21.8.17

La poesia del lunedì. Étienne Pavillon (1632-1705)

Un orologio del XVII° secolo
Prodigi dell'ingegno umano
Lo splendido ornamento dei Re trarre da vermi,
Per mezzo dei colori far parlare una tela,
Imprigionare il tempo che correndo s'invola,
Stampare sulla carta quel che canta la voce;

Dare a corpi di bronzo anime folgoranti,
Sulle corde di un liuto far parlare le dita,
Anche i mostri dei boschi saper fare mansueti,
Bruciare con lo specchio una città fluttuante;

Costruire l'universo con gli atomi assemblati,
Del firmamento leggere i numeri stellati,
Nel mondo della chimica creare un Sole nuovo,

Domar onde orgogliose, e ovunque penetrare,
In un magico cerchio l'inferno assoggettare.
È quello che intraprende e porta a fine l'uomo.


In Poeti dell'età barocca, Garzanti, 1971 – Traduzione S.L.L.

20.8.17

Andersen e la fiaba della sua vita (Maria Teresa Carbone)

Aggiungi didascalia
Un'infanzia povera, l'ostilità dell'élite letteraria, ma infine la gloria agognata

Se vuoi conoscere la vita di un autore, non leggere la sua autobiografia. Valido per quasi tutti gli scrittori passati, presenti e futuri, il monito si rivela particolarmente utile per Hans Christian Andersen, di cui nei giorni scorsi la casa editrice Donzelli ha mandato in libreria un corposissimo (più di settecento pagine) volume curato da Bruno Berni e intitolato La fiaba della mia vita. Già il titolo, in effetti, dovrebbe mettere in guardia i lettori: più che raccontare, con la sincerità che oggi ci sembrerebbe obbligata, le principali tappe della sua esistenza, quello che a Andersen preme è dimostrare al mondo, e forse ancora di più a se stesso, di avere avuto una sorte eccezionale, di essere - lui, nato poverissimo in una famiglia disastrata, oggetto di scherno e ostilità nel corso della giovinezza, costretto anche in età matura a fare i conti con la presunzione e la boria dei ricchi - un eroe come quelli dei suoi racconti. Insomma di essere - per evocare quella che forse è la sua fiaba più nota - il brutto anatroccolo che dopo mille vicissitudini si scopre gloriosamente cigno.
Non a caso Andersen cominciò a scrivere di sé ancora molto giovane, a 27 anni, prima cioè di raggiungere la fama e di diventare (come è del resto ancora oggi) l'autore danese più tradotto al mondo, perfino più del quasi coetaneo Soren Kierkegaard, con cui tra l'altro ebbe - come ricorda Berni nell'introduzione - un battibecco critico in età giovanile.
«Leggevo una quantità di biografie di uomini famosi, mi facevano un effetto singolare, la mia fantasia era aperta al mondo fiabesco, mi immaginavo la vita come una fiaba e non vedevo l'ora di potervi comparire anch'io nel ruolo dell'eroe», scrisse appunto in quel primo abbozzo di autobiografia elaborato - sottolinea Berni - quando ancora non aveva pubblicato, e neppure scritto, né romanzi né fiabe, e produceva quasi compulsivamente versi e operine teatrali di valore non eccelso.
«Il mio destino non sarebbe potuto essere più felice e saggio, né governato meglio», si vanta invece lo scrittore nella prima pagina dell'autobiografia composta nella maturità, segnando fin dall'incipit quello che sarà il tono di tutto il libro. Non che manchino le avversità lungo questa narrazione, che segue la vita dell'autore dalla nascita a Odense il 2 aprile 1805 fino al cinquantesimo compleanno e oltre, in una serie di aggiornamenti successivi. Anzi: la sua vita misera di bambino delle classi inferiori, le tante umiliazioni subite durante il periodo della scuola, l'ostilità prolungata
della società letteraria danese, che rifiutava di capire la qualità di un'opera straordinariamente originale e innovativa, nulla di tutto questo viene taciuto da Andersen. Ma la povertà della sua famiglia, come i rimproveri dei professori o le critiche negative rivolte ai suoi libri (tutti puntigliosamente elencati, come tanti sassolini nelle scarpe che lo scrittore ormai famoso pare ben deciso a togliersi) diventano nel racconto altrettanti espedienti narrativi di cui Andersen si serve per mettere in risalto la gloria ottenuta, gliomaggi entusiasti e le dichiarazioni sfegatate di amicizia rivolte da uomini potenti o famosi.
A tratti questa continua, perseverante autocelebrazione rischia di assumere tratti grotteschi. Quando per esempio Andersen racconta di essere stato accolto con infinito giubilo da Charles Dickens, uno degli scrittori da lui più amati, e dalla sua famiglia, è difficile trattenere un sorriso pensando allo stesso episodio, così come fu vissuto dall'altra parte. Ricorda infatti ancora Berni che l'autore di David Copperfield, alla fine del soggiorno del capriccioso “amico” in casa sua, scrisse sullo specchio della camera degli ospiti: «Hans Andersen ha dormito in questa stanza cinque setti-mane. Alla famiglia sono parsi SECOLI!».
Difficile dunque, e fuorviante, leggere La fiaba della mia vita in cerca di verità. Oltre tutto Andersen, pur senza mentire mai, decise - e come non capirlo? - di omettere tutto quello che avrebbe potuto incrinare la paziente costruzione delsuo personaggio. Nel libro non si fa parola, per esempio, dell'alcolismo della madre (trattato invece, in una rassicurante terza persona, in una fiaba tra le meno note, Non era buona a nulla), né si accenna mai alla sorellastra, prima prostituta e poi lavandaia, che lo scrittore non aiutò mai e che evitava di vedere. E un silenzio comprensibile - dati i tempi - cala sull'attrazione dello scrittore per gli uomini, testimoniata invece dall'epistolario e dai diari: La fiaba della mia vita inquadra soltanto amori platonici per irraggiungibili fanciulle di nobile famiglia, o per l'altrettanto irraggiungibile Jenny Lind, celebre cantante dell'epoca.
Eppure, se si va al di là del tentativo di vedere in una autobiografia un documento processuale, La fiaba della mia vita ha molto da dire, e non solo come testimonianza di un'epoca fervida di idee edi incontri o come ineguagliabile raccolta di reportage di viaggio (impressionabile e ipocondriaco, Andersen trascorse tuttavia lunghi periodi della sua vita tra treni e battelli e vapore, andando su e giù per l'Europa, dall'amatissima Italia, dove tornò più volte, a Parigi, a Berlino). Ha molto da dire, il libro, su Andersen e in genere su tutti igrandi scrittori che siamo abituati a considerare “per bambini”, perché ci mostra come qui forse più che altrove autobiografia e scrittura narrativa si intreccino in modo pressoché inestricabile e come la categoria dei libri per l'infanzia sia un'invenzione dell'industria editoriale, alla quale d'altronde proprio Andersen - autore di numerosi romanzi per adulti - si ribellò: «Per fornireai lettori una prospettiva», scrive nell'autobiografia, «avevo intitolato i primi fascicoli Fiabe narrate ai bambini; avevo messo i miei brevi racconti sulla carta nel linguaggio e con le espressioni con cui io stesso li avevo narrati ai piccoli, e mi ero reso conto che erano gradite alle età più diverse; i bambini si divertivano soprattutto con quello che chiamerei l'ornamento, invece il grande si interessava all'idea più profonda. Le fiabe divennero una lettura per bambini e adulti, e credo che nella nostra epoca sia questo l'obiettivo di chi vuole scrivere fiabe. Cominciarono a trovare porte aperte e cuori aperti; e a quel punto cancellai “narrate ai bambini”».
E giustamente: per quanto vi si racconti di ragazzi e ragazze, di animaletti, di regine o di re, storie come La principessa sul pisello o I vestiti nuovi dell'imperatore parlano anche, se non soprattutto, a chi conosce per esperienza intima la vigliaccheria, la meschinità, la vanagloria. Come Andersen, del resto.

pagina 99we sabato 5 dicembre 2015

Lezioni di obbedienza nel nome di Confucio (Cecilia Attanasio Ghezzi)

PECHINO
«Se i genitori insegnano, li ascolterò con attenzione. Se mi rimproverano, obbedirò». Questa è una tra le prime regole del Dizi-gui, un compendio che spiega come «essere un bravo bambino e un buono studente» in appena un migliaio di parole. Fu scritto durante l'ultima dinastia da Li Yuxiu, uno studioso che aveva grossa esperienza nell'insegnamento del confucianesimo ai bambini. Oggi è alla base delle sempre più comuni scuole che promuovono i guoxue, letteralmente gli “studi nazionali”, ovvero quel complesso di discipline che vanno dalla calligrafia alla filosofia confuciana che dovrebbero contribuire al Rinascimento della Repubblica popolare.
Siamo nell'istituto di studi nazionali Chengxian, una scuola che occupa l'ultimo padiglione del tempio di Confucio, un edificio che risale al XIV secolo situato nel centro storico di Pechino. La mattina in cui la preside Ji Jiejing ci dà appuntamento, l'inquinamento è 20 volte superiore all'esposizione massima consigliata dall'Organizzazione mondiale per la sanità. Mentre attraversiamo i cortili, ci domandiamo se le aule siano dotate di filtri per l'aria o se i bambini ripetano i classici confuciani indossando le mascherine anti smog. Con la coda dell'occhio seguiamo un gruppo di turisti cinesi che si inchina di fronte alla gigantesca statua del grande saggio.
La scuola ha raggiunto la sua capienza massima, un centinaio di studenti. Per la maggior parte sono di età compresa tra i quattro e i sei anni. Indossano una specie di vestaglia di raso: le bambine in rosa e i bambini in blu. Non portano la mascherina e nelle aule non c'è nessun purificatore per l'aria. Il posto d'onore è occupato da una piccola statua di Confucio in ceramica. Il saggio del VI secolo a.C. veste esattamente gli stessi abiti dei bambini, la sua barba bianca e la sua storia invogliano al rispetto. Poggia su un piccolo altare. Di fronte a lui, le offerte in frutta e cibo che si riservano agli antenati sono elegantemente posizionate su tre piattini.
«Il percorso ideale di ogni cinese è innanzitutto quello di coltivare la propria morale e saper gestire i rapporti all'interno della propria famiglia. Solo allora potranno partecipare agli affari di stato e portare la pace nel mondo», ci spiega la preside citando a braccio uno dei quattro classici confuciani. È una donna che ha superato la cinquantina. Capelli corti e tinti. Giubbetto di cotone decorato con una fantasia floreale e filo di perle. «Si tratta di recuperare le proprie tradizioni per imparare a essere innanzitutto una persona rispettosa. È il primo passo per diventare adulti. A prescindere da cosa riserverà loro il futuro».
L'istituto Chengxian ha aperto nel 2007 e da allora il numero degli studenti è cresciuto più del 10 per cento l'anno. Le loro famiglie pagano una retta annuale di circa 900 euro. Imputano la mancanza di moralità dei tempi moderni all'abbandono degli insegnamenti dell'antico maestro. «Corruzione, inquinamento, sicurezza alimentare... Non dovremmo affrontare tutti questi problemi se avessimo continuato a coltivare la nostra ren, invece di inseguire il profitto», ci spiega una mamma in attesa di informazioni. Ren, è una delle virtù fondamentali individuate da Confucio, ovvero la comprensione che l'uomo deve mostrare verso i propri simili. Un'altra è il rispetto dei li, i riti, unica garanzia dell'ordine politico e sociale.
Come ci spiega Sébastien Billoud, professore di religioni della Cina contemporanea all'università Paris-Diderot, «dal punto di vista del potere inculcare regole comportamentali fa parte di un progetto civilizzatore volto ad aumentare la suzhi (parola pressoché intraducibile che lega la qualità dei cittadini al loro comportamento nella società, ndr) e il controllo dello Stato sul popolo». Secondo il professore autore di Le Sage et le peuple (Cnrs Éditions, 2014), «questo confucianesimo non è la reinterpretazione articolata di un pensiero filosofico, ma semplicemente uno degli ingredienti del nuovo cocktail ideologico governativo. Si mischia con la cultura tradizionale e con il maoismo».
Un miscuglio che sembra incredibile a chi conosce la storia cinese. Ancora prima che il Partito comunista prendesse il potere, a Confucio erano attribuiti tutti i mali di una società stagnante e ineguale. Appena cinquant'anni fa, durante la rivoluzione culturale, Mao diede l'ordine di distruggere i «quattro vecchiumi»: vecchie tradizioni, vecchie abitudini, vecchia cultura e vecchie correnti di pensiero. «Criticare Confucio» era uno dei doveri imprescindibili di ogni buon comunista. Nessuna nuova società sarebbe potuta sorgere senza che i suoi insegnamenti tanto reazionari eppure tanto radicati nella mentalità cinese fossero eliminati alla radice. Ma oggi il Partito è di tutt'altro avviso. Probabilmente siamo di fronte alla maggiore novità in ambito intellettuale della Cina contemporanea.
Nel 2011, un'enorme statua di Confucio fu eretta di fronte al Museo nazionale di piazza Tian'anmen. Il saggio e il rivoluzionario Mao si trovarono per la prima volta fianco a fianco, entrambi icone di una nazione lanciata verso un radioso futuro. Quattro mesi più tardi la statua fu misteriosamente rimossa. Ma nel 2013 una delle prime uscite pubbliche di Xi Jinping in veste di presidente fu proprio la visita al paese natale di Confucio. Xi è stato anche il primo leader comunista ad aver partecipato alle celebrazioni per la nascita del saggio.
Secondo Maurizio Scarpari, professore in pensione di cinese classico a Cà Foscari e autore di Ritorno a Confucio (Il Mulino, 2015), «il ritorno del confucianesimo è uno strumento indispensabile per la creazione di un sistema ideologico rinnovato in grado di integrare i principi del maoismo e le teorie liberiste proprie di un'economia di mercato». «Nei prossimi anni», azzarda Scarpari, «assisteremo a un cambiamento radicale della società cinese». Intanto, sotto lo sguardo impassibile del saggio, bambini in età prescolastica imparano a memoria che bisogna rispettare le autorità e chi è più anziano. Nessuno spiega loro che l'inquinamento atmosferico è ben più pericoloso di quello ideologico che tanto fa paura al Partito. Anche per il mantenimento dell'ordine sociale.


Pagina 99, 5 dicembre 2015

Negli atelier di Brera adesso si parla mandarino (R.F.)

L'articolo che segue, sui movimenti internazionali nelle Accademie e alte scuole d'arte, completa un paginone di “pagina 99” dedicato alla formazione degli artisti nel nostro tempo. La sigla dovrebbe corrispondere a Rossella Farinotti, autrice dell'articolo principale. (S.L.L.)

Movimenti in Accademia.
Non cala il numero di ragazze e ragazzi
che si spostano a Londra o in Germania 
per apprendere le Fine Arts. 
Ma dalla Cina arrivano i rincalzi

L’erba del vicino è sempre più verde, si dice. Parlando di Accademie e di scuole d’arte, quando l’Italia guarda agli altri paesi, purtroppo il vecchio detto ha qualche fondamento, già a partire dal ruolo sociale dell’artista; in molti stati europei, dal Regno Unito alla Polonia alla Francia, quello dell’artista è riconosciuto come un mestiere serio e rispettato, spesso con tanto di stipendio mensile statale. Uno status che si riverbera ovviamente sul percorso di formazione, sull’accademia, insomma. Nel suo Artisti si diventa (Carocci) Angela Vettese, critico d’arte e direttore di Arti visive e Moda all’Università Luavdi Venezia, scriveva nel 1998 (e la situazione da allora negli atelier di Brera non è cambiata) che«nella maggior parte dei paesi anglosassoni sono nate, accanto alle accademie di Belle Arti, facoltà universitarie di Fine Arts in cui risultano prevalenti gli aspetti teorici e lo studio delle tecnologie avanzate applicate all’immagine. Su questo presupposto funziona una scuola rinomata come la Ucla di Los Angeles, che costituisce un modello a cui si ispirano molte altre istituzioni americane». Negli Stati Uniti anche le università hanno corsi di studio e lauree finalizzate alla formazione dell’artista e del designer.
Non basta; in diversi paesi europei e negli Usagli studenti vengono selezionati da un comitato scientifico composto da docenti artisti, curatori, teorici del settore attraverso prove d’ingresso e la visione del portfolio. Questo per lo più in Italia non accade (o viene messo in pratica secondo parametri poco definiti); i test di ammissione consistono in un quiz di cultura generale e, per gli artisti, in una prova pratica. Commenta Vettese; «Se dall’Accademia di Dusseldorf esce una percentuale molto elevata di artisti di successo, è anche perché su venti giovani che fanno richiesta ne viene selezionato solo uno».Studenti e aspiranti artisti sono dunque scelti con grande rigore. E naturalmente i costi ne risentono. Esempio lampante è l’Art Institute di Chicago, dove dagli anni ’80 escono ottimi artisti che poi molto spesso tornano a scuola come docenti (è il caso di Teff Koons, che è stato di recente visiting professor)-. per il solo biennio il corso costa 80 mila dollari (che lo Stato spesso anticipa sotto forma di grant). Quanto agli insegnanti, il meccanismo della “chiamata alla docenza” (meno vincolante rispetto alla situazione italiana) consente alle Accademie di invitare con maggiore frequenza artisti di grande nome. Così, limitandoci solo a due istituzioni tedesche, nelle accademie di Dresda e Dusseldorf troviamo oggi docenti come Tino Sehgal, Anselm Kiefer, Gerhard Richter, Peter Doig (e il nostro Mimmo Paladino).
In Italia la libertà di movimento è minore, ma non bisogna generalizzare. Non solo grandi realtà statali come Roma e Milano, ma anche istituzioni di dimensioni più ridotte, offrono insegnamenti di artisti riconosciuti ; a Bergamo, trai docenti troviamo Eva Marisaldi o Riccardo Benassi, mentre all’Albertina di Torino insegna Simeone Crispino dei Vedovamazzei.
Del resto, c’è ancora chi si trasferisce in Italia per studiare arte. Un recente studio sull’Accademia di Brera, che conta oggi più di 4 mila iscritti, rileva che «il 25% degli studenti proviene dalla Cina, con cifre superiori alla media delle università italiane». Secondo il rendiconto economico integrato della gloriosa istituzione milanese per l’anno accademico 2013-2014, presentato nei giorni scorsi, l’85% degli studenti stranieri viene da Paesi extracomunitari, in prevalenza appunto dalla Cina.
Ma nel complesso, spiega Marco Eugenio Di Giandomenico, economista dell’arte, «la presenza straniera è minore rispetto a quella della Germania, dove gli studenti provenienti dall’estero si aggirano intorno al 10%. E non parliamo del Regno Unito, dove si arriva al 25%». Inoltre, sono numericamente pochi i ragazzi e le ragazze provenienti da altri Paesi europei o dagli Usa che scelgono di studiare in Italia per diventare artisti. Se vengono, è per assorbire la cultura nelle città d’arte come Roma, Firenze o Venezia, non per iscriversi ai corsi di studio delle Accademie. Avviene invece il contrario; anche se manca un dato riferito specificamente alle Accademie e alle scuole di Fine Arts, il numero di studenti italiani iscritti ai corsi di istruzione superiore all’estero, in particolare in Germania e nel Regno Unito, è in aumento (+ 12 % nel 2014 rispetto all’anno precedente). La bohème, insomma, pendola sempre più tra Londra, New York e Berlino.


“pagina 99we”, sabato 5 dicembre 2015

Dioscuri in trasferta: De Chirico e Savinio a Monaco, nella nuova Atene (Claudio Gulli)

Giorgio De Chirico, Autoritratto con Savinio (1924)
Quello del 1906 dovette essere un inverno particolarmente freddo, per Giorgio e Alberto de Chirico. Il padre, l'ingegnere Evaristo, se n'è andato l'anno prima e ha lasciato i figli orfani a diciassette e quattordici anni. Il defunto aveva accumulato una discreta fortuna costruendo una rete ferroviaria in Tessaglia e alla famiglia dovette spettare una rendita che durò per circa un decennio. Ad Atene, durante l'adolescenza, entrambi avevano appreso i rudimenti di un'arte: Giorgio, la pittura, al Politecnico; Alberto, il pianoforte, al conservatorio. Dopoillutto, si pone il quesito di come continuare gli studi. Non ci furono dubbi: «tutti ci consigliavano di recarci in Germania, a Monaco», che «era allora un po' quello che ora è Parigi» (De Chirico, Memorie, 1945). La madre Gemma Cervetto, personaggio che non mancherà di segnare il percorso dei figli, dà però un ultimatum: «Se fra due anni non sarete riusciti a far qualche cosa, ritorneremo ad Atene» (Intervista al Corriere, 1907).
La Monaco che si apriva davanti agli occhi dei Dioscuri era una città in pieno rigoglio, economico e culturale. «C'era un benessere, una facilità di vita che mi stupirono» (Memorie, '45). Calato il sipario sugli eccessi di Ludwig II (1886), con il principe reggente Luitpold si era aperta una fase di prosperità e ottimismo. Munchen leuchtete, Monaco risplendeva - sosteneva Thomas Mann - con i suoi «giovanotti, che fischiettano il motivo del Sigfrido», gli acquarellisti che campano a giornata, i negozi di antiquariato e di fotografie, le librerie d'arte, le ricche signore coi «capelli tizianeschi» (è l'incipit della novella Gladius Dei, 1902). Quell'idea di «nuova Atene», elaborata in epoca neolassica da Ludwig I e dal suo architetto di corte, Leo von Klenze, aveva trovato organico completamento nel corso dell'Ottocento. Lunghi viali da percorrere in carrozza, con archi trionfali e padiglioni in vetro nei punti di fuga, attorniati da palazzi o da ville neorinascimentali, giardini pubblici e caffè «comodissimi», «ovunque un grande aspetto di ordine e civiltà» (Memorie, '45).
Giorgio è subito ammesso all'Accademia di Belle Arti, un palazzaccio luminoso e bardato di fregi, clipei e colonne, con iscritti i nomi di illustri antenati: dovette sembrargli a prima vista un arcano tempio del sapere. Ma, una volta entrati, l'incantesimo sembrerebbe svanire. Nelle Memorie del '45, scritte tutte però a scopo autocelebrativo, i compagni sono ricordati come «pessimi»: «nemmeno uno che sapesse tenere un carbone o un pen-nelloinmano». Per non parlare dei professori e degli insegnamenti che impartivano: «La pittura che allora dominava era la pittura della Secessione; quella pittura che in seguito creò a Parigi lo stile Salon d'Automne e poi dilagò sul mondo creando la pittura moderna. Tutti quei stili o generi che dir si voglia messi di moda a Parigi dalla nefanda propaganda dei mercanti ebbero la loro origine a Monaco». Il responsabile dello sfacelo sarebbe sostanzialmente Franz von Stuck, cuore pulsante del movimento secessionista fondato nel 1892, insegnante all'Accademia, ma probabilmente in posizione minoritaria rispetto a un corpo docente ancora tradizionalista. De Chirico, che non frequenterà i suoi corsi, contrarrà una salda antipatia per questo pittore, che pure eleggeva la Grecia più nera e orfica a musa personale: «Ecco Franz von Stuck (^). Di questo Sartorio germanico vi è un Oreste perseguitato dalle Furie che fa pensare a qualche reclame per pneumatici Pirelli» (Galleria d'arte moderna, «Valori Plastici», 1919).

I Tedeschi sono medievali
Alberto intanto va a lezione di armonia e contrappunto da Max Reger, pianista e compositore di una certa fama, che viene soprannominato ‘il secondo Bach'. Ci rimarrà per un «anno e più». Quel maestro chegli«davailtema»chiudevaleg-germente gli occhi, mentre lui improvvisava la fuga. «Ma che gusto (c'è a) improvvisare una fuga davanti a un uomo che dorme, anche se questo uomo è il secondo Bach?». Il bluff è presto svelato: «il sonno per Max Reger era una leggerissima tendina dietro la quale egli si nascondeva per meglio vigilare. Guai se nello svolgimento della fuga qualcosa non gli andava a fagiolo. La palpebra scattava su l'occhio ircino». Forse il sedicenne sta capendo anche meglio la civiltà in cui si trova. Dirà: «I Tedeschi sono medievali». Almeno lui trova un maestro reale, e impara una condizione di libertà e di scavo, più che un mestiere o una regola. A Monaco, non vede i volti degli altri: «I passanti andavano curvi, la testa ravvolta in una nube divapore» (sono le belle pagine tarde di Savinio, Il mio professore, '51): questo forse lo incuriosisce a sondarne i misteri. Poiché ilragazzo non parla bene il tedesco, Giorgio lo accompagna dal pianista in veste di traduttore. E, a casa di Reger, il pittore ricorderà un «grande album contenente delle magistrali calcografie che riproducevano quadri di Bocklin» (Memorie, '45) - è una folgorazione che porterà a un fanatismo.
L'enfant prodige del piano ha ancora la sfrontatezza degli anni d'oro, e quando Pietro Mascagni passa da Monaco in tournée, corre a incontrarlo per suonargli due atti di un'opera di sua invenzione: è la Carmela (1907), purtroppo perduta, «un dramma tra pescatori dell'isola d'Ischia». Il maestro è soddisfatto e Alberto corre a riferirlo alla madre, che reagisce con sospetto: «se è vero, fattelo mettere in carta». Così il giovane ne ricava una specie di pagella di mano di Mascagni. La madre e Alberto si trasferiscono prima a Roma e poi a Milano, nella speranza di ottenere qualcosa dal compositore di Cavalleria rusticana o da Tito Ricordi. Ne verrà fuori niente più di un'intervista dal titolo Il compositore quindicenne, apparsa sul Corriere della Sera del 19 ottobre 1907, dove Alberto dichiara poco però, perché presto, nel colloquio col giornalista, si inserisce la madre. Si sentirà ancora a lungo il peso di questa donna rude e invadente - fa fede una lettera del '18, di Cardarelli a Carrà: «A me l'arrivismo di questi due De Chirico comincia un pochino a puzzare. Poi c'è quella madre che è una specie di Cornelia madre dei Gracchi preparata per una storia romana dell'avvenire che faremo scrivere a Apollinaire sullo stile della Mammella di Tiresia» (dal Pellegrino appassionato di Paola Italia, per Sellerio, 2004).

Vita grigia e noiosa
Giorgio rimane quindi da solo a Monaco, «ancora per un anno», il 1907. Dirà di quel periodo: «Vivevo una vita grigia e noiosa. Di giorno lavoravo all'Accademia, la sera andavo al caffè a giocare a biliardo o a scacchi» (Memorie, '45). Lo studio comporta lunghe sessioni di disegno dal vero, altro metodo che in seguito contesterà: «bisogna principiare al copiare figure riprodotte a stampa», prima di dettagli del corpo umano, poi «copia delle statue», prima drappeggiate e poi nude - è il fondamentale articolo sul Ritorno al mestiere, «Valori Plastici», '19, ormai in pieno clima di ritorno all'ordine. È un suo metodo, che probabilmente si forma sin dagli anni di Monaco: «né basta andare a girare nei musei ed estasiarsi davanti alle opere antiche; per imparare qualcosa dai musei bisogna copiarci e copiarci» (Soffici a Firenze, «Il Convegno», '20) perché «oggi maestri non ve ne sono» («Il Primato», '20).
Lo studente di pittura si sarà allora sentito a suo agio alla Neue Pinakothek, con quel suo fregio esterno dipinto, con molta grazia, dal romantico Wilhelm von Kaulbach (una bomba lo avrebbe distrutto): lì poteva individuare una continuità alla quale riallacciarsi, a voler proprio schierarsi contro lo Jugendstil. Un altro luogo di incanti sarà stato la galleria Schack: per ospitare questa sontuosa collezione di pittori tedeschi dell'Ottocento, formata da un diplomatico, era stata appena costruita una nuova e decorosa palazzina guglielmina, lungo uno dei viali più alla moda (1909, ancora oggi visitabile, con un allestimento degno). Qui De Chirico poteva ammirare un Tritone e Nereide di Bocklin (1873-'74), dove una ninfa che si crede onnipotente afferra un boa, come farebbe un bambino col suo giocattolo. È un dipinto che lo stordisce, tanto che lo riprenderà alla lettera, caricando inevitabilmente la dose di lascivia (Tritone e sirena, 1908-'09, collezione privata). Altri due dipinti di argomento bockliniano si collocano nel periodo monacense, o poco dopo: un Prometeo e una Sfinge (entrambi privati), dove i personaggi, sovrastati da mari cupi e rupi ripide, sono quasi risucchiati nei paesaggi funesti. Nel pieno di quest'attrazione, non poteva mancare una visita a Basilea: una Lotta dei centauri di Bocklin conservata nel locale Kunstmuseum (1872-'73) sta alla radice diun'altra Lotta di centauri di de Chirico (Roma, GNAM, 1909), che segna il culmine del culto giovanile per il pittore delle isole dei morti.
Nel 1905, Bocklin - morto quattro anni prima - era già stato ridimensionato dal grande critico modernista Julius Meier-Graefe, per-ciò,quandonel'20deChiricodedi-ca un articolo al pittore amato, gli appare giustamente come un eroe tutto suo. Anche Soffici lo crede un ‘maestro mancato', c'è chi lo taccia di ‘wagnerismo' e «i francesi lo accusano di non essere stato abbastanza pittore».

Poussin, unico da salvare
De Chirico si infervora: «Bocklin è stato classico nel senso più puro della parola»; «molto egli imparò dai primitivi toscani e dai grandi maestri del Cinquecento», soprattutto da Durer e Holbein, ma anche da Poussin, unico da salvare di tutto il Seicento, nelle improvvide selezioni di Giorgio. Quello suo è un rapporto sostanzialmente proustiano, ma attraversato da unamor-bosità che sfiora la cecità: «La prima volta che vidi la riproduzione di un suo quadro, ero ancora un bambino. Ne ebbi un'impressione chenondimenticaipiùeancheog-gi, con tutta l'esperienza acquistata, benché abbia dimenticato più d'un pittore da me ammirato negli anni andati, anche oggi, ogni volta che vedo un quadro di Bocklin, risento quella gioia strana e quella felice commozione che m'incoraggiano a far meglio; provo quel senso di felicità e di fede, che solo sa darmi la grande pittura».
Come avrebbe potuto seguirlo su questa strada il geniale fratellino? Sin da questo momento, lui si consacra a un autodidattismo selvaggio e girovago - e sognare maestri troppo lontani è forse più pericoloso che non averne per niente. Per Savinio, che adotterà lo pseudonimo da scrittore (dal '15) e poi da pittore (dal '24), la storia presto non avrà più insegnamenti da impartire. Rimarrà un certo disagio nei confronti dei ‘moderni', ma ci sarà spazio per posizioni del genere: «Trae maggior nutrimento dal passato chi rompe risolutamente con esso, come Picasso dalla pittura pompeiana, da Ingres» (Tommaso Moro e l'Utopia, '45). Predisponeva quindi, il Dioscuro minore, un terreno di memorie da collezionare e combinare a piacimento, di cui indagare se si vuole la scaturigine, secondo i termini di una libertà dilettantesca, sempre condotta dal principio del piacere. Come ha chiarito Debenedetti, le sue costruzioni narrative implicano un uso dell'intelligenza che può prescindere dall'ausilio della mano. Anche l'opera figurativa, perciò, varrà essenzialmente come «gioco segreto della felicità», e agli antipodi del feticcio dechirichiano. Per tornare a una definizione di Sciascia, cui siamo affezionatissimi: Savinio, come un Borges nostrano (Introduzione ai primi Scritti dispersi per Bompiani, '89). Magari negli anni di Monaco, in comune con il fratello, si consumava quell'attaccamento bavarese al mistero greco, ma senza per questo soggiacere a una martellante evocazione del fantasma bocklinano. Savinio riuscirà col tempo a forgiare un suo balocco inquietante, come un relitto incagliato a riva
dopo una tempesta, e a volte improvvisamente lasciato a ondeggiare sul mare.
De Chirico invece, a ventuno anni, si ricorda «stanco di Monaco e già in possesso di possibilità pittoriche non comuni, torna in Italia ove trascorre ancora un paio d'anni tra Firenze e Milano, senza però mai esporre, senza mai immischiarsi in combriccole e cenacoli artistici, ma lavorando e studiando continuamente» (Autobiografia, '19). Insomma, ancora: il solito delirio apologetico, che consente poco di vedere oltre. Proprio per quella mostra milanese del '19 sarebbe arrivata la celebre stroncatura di Roberto Longhi, su Il Tempo, Al dio ortopedico, dove la meccanica vuota dei manichini è smontata senza appello. Per il grande storico dell'arte, veri italiani moderni sono semmai Soffici e Carrà, che si erano formati con gli occhi aperti su Cézan-ne e su Giotto, e più a fondo sarebbe andato nel '37: «Il de Chirico, cresciuto in una tradizione per nulla italiana, evocava la pittura antica in una mera scenografia nostalgica», «il quattrocento diveniva il palcoscenico per l'opera dei pupi metafisici, per i convitati di pietra» (Carlo Carrà). Ma neanche per l'altro Dioscuro vi saranno parole tenere: «quell'avvelenatore di pozzi culturali che si chiama Alberto Savi-nio» (nella bellissima, per altri versi, Lettera a Giuliano - si tratta di Briganti - del '44).
I giovani, sempre con madre al seguito, si stanziano quindi a Firenze nel '10 e Alberto intanto ha composto un Poema fantastico di soggetto «approssimativamente mitologico». Tutto è pronto affinché alla fine dell'anno al Teatro della Pergola si tenga un «unico grande concerto orchestrale di Alberto de Chirico», solamente che gli orchestrali sono «tremendamente imbranati» (lettera di de Chirico a Gartz, 28-12-'10), perciò l'esecuzione viene trasferita a Monaco. Nella stessa sala dove Mascagni aveva mandato in delirio il pubblico, il 23 gennaio 1911, Alberto tiene la sua prima apparizione pubblica. Prima dell'esecuzione, tiene un discorso in francese sulla sua musica. I recensori tedeschi tuttavia sono abbastanza concordi: era «incomprensibile» la lingua parlata dal ragazzo, poco chiare le sue intenzioni, c'è chi si scaglia addirittura contro «la rovina e l'impotenza di un idealista privo di un'istruzione sistematica ma sicuramente non privo di talento», chi sospetta non si vada «oltre gli effetti a buon mercato» (molta documentazione è tratta dal notevole lavoro di Gerd Roos, Giorgio de Chirico e Alberto Savinio. Ricordi e documenti. Monaco, Milano, Firenze 1906-1911, Bora, 1999). Ma a Monaco, nel 1911, la critica ufficiale è impegnata a serrare i ranghi contro la prima ondata di composizioni di Schonberg, e Alberto probabilmente paga dazio.
Direttamente dalla Baviera il ragazzo parte per Parigi mentre la madre ritorna, per fortuna, a Firenze. Saranno sei mesi di gran libertà, per Alberto, costellati da scoperte quali la Petruska di Stravinsky o le scenografie di Diaghilev, poi arriverà anche Giorgio. Di Monaco rimarrà il fantasma, e pare fondata quell'intuizione critica (Schmied, Paolo Baldacci) che vede nelle architetture klenziane della Konigsplatz i prototipi delle metafisiche Piazze d'Italia: «Ferrara è sorella in odore a Monaco di Baviera. Entrambe sanno di ceppo bruciato. Entrambe invitano al chiuso domestico, al gemutiich della casa» (Savinio, Ascolto il tuo cuore, città). È un paragone che echeggia anche nell'altro Dioscuro: «Monaco, capitale della Baviera, in quanto a clima e umidità, è identica a Ferrara» (De Chirico, Previati, «Il Convegno», '20).


“alias-domenica il manifesto”, 9 agosto 2015

19.8.17

Ode al gatto (Pablo Neruda)

Gli animali erano
imperfetti,
lunghi di coda, squallidi
di testa.
A poco a poco si andarono
formando
fecendosi paesaggio,
acquistando nèi, grazia, volo.
Il gatto,
solo il gatto
apparve completo
e orgoglioso:
nacque completamente terminato,
cammina solo e sa quello che vuole.

L'uomo vorrebbe essere pesce e uccello,
il serpente vorrebbe avere le ali,
il cane è un leone disorientato,
l'ingegnere vuol essere poeta,
la mosca studia per farsi rondine,
il poeta cerca di imitare la mosca,
invece il gatto
vuole essere soltanto gatto
ed ogni gatto è gatto
dai baffi alla coda,
dal presentimento al topo vivo,
dalla notte ai suoi occhi di oro.

Non c'è unità
pari a lui,
non hanno
né la luna né il sole
una tale connessione;
è una cosa sola,
come il sole o il topazio,
e l'elastica linea nel suo contorno
fermo e sottile è come
la linea della prora di una nave.
I suoi occhi gialli
hanno lasciato una sola
scanalatura
per gettare le monete della notte.

O piccolo
imperatore senza orbe,
conquistatore senza patria.
Piccola tigra da alotto, nuziale
sultano del cielo
delle tegole erotiche
il vento dell'amore
all'intemperie
tu reclami
quando passi
e posi
quattro piedi delicati
sul suolo,
annusando,
diffidando
di ogni cosa terrestre,
peché tutto è immondo
per l'immacolato piede del gatto.

Oh fiera indipendente
della casa, arrogante
vestigio della notte,
pigro, atletico
ed estraneo,
profondissimo gatto,
polizia segreta
delle stanza,
insegna
d'uno scomparso velluto,
sicuramente non c'è
enigma
nel tuo modo di essere,
forse non sei un mistero,
tutto il mondo ti conosce e tu appartieni
all'abitante meno misterioso,
forse tutti lo credono,
tutti si credono padroni,
proprietari, zii
di gatti, compagni,
colleghi,
discepoli o amici
del proprio gatto.

Io no.
Io non sono d'accordo.
Io non conosco il gatto.
Tutto io so, la vita e il suo arcipelago,
il mare e la città incalcolabile,
la botanica,
il gineceo con le sue depravazioni,
il più e il meno della matematica,
gli imbuti vulcanici del mondo,
la scorza irreale del coccodrillo,
la bontà sconosciuta del pompiere,
l'atavismo azzurro del sacerdote,
ma non riesco a decifrare un gatto.
La mia ragione è scivolata sulla sua indiffrenza,
i suoi occhi hanno numeri d'oro.

ODA AL GATO
Los animales fueron
imperfectos,
largos de cola, tristes
de cabeza.
Poco a poco se fueron
componiendo,
haciéndose paisaje,
adquiriendo lunares, gracia, vuelo.
El gato,
sólo el gato
apareció completo
y orgulloso:
nació completamente terminado,
camina solo y sabe lo que quiere.

El hombre quiere ser pescado y pájaro,
la serpiente quisiera tener alas,
el perro es un león desorientado,
el ingeniero quiere ser poeta,
la mosca estudia para golondrina,
el poeta trata de imitar la mosca,
pero el gato
quiere ser sólo gato
y todo gato es gato
desde bigote a cola,
desde presentimiento a rata viva,
desde la noche hasta sus ojos de oro.

No hay unidad
como él,
no tienen
la luna ni la flor
tal contextura:
es una sola cosa
como el sol o el topacio,
y la elástica línea en su contorno
firme y sutil es como
la línea de la proa de una nave.
Sus ojos amarillos
dejaron una sola
ranura
para echar las monedas de la noche.

Oh pequeño
emperador sin orbe,
conquistador sin patria,
mínimo tigre de salón, nupcial
sultán del cielo
de las tejas eróticas,
el viento del amor
en la intemperie
reclamas
cuando pasas
y posas
cuatro pies delicados
en el suelo,
oliendo,
desconfiando
de todo lo terrestre,
porque todo
es inmundo
para el inmaculado pie del gato.

Oh fiera independiente
de la casa, arrogante
vestigio de la noche,
perezoso, gimnástico
y ajeno,
profundísimo gato,
policía secreta
de las habitaciones,
insignia
de un
desaparecido terciopelo,
seguramente no hay
enigma
en tu manera,
tal vez no eres misterio,
todo el mundo te sabe y perteneces
al habitante menos misterioso,
tal vez todos lo creen,
todos se creen dueños,
propietarios, tíos
de gatos, compañeros,
colegas,
discípulos o amigos
de su gato.

Yo no.
Yo no suscribo.
Yo no conozco al gato.
Todo lo sé, la vida y su archipiélago,
el mar y la ciudad incalculable,
la botánica,
el gineceo con sus extravíos,
el por y el menos de la matemática,
los embudos volcánicos del mundo,
la cáscara irreal del cocodrilo,
la bondad ignorada del bombero,
el atavismo azul del sacerdote,
pero no puedo descifrar un gato.
Mi razón resbaló en su indiferencia,
sus ojos tienen números de oro.

dal IV LIBRO DELLE ODI

Tre dèi nel casino. Storia di un'opera murale attribuita a Michelangelo Merisi (Franco Miracco)

L'attribuzione al Caravaggio di una pittura murale in Roma nel casino di villa Ludovisi, l'unica conosciuta di tutta la sua carriera, non sembra più essere oggetto di controversie. Dal tempo in cui Franco Miracco scrisse per un pubblico non specialistico il breve articolo che qui riprendo sono trascorsi più di trent'anni  e nel frattempo un importante studio di Maurizio Calvesi su arte e alchimia è intervenuto a indagare i significati del dipinto. Il testo di Miracco, tuttavia, può dare un'idea del dibattito degli anni Ottanta e contiene alcuni acuti scandagli. (S.L.L.) 

«Non ho più dubbi: per me quel murale è proprio di Caravaggio». Mina Gregori, storica dell'arte della scuola di Roberto Longhi, curatrice della mostra di Capodimonte, ha deciso di far pendere la bilancia tutta da una parte mettendo sul piatto il suo peso di grande specialista della pittura di Michelangelo Merisi. C'è una controversia, infatti, che dura almeno da 16 anni, sull'attribuzione del bellissimo affresco (in realtà un olio su muro) dipinto sul soffitto dello studio del cardinale Del Monte nel casino di Villa Ludovisi a Roma, in via Lombardia: chi dipinse quei tre dei, «Giove, Nettuno e Plutone», sulla volta di un piccolo corridoio, sospesi nel vuoto misteriosi e possenti?
La storia comincia nel 1969 quando, durante un restauro, rispuntò fuori quel murale a cui nessuno aveva mai dato tanta importanza. Ci fu allora qualcuno che si ricordò di un passo delle «Vite» di Giovan Pietro Bellori, scrittore d'arte del Seicento: «Tiensi ancora in Roma di sua mano», si legge nella vita di Caravaggio, «"Giove, Nettuno e Plutone" nel giardino Ludovisi a Porta Pinciana, nel casino che fu del Cardinal Del Monte il quale essendo studioso di medicamenti chimici, vi adornò il camerino della sua distilleria, appropiando questi agli elementi col globo del mondo nel mezzo di loro... Questi dei sono coloriti a olio nella volta, non avendo Michele mai toccato pennello e fresco».
Tutto chiaro, no? No! Non tutti i critici infatti hanno creduto ciecamente alle parole del Bellori. Dice Giuliano Briganti, storico dell'arte culturalmente affine a Mina Gregori: «Sono stanco di tutto questo sfrenato attribuzionismo, anche perché sono ostile alle attribuzioni proclamate con tanta certezza. E questo vale anche per il Caravaggio di Villa Ludovisi. Anzi, mi spiego: è una pittura che vidi molto tempo fa, quando c'era chi credeva a un Caravaggio e chi invece lo negava. Era molto malridotta, molto rovinata, sicuramente con delle ridipinture, forse con interventi successivi. Però il taglio di quell'immagine mi colpì. É un'idea molto particolare, eccezionale. Lì c'è un'invenzione straordinaria. Per esempio, la faccia di Nettuno è molto caravaggesca, tutta quella pittura è piena di idee caravaggesche. Insomma, sono più per il sì che per il no».
Mina Gregori, invece, ha deciso di rompere ogni indugio; e siccome sul tema la sua autorità è tanta, c'è da prendere molto sul serio ciò che dice quando afferma con sicurezza che quell'immagine mitologica e allegorica è stata dipinta proprio da Caravaggio: «I corpi potenti e muscolosi», risponde Mina Gregori, «la posa trionfante di Plutone, Furio di Nettuno che sembra sopraggiungere in quell'istante, come suggerisce la foga del cavallo... Quegli dei si apprestano a compiere un'opera di significato primordiale, la cui ampiezza cosmica è indicata proprio dal volo vorticoso di Giove e dal cielo carico di nubi contro il quale ondeggiano candidi drappi».
Ma qual è il significato vero di questa rappresentazione profana? Mina Gregori si attiene ai dati. «La sfera al centro rappresenta il mondo fisico, con la Terra nel suo mezzo, e poi il Sole e i quattro segni dello zodiaco, i Pesci, l'Ariete, il Toro e i Gemelli. Poi ci sono i tre dei: Nettuno sul cavallo marino, Plutone con Cerbero, il cane a tre teste, e Giove seduto in posa insolita, di scorcio, sull'aquila... E si noti poi il gesto che fa Giove, quasi cercasse di far ruotare la sfera...».
Basta questo ad attribuire il murale a Caravaggio? La spiegazione è affascinante: Michelangelo Merisi con quel dipinto avrebbe voluto rappresentare le teorie del Paracelso, il filosofo alchimista del Cinquecento che voleva trovare la pietra filosofale. Quel dipinto, insomma, non è che una raffinata metafora della Grande Opera alchemica. È questa la pista che affascina gli studiosi: il fratello di Francesco Maria Del Monte committente del dipinto, infatti, era un certo Guidobaldo, amico di Galileo. Non si può escludere, perciò, un Caravaggio influenzato dal suo amico Guidobaldo, decenni prima dei processi per eresia, pittore clandestino già intrigato nelle teorie copernicane e galileiane.
Ma gli aristocratici proprietari del dipinto sembrano non voler credere alla clamorosa attribuzione, e non amano gli sguardi dei curiosi. Intanto l'opera è in pessimo stato di conservazione e nell'edificio ha sede un'agenzia di pubblicità. Non sarebbe utile un occhio di riguardo per questo quasi certo Caravaggio?

L'EUROPEO/1 GIUGNO 1985


18.8.17

Sicilia 1944-55. Tutti impuniti i mafiosi, assassini dei sindacalisti socialisti (“Avanti!”, 22/5/1955)

L'articolo, pubblicato qualche giorno dopo l'assassinio di Salvatore Carnevale e firmato Enzo Agnello, mette in fila le uccisioni dei dirigenti contadini socialisti nella Sicilia che lottava contro il feudo: Passafiume, Camilleri, Guarino, Castiglione, Scaccia, Azoti, Miraglia, Li Puma, Rizzotto, Cangelosi. Un elenco cui presto si aggiungerà il nome di Salvatore Carnevale. È una storia su cui ancora oggi vale la pena di meditare. (S.L.L.)
La foto che corredava l'articolo dell' "Avanti!"

PALERMO, 21. — Salvatore Carnevale appartiene anch’egli ormai, alla lunga schiera di martiri socialisti caduti nella lotta per la libertà e la giustizia, per un mondo più umano, più civile, per una Sicilia più progredita c democratica.
Lo ricordo durante un’assemblea di contadini a Sciara, con lo sguardo vivo e intelligente, con parole semplici ed efficaci, accompagnate da un continuo gesticolare, incitare i compagni all’azione e mantenersi uniti. Lo ricordo al recente congresso della Federazione, un po’ impacciato per la presenza di tanti compagni qualificati, riferire con orgoglio sulle lotte e i successi conseguiti dai lavoratori e dai partito nel suo paese, nonostante le intimidazioni della polizia e le minacce della mafia...
Ora che il compagno Carnevale è caduto sotto le fucilate dei sicari mafiosi, ancora una volta si tenta di coprire con l’impunità i responsabili, così come è avvenuto finora per tutti i delitti e assassini politici compiuti in Sicilia nel dopoguerra.
La lunga e dolorosa cronaca di questi misfatti, come nel periodo dei fasci siciliani, coincide sempre con l'intensificarsi delle lotte contadine e con lo svilupparsi dei partiti dei lavoratori, e le vittime, come allora, sono per lo più dirigenti socialisti, colpevoli di aver guidato i contadini alla riscossa. Come i pionieri del socialismo siciliano, da Lorenzo Papepinto, ucciso nel 1911 da sicari degli agrari, a Nicola Alongi, Barbato, Verro, così i nuovi martiri socialisti sono stati uccisi per aver portato a luminose conquiste le masse siciliane, e nessuno degli assassini è stato mai colpito dalla giustizia.
Nell'immediato dopoguerra il 16 settembre 1944, la reazione agraria e mafiosa, annidata, allora, nelle file separatiste, si manifestò nell'isola con l'attentato ai compagni Girolamo Li Causi e Michele Pantaleone, avvenuto a Villalba, in provincia di Caltanissetta, paese del capo mafia don Calogero Vizzini e roccaforte mafiosa. Come è noto, il compagno Li Causi fu gravemente ferito e se non vi fu una strage si dovette al coraggio del compagno Pantaleone, che con altri compagni disperse i mafiosi.
Come responsabili dell’attentato, i carabinieri denunciarono don Calò e il nipote Beniamino Farina, sindaco di Villalba, dirigente democristiano, all'autorità giudiziaria, la quale rubricava il reato come «strage». Nonostante questa grave imputazione, gli attentatori rimasero sempre indisturbati. Sono note, ma è bene ricordarle, le vicende del processo che, istruito a Caltanissetta, fu trasferito a Cosenza, per legittima suspicione. Durante il viaggio «si smarrirono» i fascicoli processuali, che furono ritrovati dopo una denuncia presentata dal compagno avvocato Sorgi, difensore di Li Causi, e che «spariron » per una seconda volta. Quando, finalmente, dopo quattro anni, nell’aprile del 1949, fu emesso il marciato di cattura contro don Calò e il Farina, esso fu revocato dopo 24 ore, e la condanna, infine, inflitta loro il 30 novembre 1949 dalla Corte d'Assise di Cosenza non fu mai scontata.
Sicuri dell'impunità loro assicurata dai pubblici poteri, i banditi e i mafiosi poterono spadroneggiare in Sicilia dal 1944 al 1946 (mentre l'Alto commissario e l'Ispettorato generale di pubblica sicurezza divenivano centri di loschi affari e luoghi di protezione per i fuorilegge) al servizio del blocco agrario che, attraverso il separatismo, tentò di fare della Sicilia la quarantanovesima stella americana.
Nel 1946 si iniziò contro il movimento contadino l'offensiva metodica e ordinata della mafia e degli agrari (passati nelle file della democrazia cristiana) che si protrarrà intensa fino al 18 aprile del 1948, senza che mai — come abbiamo detto — i mandanti e i responsabili dei delitti fossero puniti.

Elenco sanguinoso
Il primo giugno 1946, a Trabia, nel centro del paese, il dirigente sindacale Nunzio Passafuime viene ucciso a colpi di pistola partiti da una macchina che, a grande velocità, si dirigeva verso Caccamo. I delinquenti vengono fermati ad un posto di blocco dai carabinieri ed è sequestrata loro una gran quantità di armi. Dopo qualche ora sono rilasciati e non viene sporta denuncia.
Il 28 luglio 1946 cade assassinato dalla mafia il compagno Pino Camilleri, sindaco socialista di Naro e dirigente contadino; nello stesso mese cade il compagno Guarino, sindaco di Favara; il 22 ottobre, ad Alia, in provincia di Palermo, i compagni Giovanni Castiglione e Girolamo Scaccia, dirigenti contadini della zona, vengono uccisi da una bomba lanciata nella sede della Camera del Lavoro; il 21 dicembre dello stesso anno cade Nicola Azoti, segretario della Federterra di Baucina. Nonostante i delitti e le repressioni, il movimento contadino diviene più forte e irresistibile, si sviluppano le cooperative agricole e l'avanzata travolgen' te delle masse contadine sm feudi incolti impaurisce gli agrari che concedono i primi ettari di terra. Le elezioni amministrative segnano un'altra grave sconfitta degli agrari, con la conquista, da parte del nostro partito e del partito comunista, di parecchi comuni, come Ganci, centri tradizionalmente dominati dalla mafia e dai baroni.

Portella della Ginestra
I crimini politici riprendono, quindi, con più frequenza e più efferatezza: il 4 gennaio 1947, con raffiche di mitra, viene trucidato il compagno Accursio Miraglia, segretario della Camera del Lavoro di Sciacca. Il delitto commosse tutta l'Italia, sollevando un'ondata di proteste che spinse la polizia a denunciare gli autori e i mandanti dell’assassinio. Fra i mandanti, denunciati ed arrestati, erano il barone Francesco Pasciuta e il feudatario Gaetano Vella Parlapiano, entrambi di Ribera, che affidarono la loro difesa agli onorevoli Girolamo Bellavista e Romano Battaglia, del partito liberale italiano (quest’ultimo è oggi candidato nella lista del partito monarchico popolare). Subito dopo, i responsabili furono tutti liberati, ed anche questa denuncia fu archiviata per l'intervento dell’ispettore di pubblica sicurezza Ettore Messana.
Si arriva così, il 1. maggio 1947, alla strage di Portella delle Ginestre, che lo stesse maggiore dei carabinieri Angrisani, inviato sul posto, definì «azione terroristica da attribuire ad elementi reazionari in combutta con la mafia». Sono note le fasi del processe (svoltosi solo contro gli affi liati alla banda Giuliano, men tre i mafiosi e i mandanti cir colano ancora impuniti) chi mise in luce i legami tra banditi e gli uomini politic che ispirarono il sanguinosi eccidio.
Gli attentati e le stragi continuano frequenti durante tutto il 1947. Sono prese particolarmente di mira le sezioni socialiste e comuniste e le Camere del lavoro di Montelepre, Partinico, Monreale e Carini, oggetto della rabbiosa reazione degli agrari per la sconfitta subita nelle elezioni regionali del 20 aprile 1947, che diedero una grande vittoria alle forze popolari.
La serie impressionante degli assassini di dirigenti sindacali rimasti tutti impuniti, nel 1948 con l'uccisione del compagno Epifanio Li Puma, segretario della Federterra di Petralia Soprana, che non aveva dato ascolto alle intimazioni e alle minacce dei mafiosi affinché smettesse l'attività sindacale. Il 2 marzo 1948 (si avvicinano le elezioni politiche nazionali), in campagna, mentre zappava con i suoi figli, il compagno Li Puma viene falciato da colpi di fucile dei sicari della mafia e degli agrari. Anche questo assassinio viene archiviato.
Dopo pochi giorni, un altro impressionante omicidio allunga la mostruosa catena dei delitti politici. Il 10 marzo Placido Rizzotto, che aveva guidato i socialisti e i contadini del Corleonese nella lotta contro il feudo, non fa più ritorno a casa, e solo più tardi però i particolari dell'assassinio, quando, nel dicembre 1949, su indicazione del mafioso Pasquale Criscione, arrestato insieme ad altri mafiosi come responsabili dell'assassinio, furono rinvenuti in una fossa profonda 70 metri, i resti del cadavere. Il processo contro Criscione e gli altri gabellotti del feudo Dragone che la lotta dei contadini, guidati dal Rizzotto, aveva fatto scorporare, si concluse con l'assoluzione per insufficienza di prove degli imputati. Particolare significativo: durante il processo, al compagno Taormina, che sostenne l'accusa contro gli assassini, furono incendiate alcune case di campagna.
Il 3 aprile dello stesso anno, a Camporeale, cadde sotto raffiche di mitra, Calogero Cangelosi, dirigente contadino, anche lui socialista, minacciato di morte pochi giorni prima se non avesse desistito dalla sua attività sindacale e se non si fosse allontanato dal paese, emigrando in America. Come mandanti responsabili dell'assassinio Cangelosi vengono indicati pubblicamente il deputato liberale, on. Girolamo Bellavista e il capo mafia di Camporeali Vanni Sacco. Nessuno di loro fu mai arrestato, e per l'uccisione di Cangelosi, come per tutti gli altri compagni assassinati, giustizia dev'essere ancora fatta.


ENZO AGNELLO

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