. Un carro armato americano era entrato nella piazza e si era fermato ai piedi della scalinata della basilica. Alle acclamazioni, Pacelli si affacciò di nuovo. Quando vide il carro armato, allibì. Chiuse la finestra e telefonò immediatamente in Segreteria di Stato perché lo facessero sparire.

Appena il carro armato se ne fu andato, arrivò una jeep. C'era sopra il generale Clark, il comandante delle forze alleate, che si vantava di aver preso Roma dal sud, cosa che non aveva fatto nemmeno Annibale. Riverso sul sedile, contemplava la grandiosa facciata della basilica. Gli si avvicinò un monsignore. Era O' Flaherty, la "primula rossa" del Vaticano, che sotto il naso dei tedeschi e dei fascisti era riuscito, in mirabolanti imprese, a salvare decine di soldati inglesi. O' Flaherty, che lavorava al Sant'Uffizio e la cui storia andrà poi a finire in un film con Gregory Peck, si lamentava che lui, irlandese, dovesse occuparsi della salvezza di fedeli sudditi di Sua Maestà britannica. Si avvicinò, dunque, a Clark. "Generale", disse, "posso esserle utile in qualche cosa?". "Sì, mi indichi la via per il Campidoglio". O' Flaherty si rivolse uno che era lì con la bicicletta e gli disse di fare strada all' americano. E fu così che, su indicazione del Vaticano, il generale Mark Wayne Clark occupò il Campidoglio, preceduto da un ciclista.

Nel pomeriggio, una "folla sterminata", come dicono le cronache, sopra la quale ondeggiavano anche molte bandiere rosse, si trovò in Piazza San Pietro ad acclamare Pio XII, "Defensor civitatis". Pacelli si affacciò alla loggia centrale della basilica e fece un discorso: "Roma, ieri ancora trepidante per la vita dei suoi figli e delle sue figlie...". Dal Vaticano, dai conventi e dai seminari, avevano cominciato ad uscire le migliaia di persone che vi avevano trovato rifugio. Il dar asilo ai ricercati dai tedeschi e dai fascisti era stato, in quei mesi, a Roma, l'azione più diffusa e spontanea degli istituti religiosi. Soltanto per quanto riguarda gli ebrei, secondo una ricerca di Renzo De Felice, almeno 4.000 ne furono ospitati in ambienti ecclesiastici.

Non si trattò soltanto di carità e assistenza cristiana. Alcuni istituti divennero centri di ospitalità di grosso rilievo organizzativo e politico. Tali furono il Seminario maggiore al Laterano, l'Abbazia di San Paolo fuori le Mura, il Seminario lombardo di Piazza Santa Maria Maggiore. Questi due ultimi edifici extraterritoriali della Santa Sede, pochi mesi prima della liberazione di Roma conobbero l'invasione e la perquisizione dei fascisti della banda Koch. Molti dei rifugiati vestivano da preti, mescolati in mezzo ai chierici veri. "Tutti", riferisce un'informativa di ambiente ecclesiastico, "prendevano regolarmente messa, anche i più violenti anticlericali, e 03654 qualcuno, come Ruini, ben noto massone al pari di Bonomi, prendeva anche la comunione". Sull'incursione della banda Koch al Seminario lombardo, narra un rapporto: "Il rettore stava sulle scale con Koch. Cercava di mostrarsi calmo il più possibile. Passò davanti a loro un gruppetto di chierici veri e falsi. "Bravi, andate a scuola!" disse con un accento che nessuno riuscì più a dimenticare. Koch seguì a lungo il gruppo dei falsi chierici, che si sentirono gelare il sangue, e disse sarcasticamente al rettore: "Monsignore, tutti chierici, eh? Tutti chierici dopo l'8 settembre"".

A San Giovanni aveva trovato rifugio quasi l'intero Cln. C'erano poi Ruini, Saleri, De Gasperi, Saragat, Nenni, Bonomi, Casati. Vi si era nascosto il generale Bencivenga, comandante della piazza di Roma, che aveva installato una radio in contatto con Bari. Kappler richiese formalmente alla Santa Sede che Bencivenga uscisse dal Laterano o rinunciasse al comando, alla fine di maggio 1944. Montini, allora Sostituto della Segreteria di Stato, eluse il problema, negando la presenza del generale in San Giovanni (in effetti, Bencivenga si trovava in un palazzo attiguo, sempre extraterritoriale); ma i tedeschi, al momento di abbandonare Roma, spararono un colpo di cannone contro l'edificio in cui il generale aveva trovato asilo. Per gli aiuti finanziari ai rifugiati del Laterano provvedeva l'Istituto per le opere di religione, la banca della Santa Sede. I soldi elargiti dallo Ior provenivano in gran parte dal governo del Sud.

Hugh O' Flaherty

Il Laterano, negli ultimi tempi dell' occupazione tedesca di Roma, con la presenza dei leaders dei partiti, dei membri del Cln e del comandante militare della capitale, si trovò certamente ad esercitare un preciso ruolo politico. E nasceva il rapporto stretto tra la Chiesa e le nuove forze politiche che subentravano al vecchio regime fascista. Un' attività di primo piano, in questo senso, ebbero allora monsignor Ronca, che era il rettore del Laterano, e monsignor Barbieri, dello stesso Seminario, che prese i primi contatti col generale Cadorna e la cui casa, in seguito, divenne luogo d'incontro di leaders politici di ogni colorazione. La "successione politica" in Italia fu un problema che interessò subito i vertici del Vaticano. A grandi linee si potrebbe dire che le preoccupazioni della Chiesa romana, con un'azione dello stesso pontefice e del Vicariato, fu quella di porre anzitutto una base sociale, etica e religiosa al rinnovamento politico.

La grande adunata del popolo romano in Piazza San Pietro, il giorno dopo la liberazione di Roma, aveva anche un significato in questo senso. Quel pomeriggio i romani si ammassarono tra il colonnato del Bernini, quasi a concludere un lungo periodo, durante il quale la Santa Sede e il papa erano rimasti, in Roma, l'unica realtà istituzionale cui fare riferimento. Il Cardinale Vicario, Marchetti Selvaggiani, si incaricò di ricordare espressamente ai romani il "debito" che essi, per la provvidenziale incruenta liberazione della città, avevano contratto con Pio XII. Dal canto suo, papa Pacelli, oltre a dare indicazioni morali per la salvezza della famiglia e della gioventù, condannava coloro che, già in quei momenti difficili, approfittavano per "arricchirsi disonestamente, sfruttando il bisogno e la miseria dei loro fratelli, aumentando infinitamente i prezzi".

Per incidere "cattolicamente" sull' opinione pubblica romana, si pensò in fretta ad accaparrarsi “Il Messaggero”. Se ne incaricò monsignor Ronca, già un mese prima che arrivassero gli alleati, prendendo contatti con i Perrone, che erano i proprietari del giornale e tenendo informata costantemente la Segreteria di Stato. L'accordo fu raggiunto a fine maggio, alla vigilia della liberazione di Roma. Scrive monsignor Ronca: "Il Messaggero uscirà come giornale di notizie con ispirazione cattolica, con il fine di moralizzare le coscienze... la cronaca sarà censurata, ma a fine moralizzatore. Linee politiche: lotta a fondo contro la massoneria, lotta - pur contenuta nella forma - contro il comunismo, collaborazione indiretta alla Democrazia cristiana; per l'Italia non vi è salvezza che nella religione e nell'ordine: appoggiarsi alla Chiesa significa salvare l'Italia. I Perrone accettano ora e dopo tutti i suggerimenti della Santa Sede".

Tre giorni dopo l' entrata degli americani nella capitale, De Gasperi, che evidentemente non era al corrente della trattativa, sferrava su “Il Popolo” un attacco al “Messaggero” per il suo passato filofascista, prendendosi immediatamente un rabbuffo da monsignor Ronca, in nome delle "esigenze del cattolicesimo".

Restava la questione dell'assetto politico italiano. Su questo punto, in un primo tempo non c'è piena convergenza tra i massimi responsabili della politica vaticana. Tardini, che è agli affari straordinari della Segreteria di Stato, e Ottaviani, che è a capo del Sant'Uffizio, sono propensi a considerare una pluralità di forze cattoliche. Ottaviani non vede male nemmeno il gruppo dei cattolici comunisti di Rodano e Ossicini. Montini, invece, appoggia l'idea del partito unico di De Gasperi. A poco a poco è questa la linea vaticana che prevarrà.

Gli ordini di "tenere l'unità" andranno anche al Nord non ancora liberato. David Maria Turoldo, il religioso servita che operò nella Resistenza a Milano, racconta di essere stato chiamato dal vescovo di Bergamo nel 1944. "L'ordine del Vaticano", scrive, "era: totale unità dei cattolici, formazione del partito unico da contrapporre al comunismo; base del partito l' interclassismo, con obbedienza assoluta alla gerachia. Mia obiezione: "E se come cattolico non mi sentissi di condividere l'impostazione?". Risposta: "Lei si metterebbe contro la gerarchia". Dicevo: "Se facessimo due partiti cattolici: uno progressista e l'altro conservaotre, non potremmo ritrovarci tutti nei due schieramenti senza crisi di coscienza?". Risposta: "L'ordine è per un partito unico". Mi provai ad insistere: "Non correremmo così il rischio di travolgere la Chiesa nelle vicende di un partito, di ridurre la stessa Chiesa a livello di un partito?". Risposta: "Prima di tutto l'unità. Roma vuole l' unità a tutti i costi"".

"La Repubblica", 25 maggio 1984

Alla fine del «Politecnico» (Franco Fortini – Elio Vittorini)

Con il titolo che ho ripreso (Alla fine del Politecnico) “il manifesto” del 28 settembre 1975 pubblicò una lettera di Elio Vittorini a Franco Fortini dell’ottobre 1947, preceduta da una nota del destinatario. 
I due testi sono poi entrati nel I° volume della silloge fortiniana Disobbedienze, da cui li ho tratti. (S.L.L.)

Franco Fortini

La premessa di Fortini

Molto si viene scrivendo in questi giorni, nel trentennale del «Politecnico» (il primo numero è del 29 settembre 1945, pochi giorni prima che a a Parigi uscisse il primo numero di «Les temps modernes» di Sartre) e in occasione del reprint edito da Einaudi.

Sull'argomento la bibliografia è troppo lunga per aggravarla con interventi d'occasione. Per quanto è di Vittorini, poi, si tornerà a parlare certo di lui organizzatore di cultura, con miglior fondamento di quaanto oggi si faccia, quando si abbia la pubblicazione, annunciata, del suo epistolario. Contro chi oggi se lo annette quale «compagno di sempre» come contro chi gli fa lezione di istituzioni marxiste alla moda dell'anno corrente, mi pare che quanti allora collaborarono con lui meglio facciano rinviando alla lettura diretta della rivista.

La lettera che Vittorini mi indirizzò (fino a due mesi prima vivevo a Milano e ci si vedeva quasi tutti i giorni) precede di poco la comparsa dell'ultimo numero del mensile. Ero a Ivrea, impiegato alla Olivetti (la «direzione» di cui parla la lettera). E il titolo che suggerisce e che accettai è sulla linea di quello che avevo dato (Biographie d'un jeune bourgeois intellectuel) a uno scritto autobiografico comparso in settembre nel numero di «Les Temps Modernes» dedicato all'Italia (n.23-24) e il cui sommario era stato concordato in casa di Vittorini. Elio non considerava affatto l'ipotesi della fine del periodico se pensava di chiedere, il 5 di novembre, la collaborazione di Giacomo Noventa. Gli scriveva: «Perché non ci spieghi, in uno studio, o una serie di studi, che cosa sia Pareto e quale sia stata (o "possa ancora essere") la sua influenza in Italia? Il lavoro che Gramsci ha svolto per qualche punto è da svolgere per punti infiniti... C'è persino un Giustino Fortunato di cui ancora sbrigarsi. Ma Pareto, Pareto, Pareto!!!». Noventa, il poeta e il saggista cattolico che la sinistra italiana con allegra ignoranza ha regalato alla destra: ecco a chi si rivolgeva Vittorini, perché scrivesse di uno che, con Croce e Gentile, Noventa chiamava gli autori delle «teorie del fascismo prima della guerra Etiopia». È vero che aggiungeva:«Vorrei solo che tu evitassi, per la delicata posizione politica in cui "Politecnico" si trova, degli argomenti esplicitamente politici...».

Qualche giovane provi ad ascoltare il timbro della lettera di Vittorini. Non vi parla di me ma di se stesso e dell'allora, di un modo di pensare progettare occuparsi del destino dei compagni e degli amici che oggi sembra tanto più lontano quanto più era ancora vicino agli anni del rischio e della morte. In che misura il trentenne che ero abbia saputo guardarsi dai pericoli di cui Elio parlava con tanta lucidità da far credere, oggi, che parlasse per il se stesso avvenire, quello del «Menabò» («il nostro contatto... con la cultura autocritica della borghesia»), non sta a me dirlo. (Credo di averlo fatto, nella sostanza). Mi basta qui indicare lo spazio grande della sua fraternità e intelligenza. «Gli uomini del 'questo e quello'»... Non è meno difficile e doveroso oggi di ieri.

La lettera di Vittorini

Milano 27 ottobre 1947

Franco Fortini c/o Olivetti S.A.

Ivrea (Aosta)

Mio caro Franco,

il tuo articolo Rivoluzione e Conversione mi sembra molto buono. Ottimo. Anche Vergogna della Poesia è un buon articolo. Il primo (migliore del secondo) avrebbe meritato di essere più sviluppato causa l'importanza della questione che tocchi. Ma puoi tornarci su un'altra volta. Solo vorrei avvertirti su certi pericoli. Ti sei messo a fare dei periodi lunghissimi che ingarbugliano un po' il tuo pensiero. Inoltre continui ogni tanto nel vecchio verso delle citazioni non in italiano, e nell'ornamento di parole dotte, non però tecniche (non dunque necessarie). Di tutto questo ti avverto per il seguito della tua collaborazione. Non voglio farti perdere tempo a correggere gli articoli già pronti. Tempo non ce n'è. Non abbiamo tempo, di fronte alle cose che accadono, di correggere il già fatto. Occorre correggerci nel fare quello che segue. Caro Franco, le nuove posizioni di lotta sono certo più impegnative, e certo noi dobbiamo portarci su di esse, ma non per questo occorre lasciare da parte niente di quello che si può riassumere, come esperienza comune, nel lavoro che abbiamo chiamato «Politecnico». Solo che occorre svolgere tale lavoro più tempestivamente e, nello stesso tempo, più criticamente, più analiticamente, più seriamente.

A proposito, mi sembra di doverti avvertire anche su un altro pericolo che tu a volte corri. Quello di metterti in posizione di scelta. (Anche dialetticamente; nel ragionamento; e lo fai anche a un certo punto nel tuo ultimo articolo). La posizione di aut aut. In una posizione simile un protestante (come tu sei in effetti, e come io sono in potenza) finisce fatalmente per fare il gioco della reazione. Tutto quello che gli è culturalmente più caro si trova protetto (in apparenza) dallo schieramento reazionario, ed egli sa bene che quello è lo schieramento reazionario, ma accetterà di schierarsi con la reazione come Socrate accettò la cicuta, come gli stoici accettavano la morte. Questo non toglie che accetta la reazione...

Non bisogna, Franco. Non dobbiamo nemmeno dirci «questo o quello». Dobbiamo essere gli uomini del «questo e quello». Cioè della nuova posizione di azione e allo stesso tempo della nuova posizione di coscienza. Noi dobbiamo fare di tutto perché la nuova posizione di azione non ci riporti alla vecchia posizione di coscienza (al marxismo di prima di Gramsci ecc.). Anzi, dobbiamo far sì che la nuova posizione di coscienza diventi in assoluto la coscienza della nuova posizione di azione. E persino che il nostro contatto (Politecnico) con la cultura autocritica della borghesia diventi vantaggioso per la nuova posizione d'azione. In particolare questo discorso vale per il tuo Diario dei trent'anni.

Fai attenzione nell'andare avanti. Può sembrare qua e là che tu cerchi di mediare. E oggi non si tratta di mediare. Tu oscilli tra una valutazione operaistica-razzistica dell'operaio (da intellettuale che si sente in colpa) e una condiscendenza al senso comune (sia morale che razionale) come te lo trovi suggerito dai dirigenti d'azienda. Se da un lato cadi nel misticismo, dall'altro ti presti a una funzione di riformista: quella classica a cui la borghesia vuol limitare il socialismo, e di cui ogni buon borghese dirigente vorrebbe investire ogni intellettuale progressivo che gli presta il proprio lavoro. È questo che si sente qua e là nel tuo diario.

E io ti dico attenzione non per il tuo diario. Te lo dico per te stesso e per tutto quello che tu puoi essere intellettualmente. Guardati, cioè, dalla «direzione». E fai che Ruth ti aiuti a guardartene. Non meno che a guardarti da quell'altro estremo, il mistico. Per il Diario ti proporrei come titolo, Diario di un piccolo borghese. Così tu vi prenderesti una posizione autocritica e saresti marxisticamente giustificato per tutto quello che dici. Ma, si capisce, dovresti essere tu ad assumertelo, un titolo simile: e continuare in funzione di tale titolo. Mica dovrebbe essere la rivista a dartelo. Poi, per indulgenza verso la nostra impaginazione, ti sarei grato se per ogni capoverso mettessi un sottotitolo. (Dopo aver scritto il capoverso, naturalmente). Per il tuo lavoro (a parte il Dante e Manzoni) vorrei suggerirti: 1) Una tua analisi dello scritto di Gramsci che tanto ti è piaciuto in «Società». Una tua analisi che sostituisse in «Politecnico» quel testo in sé così adatto a «Politecnico» - e con le citazioni essenziali incluse - senza rimandi a «Società». Parlo di Avviamento allo studio della filosofia eccetera. Era questo che tu dicevi o no? 2) Un tuo saggio sulla questione da me accennata nel cappello all'articolo di Del Buono sul romanzo nero. Credo che tu te la senta molto. Che sia anzi una questione tipicamente tua. Il resto proponi tu stesso.

Ma vieni a Milano per parlare un po'. Io ora ci sono fino al 3 novembre compreso.

Molti cari saluti insieme alla Ruth e anche da Ginetta.

tuo Elio

Stiamo preparando un blocco di articoli su Cervantes e uno su Faulkner. Vorrei sapere se ti interessa scrivere su questi due argomenti. Ma dovresti dirmi su quale testo in particolare. Vorrei che il lavoro venisse fuori organico.

Ti mando a parte l'Ungaretti. Ma questo significa che scriverai un saggio su Ungaretti, non è vero? Un saggio, come è detto a proposito di Kafka, ma già «civile» non soltanto letterario... Non mi mandare al diavolo.

Circa il nostro lavoro per l'antologia svizzera, mi hai mandato una lista di nomi, (ci penso io - pensi tu - ) ma non mi dici né i passi che hai scelto, né che cosa debbo chiedere scrivendo ecc.

Franco Fortini, Disobbedienze, I. Gli anni dei movimenti 1972-1985, manifesto libri, 1997

Checco Rissone racconta Vittorio De Sica (Guido Vergani)

Checco Rissone

VICENZA  - "Gli scaricavano addosso tutti i ruoli da vecchio. Barbe, rughe, incanutite criniere e voce tremolante. Era un secondo caratterista e lo consideravano troppo brutto, troppo nasone e troppo afflitto dai piedi dolci per affidargli parti da giovanotto. Allora, giù vecchi, giù ottuagenari al generichetto Vittorio De Sica, al figlio dell' assicuratore salernitano. Ne voleva fare un ragioniere per un impiego stabile alla Banca d' Italia. Ma si arrese e lo sostenne come può fare un talent scout. Fu lui a portarlo per mano da Luigi Almirante, un grande maestro, perché imparasse a recitare". Non serve sollecitare, stimolare con domande Checco Rissone perché racconti il "suo De Sica", ne rievochi i faticati e spesso affamati anni del debutto sulle scene, la gavetta. E' anche un modo per narrarsi, per andare con la memoria all'irripetibile stagione della giovinezza. Figlio d'arte Rissone, (il padre trovarobe e il nonno Giovanni tanto celebre come tiranno shakespeariano da sentirsi rifiutare un chilo di manzo per brodo da un macellaio di Bologna che lo aveva riconosciuto e non riusciva a dimenticare le sue canagliate in scena) aveva sedici anni quando si conobbero, ma tale era la sua praticaccia di palcoscenico da poter guardare un po' dall'alto i primi passi del mancato ragioniere De Sica che di anni ne aveva, allora, ventiquattro ma non era corazzato di scaltrezza né nella vita, né sulla scena.

"Aveva due debolezze: il gioco e il farsi dominare dalle donne" racconta: "L'ho cominciato a frequentare proprio per la seconda di queste vulnerabilità. Eravamo a Buenos Aires. Io con la compagnia di Dario Niccodemi, la ‘Vergani-Cimara’, Vittorio recitava i suoi vecchi con Italia Almirante Manzini la cinematografica, la paperona: veniva dal muto e non ne imboccava una, si inabissava in dieci fotte, in dieci papere a raffica. Fu il teatro a farci incontrare. Ma l'amicizia nacque per una faccenda sentimentale. Vittorio era succubo di una piccola attrice che gli dava gli incubi, minacciando un pargolo. Veniva a chiedere consigli. Gli suggerivamo di buttarla nel Rio de la Plata. Noi, quelli di Niccodemi, eravamo gli arrivati. Forse, Vittorio mi guardava come un fratello maggiore. Avevo debuttato a quaranta giorni. Ero, insomma, più giovane di Vittorio, ma più vaccinato al teatro, al lavoro e alla vita. Per questo, bussava a consigli. Inutili consigli, perché quella sua generosa debolezza gli ha creato fastidi per tutta l'esistenza, con quel saltare da una famiglia all'altra, da una moglie all'altra con quelle due cene nella stessa serata: una da mia sorella Giuditta; l'altra con Maria Mercader a stomaco già pieno".

Quando la compagnia Niccodemi entra in disarmo per l'addio al teatro di Vera Vergani, Checco Rissone e Vittorio De Sica si ritrovano nella "Almirante-Rissone-Tofano": uno al seguito di Giuditta; l' altro al seguito del proprio maestro. Non hanno il nome in ditta. Sono ancora caratteristi. "Si era sul finire degli anni Trenta" racconta Rissone. "Vera era stata sostituita da Elsa Merlini. Mia sorella non accettò la convivenza. Era intuibile che non si sarebbero ripetuti gli antichi fulgori. Niccodemi era ormai stanco ed ammalato. I transfughi della "Vergani-Cimara" si misero insieme. Era una compagnia un po' digestiva, ma con un repertorio nobilmente comico, leggero, anche perché sulla nobiltà delle scelte vegliava il coltissimo Tofano. Un giorno, capitò che l'attor giovane, Manlio Mannozzi, ci voltasse le spalle. Sulla piazza, non c'erano alternative. Tutti erano già scritturati, perché, allora, i contratti erano triennali. Almirante spinse avanti De Sica e una spinta gliela diede anche mia sorella che aveva già il cuore morbido per quel generico. Erano già in idillio. Vittorio si caricò di brillantina, di gommina. Lo vestirono da Ceravoglio, il sarto degli attori di grido. Sfoderò i suoi dentoni da cavallo. Impostò una camminata meno da piedi piatti e fece il suo esordio come homme à femme, come latin lover da scena".

"Funzionava, quel figlio di buona donna. Funzionava per simpatia, per charme e per bravura. Certo, non avrebbe potuto affrontare Romeo, ma aveva mestiere e metteva in pratica un grande trucco di Almirante: la dialettalità nei ritmi, nelle cadenze. Almirante era un grosso maestro. Raccomandava: ‘Quando non sapete dire una battuta, pensatela in dialetto e traducetela in italiano’. Il partenopeo De Sica ha sublimato quella lezione. Da lì nasce la sua recitazione cordiale, umana, la sua comunicativa immediata. Da lì, probabilmente, nasce per via indiretta anche il neorealismo".

Ma non è solo di scena, di tecnica teatrale (Rissone, oggi, insegna alla "Scuola teatrale" della Regione veneta voluta dalla passione di un medico, Costantino De Luca; ha insegnato per anni e anni alla scuola del Piccolo Teatro di Milano e dice: "Sono un attore in pensione, ma non ho melanconie, perché, ogni giorno, decine di miei allievi vanno in scena ed è come se ci andassi io") che la memoria si riempie nel raccontare il giovane De Sica. Sono storie di donne, di notti brave con le ballerine del "Maffei" di Torino, di giocate al lotto ("Sanremo e Montecarlo, la roulette e i tavoli di "chemin" erano un miraggio per la sua passione dostoevskijana. Ma si incaponiva a tentare gli ambi"), di cinghia tirata.

"La paga non arrivava alle 35 lire giornaliere" racconta "non sono immaginabili i chiodi che piantavamo. Vittorio era sempre al verde, anche perché era un ottimo figlio. Mandava sempre qualcosa al padre. Era un uomo generoso. Lo è stato anche con i figli, con le sue due famiglie. Spesso, per pagare il conto nelle trattorie, lasciavamo in ostaggio il suggeritore Balestrieri. Senza il suggeritore, sarebbe stata la catastrofe e l' amministratore Ernestino Almirante correva a saldare. Vittorio tentò anche di arrotondare con il cinema. Si presentò alla Fert di Torino che era, allora, la nostra Hollywood. Gli dissero: "Lei nella vita potrà fare tutto meno che il cinema". Furono, come si vede, straordinari profeti. Poi la "Rissone-Almirante-Tofano" si sciolse. Cominciò un periodo di miseria. I risparmi di mio padre se ne andarono: nella compagnia "Rissone-De Sica-Melnati" non si faceva una lira. Ricordo un inverno a Ferrara. Abitavamo in casa del capostazione, proprio davanti al teatro. Ci affacciavamo e, nella neve, non c'era un'orma, una sola orma verso il botteghino. Per la fame, bastava il castagnaccio che ha tempi lunghissimi di digestione. Il problema era di tirare sino al debutto milanese".

E' a Milano che il destino di Vittorio De Sica gira la boa. La compagnia non incassa un soldo, ma quel gruppo di attori fa al caso di Ramo e Mattoli, quelli di "Za Bum", per Totò. Tempesta in un bicchier d' acqua. Sono quaranta giorni di scrittura e l'incontro con Oreste Biancoli e Dino Falconi che cercano caratteristi per la rivista Le lucciole della città.

"Fu un delirio di incassi" racconta "ci facemmo tutti la macchina. Poi venne Le nuove lucciole. De Sica cantava Ludovico sei dolce come un fico, sempre più gocciolante di brillantina. Divenne lo Chevalier italiano, sbaragliando Odoardo Spadaro. E fu scoperto da Mario Camerini. La profezia della Fert andò in frantumi: Gli uomini che mascalzoni, Il signor Max e, via via, la sua grande avventura cinematografica. Se non fosse stato per Giuditta, forse non ci saremmo più visti. Io continuai a pestare le scene. Lui non aveva rimpianti per il teatro. Ma al teatro, alla lezione di Almirante sapeva di dovere tutto. Non per nulla, tra i nostri registi di cinema è stato l' unico capace di insegnare a recitare ai propri attori".

“la Repubblica”11 novembre 1984

Darwin, un gigante che non ci consola (Beniamino Placido)

Auguriamoci che la nostra televisione abbia stasera uno schermo più grande, colori più accesi, un nuovo senso della profondità per presentarci Charles Darwin quale egli è: un gigante.

Veramente, lo sceneggiato inglese in sette puntate di cui la nostra televisione presenterà questa sera (Rete 1, ore 21,55) la prima, non si riferisce al Darwin delle grandi scoperte, ma al Darwin che, ventiduenne, si imbarca nel 1831 sulla Beagle per un viaggio di esplorazione intorno al mondo, in cui raccoglierà le premesse per l'opera maggiore, Origine della specie per selezione naturale, che apparirà nel 1859.

Come sarebbe a dire: origine della specie? Non è stata creata questa specie — umana vegetale animale — direttamente da Dio, una volte par tutte? E che cos'è questa selezione naturale? Come Dio l'ha creata, la specie — umana, vegetale, animale —. così la natura la conserva. E la conserverà. Nei secoli dei secoli.

Giustamente la Chiesa si scandalizza, nel 1859. Ha capito fin troppo bene ciò che Darwin ha fatto. Ha detto della «specie» ciò che Galileo aveva detto della terra: «eppur si muove». Darwin è uno di quei giganti del pensiero ottocentesco — come Marx, come Freud e (giacché oggi ci vuole) come Nietzsche — dopo i quali non è più possibile pensare allo stesso modo di prima. E tuttavia, mentre meniamo pubblico vanto di passare le nostre giornate intellettualmente operose con Marx, con Freud e (da qualche anno) con Nietzsche, non citiamo mai Darwin, non lo annoveriamo mai fra i nostri interlocutori privilegiati. Perché?

Facciamo l'ipotesi più semplice (magari per scartarla subito dopo): forse ci dà ancora fastidio quest'idea di discendere dalla scimmia. Forse non siamo tanto diversi dalla moglie del vescovo di Worchester che diceva allarmata al marito: «Come? Noi discendere dalle scimmie? Speriamo che non sia vero. Ma se è vero, preghiamo che non si venga a sapere». Quant'è più nobile, quanto suona meglio la difesa ufficiale che la Chiesa fa della validità letterale delle Scritture. Specie in latino: «Nihilominus sententia cattolica est, verba illa scripturae esse ad litteram inteligenda. Ac proinde vere, ac realiter tulisse Deum costam Adamae, et ex ella corpus Evae formasse».

Ac proinde, ac realiter: per la verità Darwin non ha mai detto una banalità simile: l'uomo discende dalla scimmia. Ha detto una cosa molto più terribile. Sulla base di tre fatti osservabili in natura e di due deduzioni personali, Darwin ha affermato, nell'Origine della specie, quanto segue.

Primo fatto: tutti gli organismi tendono a riprodursi in proporzione geometrica. I cuccioli di qualsiasi specie tendono ad essere più numerosi dei genitori.

Secondo fatto: ciò nonostante, il numero dei membri di una specie tende a rimanere stabile.

Prima deduzione: vuol dire che c'è, che ha agito una certa competizione per la sopravvivenza.

Terzo fatto: gli individui che compongono una specie non sono mai perfettamente identici fra di loro. Ci sono sempre fra di loro delle «variazioni ».

Seconda deduzione: si può allora supporre che agisce una certa selezione naturale. Alcune di quelle variazioni saranno più favorevoli alla sopravvivenza, altre meno.

Facciamo adesso tre più due. Sommiamo i tre fatti e le due deduzioni. La isomma sarà la rivoluzione copernicana di Darwin. Al posto di una spiegazione del'universo «teleologica», che guarda al futuro (il mondo è stato creato in fondo « ad maiorem Dei gloriam ») Darwin sostituisce una spiegazione « genetica », che guarda al passato.

Quest'uomo vuoi detronizzare Dio, dicevano scandalizzati i teologi dell’Ottocento. Quest'uomo ha decretato, assai prima di Nietzsche, la morte di Dio. D'ora in poi, sarà lui la lepre e la Chiesa il cacciatore. Sarà la Chiesa a doverlo inseguire. E tanto per dimostrare che la specie — anche quella divina — si evolve sotto il peso della necessità ambientale, lo stesso concetto di Dio creatore andrà modificandosi.

Perché i fatti daranno ragione a Darwin. Alcune cose della teoria darwiniana sono ancora poco chiare, poco convincenti. ma il codice genetico, il progresso nello studio dei fossili, la teoria della deriva continentale sono tutte a suo favore.

Però la noi non interessa che Darwin abbia ragione. « Aver ragione » in termini di scienza è un concetto molto delicato da adoprare. Assai più importante è il fatto che ha avuto ragione. Che si è imposto. Che ha imposto la sua teoria a tutta la cultura del secolo. E' lui, Darwin, e non Max Weber, il « Marx della borghesia». Il darwinismo è stato la filosofia che ha presieduto al colossale sviluppo industriale americano del secondo Ottocento e lo ha legittimato. Pensava John D. Rockefeler: « La rosa americana può fiorirle con lo splendore e la fragranza che tanto rallegra chi la coglie soltanto a patto di sacrificare i giovani germogli che le crescono attorno ». E Andrew Carnegie: « Una lotta è inevitabile, e si risolverà nella sopravvivenza del più forte».

E’ lui, Darwin il profeta del capitalismo realizzato. Non ci si sarebbe riconosciuto più di quanto Marx non sa riconoscerebbe nel socialismo realizzato. Come gli sarebbe potuta piacere l'affermazione da zar stalinista di John D. Rockefeller «Il mio danaro ime l'ha dato Iddio»? La legge della sopravvivenza del più fonte si risolveva troppo spesso nel trionfo del più furbo.

E qui veniamo al motivo vero per cui noi non teniamo in casa il dipinto della sua barba accanto a quelle venerande di Marx e di Freud. Perché temiamo di metterci in casa un apologeta del capitalismo selvaggio, del «laissez faire», della competizione sfrenata. Come se il capitalismo la smettesse di fiorire solo perché noi facciamo come lo struzzo — animale notoriamente poco evoluto - e nascondiamo la testa nella sabbia.

E poi, e soprattutto, perché nella dottrina di Darwin non c'è nessuna consolazione. Marx ci conforta facendoci credere che vedremo «la rivoluzione» («giorno verrà, presago il cor mel dice»). Freud ci autorizza a sperare in miracolose romanzesche terapie. La lettura di Nietzsche ci dà l'illusione che possiamo essere noi il superuomo (e non lo siamo già par il fatto stes¬so che lo leggiamo?). Ma allo sterminio che il darwinismo vede e prevede non c'è rimedio.

E Darwin lo sapeva. Lo sapeva anche meglio ci noi. Noi oggi sappiamo - e in questo stiamo un po' meglio di lui — che nel mondo attuale non ci sono soltanto lotte spietate per la sopravvivenza, ci sono anche forme di solidarietà. Darwin a questo aveva pensato poco. Perciò la fine della sua vita fu molto amara. Il giovanetto che vedremo in televisione questa sera aveva messo piede sulla «Beagle» con animo romantico. Amava la letteratura la musica i grandi paesaggi. Il vecchio che ha vinto la battaglia della scienza ha nell’autobiografia e nelle lettere pagine molto amare. Non riesce a trovare conforto in nulla. Nemmeno in Shakespeare, che tanto aveva amato.

“la Repubblica”, 10 novembre 1979

“Le Rane” di Aristofane. Un capolavoro a dispetto (Alfredo Giuliani)

Rana mimetica

La formula della cosiddetta Commedia Antica, che fiorì in Atene nella seconda metà del V secolo e nel principio del IV, doveva essere straordinariamente appagante per il pubblico. Intanto gli spettacoli erano occasioni da non perdere, dato che si svolgevano soltanto due volte l'anno, in febbraio e in aprile, durante le feste in onore di Dioniso. Poi c'era il gusto della gara. Le commedie concorrevano a un premio e di ognuna veniva data una sola rappresentazione; un po' come ai nostri festival del cinema. La competizione aguzzava gli autori. La trama burlesca; i personaggi e il linguaggio liberamente parodistici; le allusioni d'obbligo all'attualità sociale e politica, ai tempi e alle persone che erano sotto gli occhi o nella mente di tutti; il coinvolgere gli spettatori nella finzione scenica come in un gioco di specchi: tutto ciò avvicina la commedia attica al nostro cabaret, al musical satirico e insieme alla farsa popolare più sboccata.

Essenziale era la funzione del coro, che danzava e cantava con grande varietà di toni: strofe liriche o comiche, recitativi, perorazioni ai cittadini. La parabasi, ossia l'intermezzo durante il quale il coro restava solo sulla scena rivolgendosi direttamente al pubblico, offriva l'opportunità di toccare la corda seria del discorso. L'intermezzo doveva piacere come una cosa a sé, se è vero che quello delle Rane, col suo incitamento alla concordia e alla giustizia in un momento disastroso per la polis, destò tanta civica ammirazione che la commedia, caso più unico che raro, ebbe il privilegio della replica. Al teatro comico era concessa dal popolo sovrano una pressoché totale libertà di parola, libertà che era sacra e pertanto poteva anche essere allo stesso tempo dissacrante e impegnata eticamente.

Per noi, è ovvio, l'esortazione politica della parabasi è un aspetto, non il centro delle Rane; però sarebbe un errore sottovalutarne l'angosciata pregnanza. I risvolti gravi della leggerezza buffonesca accrescono il fascino del copione.

Detto questo, aggiungerò che non conto di soffermarmi se non incidentalmente sugli aspetti seri delle Rane. Il lettore li troverà esposti con giusta misura nell'introduzione che Dario Del Corno ha premesso alla sua edizione recente della commedia (Aristofane: Le rane; Fondazione Lorenzo Valla-Arnoldo Mondadori, pagg. XLIII-258, lire 30.000). Il volume contiene il testo con l' apparato critico, la traduzione a fronte, un ricco commento e un' appendice metrica curata da Francesco Sisti. Chi non fa professione di greco antico, se ha conservato qualche risorsa liceale o universitaria, si divertirà a maneggiare il lavoro di Del Corno e a gettare più di un'occhiata sull'originale (il commento risulta assai invitante e aiuta a rinfrescare l'educazione classica sopita). Oltre ai demagoghi e agli scalzacani di ogni risma, i bersagli preferiti di Aristofane erano i "moderni" dei suoi tempi, i sofisti, Socrate, e soprattutto Euripide. Contro costui le Rane si accaniscono con incessante sarcasmo.

Euripide muore nel 406 (pochi mesi dopo muore anche il vecchissimo Sofocle). Aristofane ghigna: è morta la tragedia. E prontamente si mette a scrivere le Rane per il concorso dell' anno successivo. Poiché i nuovi poeti tragici in circolazione non valgono un'unghia dei vecchi, Dioniso, dio protettore della tragedia, scenderà nell'Ade e riporterà in vita Euripide. Per compiete l'impresa si traveste alla maniera del fratellastro Eracle, che è già sceso nell'Oltretomba e dunque ne è esperto. Indossata sulla sua veste gialla una pelle di leone, e afferrata una clava, accompagnato dal servo Xantia, Dioniso si accinge al viaggio. Così, fin dal suo apparire, il dio della tragedia viene sbeffeggiato e piomba nella farsa. Egli va citando continuamente versi di Euripide, dal cui stile sembra abbagliato. Dunque, chi ha ridotto Dioniso al livello di un personaggio farsesco? Aristofane, che lo sta mettendo in burla sulla scena, o non piuttosto il patetico, sofistico, immorale cantore di quella puttana di Fedra e di altre donne in fregola?

Queste grottesche accuse balzeranno fuori nella seconda parte della commedia. Ma subito, dal principio, la buffoneria di Dioniso si pone come una ridevole metafora del teatro tragico dissestato da Euripide e dai suoi ammiratori. Per raggiungere l'Ade, Dioniso deve attraversare la palude stigia nella barca di Caronte, spossandosi sui remi. Frattanto si leva il coro delle rane, inneggianti a Dioniso, alle Muse e ad Apollo. Esse non riconoscono il dio che le apostrofa con sgarbo, irritato del loro Brekekekex koax koax; anzi, lo trattano da seccatore e strillano più forte di lui. La strana contesa finisce perché la barca tocca riva. Un suono di flauti annuncia un nuovo coro: è quello degli iniziati ai misteri Eleusini. Dioniso sembra scarsamente interessato ai toni mistici del coro, che pure lo riguardano, e si dichiara disponibile alla bisboccia e alle danze e agli scherzi.

Il coro è davvero assai interessante: evocati i riti misterici, includendo in essi anche l'iniziazione alla lingua del teatro comico, prega Demetra, regina della fecondità, perché gli faccia dire "molte cose ridicole e molte altre serie"; infine accetta di compiacere Dioniso e il suo servo cantando una serie di motteggi violentemente buffoneschi nei confronti di notissimi personaggi pubblici. A questo punto Dioniso e Xantia si ritrovano davanti alla casa di Plutone; qui si susseguono alcune scene di grande effetto umoristico sul tema del travestimento. Scambiato per Eracle, Dioniso viene assalito dall' ostessa (alla quale il vero Eracle non ha pagato il conto) e da Eaco (a cui Eracle ha sottratto il cane Cerbero). Dioniso se la fa addosso per la paura e dà a Xantia la clava e la pelle di leone perché sia lui a prendersi le botte. Nel dubbio vengono entrambi picchiati, e si comportano così stoicamente che Eaco è costretto ad ammettere: "Non riesco a capire chi di voi due è un dio".

Dopo l' intermezzo comincia la parte agonistica della commedia. Nell'Ade Eschilo e il nuovo arrivato Euripide altercano vivacemente per occupare il trono dell' arte tragica. Plutone istituisce una gara di poesia, che sarà giudicata da Dioniso. Eschilo ed Euripide si demoliscono a vicenda con stringenti argomentazioni parodie e micidiali citazioni. Mentre il coro alterna commenti minchionatori a squisite definizioni estetiche, le accuse e gli insulti dei due contendenti s'intrecciano intimamente alle reciproche ferocissime analisi stilistiche. La caricatura tocca il culmine quando, rimasto incerto l'esito dello scontro, si decide di pesare i versi sulla bilancia sotto il controllo di Dioniso. I poeti provano per tre volte, i versi di Eschilo pesano di più. Ma Dioniso, per decidere chi è il migliore, si ricorda che è sceso nell'Ade per richiamare in vita il poeta che salvi la città e conservi il teatro. Dopo averla tirata per le lunghe, Dioniso sceglie Eschilo e lascia Euripide nell'Ade. Così lo scopo iniziale del viaggio è comicamente rovesciato. Se la tragedia è morta, tanto vale resuscitare "l'altitonante" e solenne poeta morale di un'età scomparsa.

In queste Rane, dove tutto è ambiguo e sconcertante, anche la scelta finale di Dioniso suona sottilmente derisoria. Come dice Del Corno, in quell' anno 405 il regno dei morti era lì, in Atene. E il bellissimo canto delle rane nella palude stigia non è forse semplicemente il canto di Aristofane, il canto di qualsiasi poeta, nel mondo dei morti? Non significherà il mistero buffo della natura morta che pur sempre esulta nella danza "screziata di bolle che scoppiano"? Il ritornello delle rane, che il vecchio Ettore Romagnoli rendeva graziosamente con Brechechechè, coà, coà, si dica quel che si vuole, è tra i tanti allegri enigmi di questa commedia il più suggestivo.

Per estensione, forse non del tutto involontaria, l'intero spettacolo ne riverbera l'eco. La geniale, folgorante disinvoltura di Aristofane non risparmia nessuno e salva soltanto la poesia; purché questa, ghigna l'autore, abbia tutta l'intenzione di migliorare i cittadini.

Sarà. La commedia gioca con mirabile sottigliezza sul fraintendimento. Le rane della palude non riconoscono Dioniso, e questi sente nel loro delizioso canto solo un fastidioso rumore. E Aristofane sceglie Eschilo perché sa, e lo dice per bocca di un servo, che tra Eschilo e gli Ateniesi non correva "buon sangue". Le Rane è un capolavoro ideato dal dispetto.

“la Repubblica”, 29 settembre 1985

La voce nella poesia. Dal Medioevo al Pascoli (Stefano Prandi)

Giovanni Pascoli

La riflessione sul ruolo della voce nella poesia costituisce da molti anni un luogo classico della critica letteraria, in particolare dopo il pionieristico volume di Paul Zumthor La presenza della voce. Un recente libro di Arnaldo Soldani, Le voci nella poesia. Sette capitoli sulle forme discorsive (Carocci, pp. 242, euro 25), contribuisce ad arricchire il panorama degli studi, ma da una prospettiva attenta soprattutto agli aspetti linguistico-formali. Soldani, allievo di Mengaldo, dichiara nella sezione introduttiva la sua differente impostazione rispetto a Zumthor, giustificandola con la diversa natura dei testi di cui si occupa, oramai completamente sganciati dal contesto orale della loro esecuzione materiale.

C'è un momento in cui la voce prevalente del testo si «interiorizza», si cala nella dimensione complessa della scrittura, liberandosi dall'atto concreto della sua enunciazione e assumendo in tal modo un'autonomia e una forza in precedenza sconosciute; questo momento aurorale, nella tradizione italiana, è rappresentato dalla lirica di Dante e Petrarca, autore che inaugura un assetto, una postura enunciativa dell'io poetico di lunghissima durata.

Tre sono i fuochi del discorso di Soldani: appunto il Medioevo, nel passaggio dallo Stilnovo a Dante e Petrarca; il Rinascimento, con le nuove prospettive introdotte dal Tasso epico della Gerusalemme liberata; l'epoca moderna, con l'inquieto e rivoluzionario ricorso alla tradizione del Pascoli. Appello alla tradizione e alla centralità della metrica cui rimane anche fedele l'autore del saggio, che rinuncia (ma non si poteva forse affrontare materia di tale ampiezza in un'unica sede) a seguire le vicende della voce nella poesia novecentesca, pure notevoli e foriere di sostanziali novità. Lo studioso si interroga, in particolare, sul rapporto complesso che, all'interno questa «voce testuale», intercorre tra sintassi e metrica, arrivando ad attribuire al primo ambito la dimensione soggettiva, propria della rappresentazione, che modella il discorso, e al secondo la dimensione oggettiva, propria dell'elocuzione, espressa da un ritmo che si scandisce indipendentemente dalle intenzioni del locutore.

È proprio qui che si inserisce la grande novità della lirica dantesca rispetto allo Stilnovo, ovvero la rottura della corrispondenza tra sintassi e metrica, poiché la prima conquista forme più complesse che conferiscono al discorso una tensione inedita e testimoniano una volontà di controllo autoriale in precedenza sconosciuta. Con Petrarca si compie un passaggio ulteriore: questa voce rafforzata non proviene più da un narratore esterno ma si interiorizza, provocando effetti notevoli sul piano poetologico, primo fra tutti la coincidenza (non effettiva, ma assunta come dato finzionale) tra tempo della rappresentazione e tempo dell'enunciazione: il soggetto che ci parla, insomma, «ritrae se stesso in presa diretta». L'immobilità tormentosa dell'io petrarchesco deve però confrontarsi con lo scorrere oggettivo del tempo, e da questo conflitto nasce appunto la straordinaria vitalità del Canzoniere, il suo valore paradigmatico.

Con il Tasso della Liberata il mondo rappresentato assorbe in sé quelle caratteristiche di oggettività che in precedenza (e in particolare nell'Ariosto) erano appannaggio del narratore; ciò crea una forte dialettica interna ai personaggi, in lotta contro i loro errori e il destino avverso: assoluta novità che anticipa una modalità narrativa poi canonica in epoca romantica. D'altra parte, la voce del narratore, ad esempio nel celebre episodio del duello tra Tancredi e Clorinda, perde quella distanza rispetto al mondo rappresentato caratteristica del poema ariostesco per intonare quasi un «commento musicale» intriso di commozione.

Da ultimo, l'analisi dell'incrocio di voci che il Pascoli mette in scena nei Canti di Castelvecchio mostra un ritrarsi dell'io narrante di fronte alla natura: processo che culmina nell'Ora di Barga, esempio perfetto di «inappartenenza dell'io contemplante rispetto al mondo contemplato» e soprattutto nel Gelsomino notturno, in cui «la scena è lasciata per intero agli oggetti». Al soggetto non resta, perduta la speranza di un'intima comunione con le cose, che il dialogo con sé stesso di Ritorno a San Mauro.

Verrà poi il Montale di Meriggiare a rendere definitivo lo iato e a inaugurare il moderno statuto della voce del soggetto poetico, il cui spazio istituzionale appare fondato, come ha mostrato bene Agamben per Valéry, sull'alienazione.

L'analisi della presenza della voce nella tradizione poetica italiana disegna insomma, con l'interiorità conflittuale del Petrarca, l'empatia tragica del Tasso, il ripiegamento autoriflessivo del Pascoli, la parabola di una graduale sfiducia verso la dicibilità del mondo, cui però corrisponde non il silenzio ma il rigoglio di una parola che sa trarre alimento da se stessa: la voce plurale della poesia.

il manifesto, 30 aprile 2011

Lope de Vega, passione e satira nella Spagna del siglo de oro (Giuseppe Grilli)

Lope de Vega nacque il 25 novembre del 1562 a Madrid. Il suo primo, e per lungo tempo solitario e non smentito biografo e ammiratore, Juan Perez de Montalban assicura che già a cinque anni era in grado di leggere e comporre in latino e in volgare. A dieci anni si recò a Alcalà per perfezionare e completare la sua formazione. Oltre al normale corso di studi apprese anche l'italiano e il francese, fino a conseguire il titolo di bacelliere. Conobbe un amore precoce con una dama forse da identificare con la Marfisa o la Zaida che compaiono in alcune opere sue più tarde. Nel 1583 si imbarcò per le Isole Azzorre. Rientrato a Madrid lo stesso anno, già nel 1584 Cervantes lo citava con encomio nella Galatea, grazie a una copiosa produzione poetica che doveva correre oralmente, o manoscritta, negli ambienti letterari e paraletterari della città.

Ha inizio la relazione con la bella Elena Osorio, moglie dell'attore Cristobal Calderon e figlia dell'impresario teatrale Jeronimo Velazquez. Elena, poi poeticamente Dorotea, è forse di qualche anno più anziana del poeta, ma affascina tutto il quartiere di Lavapiés, dove vive in casa del padre mentre il marito è assente, e la sua fama attraversa la città. Di carnagione scura ma di occhi chiari, la sua bellezza è struggente quanto lo sarà l'opera che Lope destinò a celebrarla. Di cultura superiore alla media delle ragazze della sua condizione, Elena fu amante di Lope finché questi somministrò testi drammatici al padre e finché l'opportunità di amori più redditizi non le consigliarono di passare a altri. Pare anzi che lo stesso Lope finì con partecipare ai benefici derivati dal nuovo amante, da identificare forse con don Francisco Perrenot Granvela. Tuttavia la crisi si fa strada. Lope, che non ha esitato a trasformare in letteratura l'adulterio con Elena, in alcuni splendidi sonetti, quando la situazione si fa più equivoca adotta il metro satirico. Elena diventa Una dama si vende a chi la cerca.

Il quartiere, assiduamente frequentato da Lope e dai suoi amici scrittori, diventa in un romance una sorta di locus amoenus capovolto: incrocio di vie e di case per ospiti occasionali se non a ore. Nell'87 c'è la denunzia. Lope è tradotto in carcere, interrogato e messo a confronto con i testi insultanti e compromettenti. Vengono sentiti testimoni. La colpa appare manifesta e Lope si difende attaccando.

Ma la sua situazione si complica nel tentativo di inquinare le prove mediante la falsificazione di una lettera di Elena. Nel 1588 è condannato all'esilio: deve lasciare Madrid per dieci anni e qualsiasi territorio del regno di Castiglia per due.

Si rintana a Valencia, quindi, con la moglie: la giovanissima Isabel de Urbina, che ha rapito durante il processo con la famiglia di Elena e che ha sposato per venir via da un altro e più compromettente giudizio.

Solo nel 1594, morta Isabel, il padre di Elena chiede il perdono giudiziario e Lope torna a Madrid, ma non per sposare l'antica amante. Questa, però, continuerà a tormentare l'ispirazione del poeta fino al punto finale della pubblicazione della Dorotea, la storia di Lope giovane e di come egli caparbiamente si continui a specchiare nelle piccole nefandezze del quotidiano. Elena sopravvive al poeta per qualche anno. Questi morì infatti nel 1635 carico di onori, figli, opere.

Postilla

Si tratta di una scheda biografica che correda un ampio articolo sul processo per diffamazione a Lope de Vega (Madrid, 1587), dal titolo Sedotto e umiliato, a firma Giuseppe Grilli, pubblicato dal “manifesto” il 23 agosto 1988, per la serie Processo ai processi. La scheda non è firmata, ma lo stesso Grilli, valoroso ispanista, ne è certamente l’autore.

Le ragioni per credere e per sperare. Il Che commenta l'opera di Giap

Il comandante Che Guevara e il presidente Mao Tse Tung

Guerra del popolo, esercito del popolo è il libro del generale Giap che nel 1961 sintetizzava l’esperienza della guerra popolare di liberazione nel Vietnam trovando il suo centro nella battaglia di Dien Bien Phu. Fu pubblicato, oltre che in annamita, in francese, presso la casa editrice in lingue estere di Hanoi, nello stesso 1961. Nel 1964 ne uscì l’edizione cubana con la prefazione di Ernesto “Che” Guevara. Quella stessa prefazione riprese, pubblicando la traduzione italiana dell’opera del generale Giap, l’editore Feltrinelli nel 1968. Io ne ho trascritto qui la parte conclusiva. (S.L.L.)

Il generale Vo Nguyen Giap

Il compagno Vo Nguyen Giap ci parla dello stretto vincolo che lega il Partito all'esercito, dicendoci come, in questa lotta, l'esercito non sia che una parte del Partito guida della lotta. Ci parla anche dello stretto legame esistente a sua volta tra l'esercito e il popolo; come l'esercito e il popolo non siano che la medesima cosa, il che si viene sempre più comprovando con la magnifica sintesi che soleva ricordare Camilo: "l'esercito è il popolo in uniforme". Il corpo armato, durante la lotta e dopo, ha dovuto adottare una tecnica nuova, una tecnica che permettesse di avere la meglio sulle nuove armi del nemico e di respingere ogni genere di offensiva.

Il soldato rivoluzionario ha una disciplina consapevole. Durante tutto il processo, egli si caratterizza essenzialmente per la propria autodisciplina. Intanto nell'esercito del popolo, rispettando tutte le norme dei codici militari, deve esserci una gran democrazia interna e una grande uguaglianza nella ripartizione dei beni necessari agli uomini nella lotta.

In tutte queste trattazioni, il generale Nguyen Giap insegna ciò che noi già abbiamo avuto modo di conoscere per nostra propria esperienza, esperienza di cui ci si rende conto dopo qualche anno dalla conquista della vittoria da parte delle forze popolari vietnamite, ma che rafforza l'idea della necessità di una profonda analisi dei processi storici del momento attuale. Ciò deve essere fatto alla luce del marxismo, utilizzando tutta la sua capacità creativa, per poterlo adattare alle mutate circostanze dei vari paesi, in tutto dissimili tra loro nell'aspetto esteriore della conformazione, ma identici nella struttura colonizzata, nell'esistenza di un potere oppressivo imperialista e di una classe associata all'imperialismo con strettissimi vincoli.

Dopo un'accurata analisi, il generale Giap giunge alla seguente conclusione: "Nell'attuale congiuntura mondiale, una nazione, anche se piccola e debole, che si levi come un solo uomo sotto la direzione della classe operaia per lottare risolutamente per l'indipendenza e la democrazia, è davvero in grado, moralmente e materialmente, di sconfìggere qualsiasi aggressore. In condizioni storiche determinate, questa lotta può conseguire il successo attraverso una lotta armata di lunga durata — la resistenza di lunga durata."

Queste parole sintetizzano le caratteristiche generali che deve assumere la guerra di liberazione nei territori soggetti.

Crediamo che la miglior dichiarazione per concludere questa prefazione sia la medesima che usano gli editori di questo libro e che noi accettiamo in pieno: "Tutti i nostri amici, come noi ancora soggetti alle mire e alle minacce dell'imperialismo, possono trarre da Guerra del popolo, esercito del popolo, ciò che ne traiamo noi: nuove ragioni per credere e per sperare."

Comandante Ernesto "Che" Guevara

L'Avana, 1964

da Vo Nguyen Giap, Guerra del popolo, esercito del popolo, Feltrinelli, 1968

Brantôme. Un abate censurato (Alberto Savinio)

Alberto Savinio

Questo testo, ripreso dalla pagina culturale di “Repubblica” è una scheda, una “voce” da dizionario, realizzata di Alberto Savinio, magnifica per essenzialità di scrittura, ricchezza informativa, capacità di suggestione. Savinio è noto soprattutto come fratello di Giorgio De Chirico, ma è ampiamente meritevole - come pittore e come scrittore - di autonoma fama. 
Le dame galanti, il libro di cui qui soprattutto ragiona, nella Francia ancora percorsa da qualche fremito di puritanesimo ugonotto, è riuscito a passare dalla categoria del “libri proibiti” a quella dei “classici”. Nell’Italia cattolica, ritenuta dal cattolico Savinio se non più tollerante almeno più accomodante, ciò non è accaduto e non esistono traduzioni nelle grandi collezioni di classici. 
Un piccolo assaggio, opera mia, lo si trova in questo blog. (S.L.L.)

http://salvatoreloleggio.blogspot.it/2011/10/bravo-cazzo-un-bello-e-ardito-domestico.html

Pietro di Bourdeille, abate e signore di Brantôme, nacque a Bourdeilles (Dordogna) nel 1527. Giovanissimo, fu investito dell'abbazia di Brantôme che, a quel tempo, costituiva uno dei più ricchi proventi della provincia perigordina. Durante la sua infanzia che si svolse libera e campestre, fu indirizzato più che altro in quelle facoltà che, più tardi, avrebbero fatto di lui uno dei soliti e tipici ecclesiastici dell'epoca.

Ma il destino non alla Chiesa lo assegnava, sì alla Corte, alle camere e anticamere dei re.

Prima però di vestire la livrea del palazzo, il giovane Brantôme, che era avventuroso, partì in lunghi viaggi e in lontane visitazioni di paesi: girò tutta la Francia; nel 1559 scese in Italia; salì in Inghilterra e in Scozia, nel 1561, al seguito di Maria Stuarda; passò, nel 1564, in Ispagna e nel Portogallo e ivi partecipò alle guerre di questo paese contro gli africani, e si spinse fin nel Marocco. Tornato in Francia e insignito dell'«habito de Christo» che il re Sebastiano gli aveva dato in ricompensa delle prodezze compiute contro i Turchi e i Mori, fu ammesso a Corte da Carlo IX nella qualità di gentiluomo di camera. Ma, morto Carlo e succedutogli Enrico III, questi incominciò a vedere di malocchio l'amicizia del cortigiano per il duca d'Alençon (Le dame galanti sono dedicate: a Monsignor il duca di Alençon e di Brabante, Conte di Fiandra, figlio e fratello dei nostri re). La prudenza, l'angustia e, pare, anche le conseguenze di una infelice caduta da cavallo, determinarono Brantôme a lasciare il Louvre. Egli si ritirò dunque nelle proprie terre ove, a modo di passatempo, cominciò a scrivere vari libri di memorie. Rimangono di lui: Vite degli uomini illustri e dei grandi capitani francesi; Vite dei grandi capitani stranieri, Vite delle dame illustri; Vite delle dame galanti; Aneddoti intorno al duello; Spacconate e bestemmie degli Spagnuoli. Queste opere non furono stampate se non parecchi anni dopo la morte del loro autore, la quale accadde il 16 luglio 1614.

Tra i vari scritti di Pietro di Brantôme, Le dame galanti costituiscono la sua opera più significativa. Per il carattere, essa opera, vastissima e ciclica, di grande interesse per la storia del secolo XVI, si può qualificare un «trattato naturalistico dell'amore». E il libro ebbe influenza grandissima su tutta la letteratura posteriore.

E' deplorevole però che opere poderose, come Le dame galanti, siano state relegate in certo confinamento cauteloso che puzza di clandestino e di turpe. Il pregiudizio puritano — e quale spirito di vendetta doveva animare gli Ugonotti contro Pietro di Brantôme, da costui combattuti con le armi (nel 1568 a Mensignac, l'anno seguente a Jarnac) e beffeggiati con la penna! — volle porre il marchio infamante sull'opera del guascone.

Noi pensammo dunque che il miglior mezzo per rompere la nefasta fama che toglie dalla libera circolazione queste opere belle e meritevoli di essere lette da tutti, è il divulgarle, non più sotto il velo del libro clandestino ma nella veste chiara e nobile del libro classico.

“la Repubblica”, 21 novembre 1982

La morte mi è nemica. Una poesia di Alda Merini

Libellula. Foto di Dani Purcaru

La morte mi è nemica
non mi viene a rapire
e pur con le mie dita
io tento di fuggire
da questa amara vita,
ma non vuole colpire
il mio cuore di foglia,
morte vuole tradire
questa tenera voglia
e morir fa l'insetto
e la gente gentile
ma a me che son reietta
non mi viene a colpire.

da Testamento, Crocetti, 1988