22.6.17

Scongiuri vespertini. Una poesia di Giovanni Raboni

Lemure
L’amico apparsomi un giorno
come se per un’ora, credendosi invisibile,
fosse tornato clandestinamente,
lui ch'era vivo, da morte
a sedersi al suo posto di lavoro
senza curarsi di me che lo guardavo
è morto di lì a poco, e da quel giorno
non l’ho più visto. E a quel fantasma, forse,
non avrei più pensato
se anche a me, poi, non fosse capitato
d’essere guardato così, come si guarda
uno che non dovrebbe esserci, che viene
da chissà dove
e sta lì di straforo, un abusivo, un lèmure.


“l'Unità”, 17 agosto 1988

Scuola. La fine di Kukling (Carlo Bernadini)

Ho trovato tra i miei ritagli un vecchio articolo, del fisico Carlo Bernardini, polemico per la conferma al ministero della Pubblica Istruzione di una donna politica che non aveva fino ad allora dato buona prova di sé, Rosetta Russo Jervolino. Ne riprendo la prima parte, meno legata alla contingenza politica, che mi pare in verità stimolante anche per l'oggi e forse per il domani. (S.L.L.)
Lo scrittore di fantascienza Anatolji Dneprov
A parlare di scuola si rischia di fare la fine dell'ingegner Kukling. Chi è questo Kukling? È il personaggio di un racconto russo di fantascienza, precisamente I granchi camminano sull'isola, di Anatolji Dneprov, pubblicato più di trent'anni fa da Feltrinelli in una raccolta curata da Jacques Bergier. Per farla breve - ma il racconto merita la lettura integrale - il Kukling è uno che inventa dei piccoli robot granchiformi in grado di riprodursi perfezionandosi e miniaturizzandosi da soli. Basterà depositarli su un'isola deserta perché i granchi, capaci di sfruttare i metalli, diano vita a una varietà robotica straordinariamente efficiente e utile: così, almeno, spera Kukling, che vuole emulare l'evoluzione darwiniana con le macchine. Ma gli va male. Non solo viene ucciso perché i granchi fiutano nella sua bocca alcune otturazioni metalliche (era rimasto sull'isola a godersi lo spettacolo), ma la nave che torna a prenderlo non trova affatto la sperata miriade di robot evoluti, bensì un unico gigantesco robot assolutamente pigro e inefficiente.
Il paragone con la scuola potrà apparire strano. La scuola non è certo un'impresa recente dell'umanità, e un buon libro come la Storia dell'educazione di Mario Alighiero Manacorda (Eri, 1983) può rinfrescare la memoria agli smemorati. Ebbene, più si va indietro nei secoli e più si trovano "piccole scuole di Kukling" intente a mangiare e produrre cultura allo scopo di estrarre dal fango in cui viveva una umanità ben più sofferente di quella di oggi. E però il risultato finale, di oggi, sembra essere un'unica informe "scuola" inefficiente, che non estrae più nessuno (che non lo voglia per altri motivi) dal bazar che ha sostituito il fango sull'isola deserta; quell'isola in cui la scuola vive nel più totale abbandono politico e culturale rotto soltanto dal monotono ronzio dei sindacalisti specializzati. La cosiddetta "scuola di massa", priva dell'assidua attenzione della società, è ormai fine a se stessa, come il granchione terminale di cui ha raccontato Dneprov. Per di più, chiunque si occupi seriamente di scuola muore (intellettualmente, beninteso), proprio come accadde allo stesso Kukling. Restano solo gli stanchi ritratti che tanti ripetono, dal Fellini di Amarcord (che si fa perdonare per la sapienza poetica) allo Starnone delle cronache quotidiane, o a quel preside invelenito di cui ha parlato qui Nello Aiello il 1 maggio scorso. E sono storie di lager, scritte da secondini malinconici.

Dall'articolo Un ministro in fotocopia ,in  “la Repubblica”, 21 maggio 1993

“Gli avvenimenti d'Ungheria e la crisi del comunismo” (Raniero Panzieri 1956)

Mosca, anni 50. Rantiero Panzieri (a destra) con Pietro Nenni
La crisi attuale del comunismo si lega evidentemente alla crisi politica mondiale alla quale, in modi contrastanti e dei quali è difficile prevedere lo sbocco, ha dato luogo il processo di superamento della guerra fredda. La distensione nei rapporti mondiali, fortemente promossa dal XX congresso del Pcus, ha provocato l’esplosione dei contrasti interni nel mondo comunista, rendendo inevitabile il drammatico manifestarsi della radicale contraddizione tra socialismo e stalinismo, una contraddizione che tanto più doveva alla fine manifestarsi come urto violento quanto più a lungo veniva tenuta compressa e soffocata nelle strutture dogmatiche e oppressive dell’ideologia e dell’azione politica staliniana.
Del resto, per quanto è possibile giudicare in base a elementi ancora non tutti chiari, la stessa politica seguita da Krusciov, cioè dall’uomo a cui va in ogni caso il merito obiettivo di una rottura non più sanabile con lo stalinismo, contiene in se medesima aspetti duramente contraddittori: mentre da un lato reca fortemente l’esigenza della democratizzazione, della eliminazione del regime burocratico e poliziesco, della affermazione della vita democratica come azione autonoma e creativa delle masse, d’altro canto conserva o sembra conservare alcuni dei capisaldi dello stalinismo: la concezione del partito - guida, dello stato - guida, di una pianificazione economica in termini forzati rispetto allo sviluppo delle forze produttive, il coordinamento rigido delle economie degli altri paesi socialisti con l’Unione sovietica, etc.
In Polonia e in Ungheria la sopravvivenza della ideologia staliniana si è manifestata nelle forme più irresponsabili nelle resistenze dei vecchi gruppi dirigenti comunisti. Mentre in Polonia la possibilità e la capacità di un audace e quasi improvviso ricambio interno sembra avere evitato il contrasto violento, in Ungheria questo è esploso nella sanguinosa insurrezione popolare che rivendicava, contro il potere costituito in nome del socialismo e contro le forze armate del primo paese socialista del mondo, pane libertà é socialismo: in ciò è il carattere tragico degli avvenimenti di Ungheria, che hanno visto il reciproco massacro di uomini che lottavano per gli stessi ideali e alla fine il prevalere delle ragioni della pura politica di potenza.
Non è possibile limitare ai paesi socialisti l’insegnamento che deriva dagli eventi polacchi e ungheresi e rifiutarsi di riconoscere il valore che esso ha per tutto il movimento operaio di tutti i paesi del mondo, senza ripetere il terribile errore che consiste oggi nel tentativo di perpetuare le vecchie posizioni dogmatiche. Per quanto pesante sia l’inerzia che richiama al passato, per quanto sia potente il fascino della coerenza formale del vecchio sistema, per quanto grande possa esseie il timore di distruggere ciò che si è costruito in lunghi anni di lotta, vi è oggi per i militanti comunisti del movimento operaio un solo modo di servirne gli interessi, di conservare le stesse conquiste finora realizzate: riconoscere lealmente la rottura qualitativa che si è verificata, abbandonare ogni doppiezza e ogni cautela, condurre fino in fondo il rinnovamento che si impone.
I partiti comunisti si trovano perciò davanti all’imperativo di trasformarsi profondamente, sviluppando, nella teoria e nella pratica, una critica conseguente delle loro impostazioni e della loro azione.
Tale critica deve riguardare anzitutto il rapporto meccanico verso l’Unione sovietica, ristabilendo in pieno il criterio marxista dell’internazionalismo proletario che non può in nessun caso essere deformato nel rispetto passivo verso una potenza statale.
Deve riguardare la concezione del partito-guida, che stabilisce una assurda identità tra la classe operaia e il partito, identità che viceversa non può darsi a priori, ciò che porta alla direzione burocratica e autoritaria, ma è da verificare sempre in un rapporto veramente dialettico, nel quale il partito si pone come strumento della classe.
Deve riguardare la concezione stessa della politica delle alleanze della classe operaia, che non deve essere intesa come automatica coincidenza degli interessi delle altre classi oppresse con quelli della classe operaia, ma come capacità della stessa classe operaia di sostenere in concreto gli interessi dei suoi alleati nell’assunzione degli interessi generali della nazione.
Deve quindi riguardare, questa critica radicale, il modo di organizzare le masse, rinunciando ad ogni criterio di meccanica direzione dall’alto, ad ogni determinazione autoritaria e gerarchica.

Il profondo rinnovamento culturale e pratico che si propone al comunismo non coincide perciò in nessun modo con l’abbandono del marxismo, ma si presenta anzi come una ripresa critica di esso al di là delle cristallizzazioni e deformazioni dogmatiche dello stalinismo. Per il comunismo italiano in particolare si presenta come ripresa del pensiero di Gramsci, da restituire alla sua piena originalità oltre ogni «conciliazione» con lo stalinismo.
Attraverso le convulsioni del disgelo, l’Europa è alla ricerca di un nuovo equilibrio, indispensabile per l’equilibrio del mondo. Questo nuovo equilibrio si realizzerà tanto più rapidamente e pacificamente quanto più si affermeranno le forze che recano sulle loro insegne le parole dell’autonomia e della volontà di pace dei popoli; quanto più si affermeranno in ogni paese le forze operaie e popolari nel segno di un’azione intensa a eliminare la divisione del mondo, a creare nuovi rapporti di reciproco rispetto e di collaborazione tra le nazioni. E molto può dipendere dal coraggio con cui i partiti comunisti sapranno percorrere la strada indicata dal XX congresso, sapranno cioè, con il superamento completo dello stalinismo, restituire a tutto il movimento operaio la capacità di una azione intesa a superare le condizioni della guerra fredda e della politica dei blocchi contrapposti. Il che poi significherà per l’Urss e gli altri stati socialisti un aiuto e una solidarietà ben più valide dell’attuale meccanica identificazione dei partiti comunisti con le posizioni di potenza e con la ragion di stato sovietiche.
In una situazione di nuove particolari responsabilità si trova oggi in Italia il partito socialista. Il processo di crisi e di rinnovamento, di denuncia degli errori e delle insufficienze passate, di creazione di nuovi metodi e di nuove vie per il movimento operaio lo riguarda direttamente: esso non può e non deve in nessun modo sottrarsi a questa azione critica.
E tuttavia il senso di questa critica per il partito socialista non è quello di una inversione della rotta, di una negazione della sua azione passata. É piuttosto quello di una piena, spregiudicata affermazione dei valori più profondi insiti nella sua tradizione, e nelle lotte unitarie e nella politica che esso ha sostenuto nell’ultimo decennio.
L’unità, che esso si è sempre sforzato di affermare, dell’azione di classe con l’azione democratica, unità che si è cosi fortemente manifestata nella concezione dell’azione di massa e nella politica tesa in questi ultimi anni a riguadagnare il terreno e i termini della competizione democratica, rifiutando la cristallizzazione della guerra fredda, costituisce il punto di partenza di una politica di classe profondamente rinnovata. Una politica che dovrà investire tutti i modi, le strutture, le articolazioni del movimento operaio e popolare italiano, una politica che elimini ogni sopravvivenza di schemi dogmatici di sottintesi di doppiezze, che rifiuti ogni principio autoritario nell’organizzazione e nella direzione delle lotte, che dia slancio di autentica democrazia dal basso e di vera autonomia al movimento unitario delle masse, che realizzi realmente la coincidenza dell’azione di classe con la costruzione della via democratica al socialismo.
Il pericolo insito nell’attuale situazione della sinistra in Italia è che la crisi si sviluppi nella duplice cristallizzazione del movimento popolare in posizioni settarie di vecchio tipo comunista da un lato e in forme solo apparentemente rinnovate di riformismo dall’altra parte. Spetta oggi al partito socialista creare le condizioni perché questo sviluppo negativo non si determini, perché nuove vie si aprano al movimento di classe in una riaffermata prospettiva di distensione. L’unificazione di tutti i socialisti si pone in funzione di queste nuove prospettive, in funzione non di ciò che è vecchio e superato, ma del nuovo che dev'essere affermato con l'azione di classe.

Postilla

L’articolo venne pubblicato su “il Punto” di Roma, il 10 novembre 1956, qualche giorno dopo l'invasione dell'Ungheria e gli scontri armati a Budapest. Lo si ritrova nel volume L'alternativa socialista (Einaudi 1982), curato da Stefano Merli, che contiene una scelta degli scritti di Raniero Panzieri tra il 1944 e il 1956. (S.L.L.)

21.6.17

Caproni, o della poesia (Walter Cremonte)

Giorgio Caproni
Se dovessi dire qual è, per me, il più bel libro di poesia del Novecento italiano, direi senza esitazione che è Il seme del piangere di Giorgio Caproni. Questo libro, apparso nel 1959 (ora in Tutte le poesie, Garzanti), rappresenta un momento della piena maturità poetica e in tutti i sensi centrale nella produzione di Caproni, di cui oggi forse si apprezzano di più le ultime opere, ispirate ad una radicalità negativa di straordinaria intensità espressiva e forza persuasiva. Ma Il seme del piangere, e in particolare la prima parte del libro, che ne è il cuore, gli amatissimi Versi livornesi, è quanto di più commovente la poesia del nostro tempo ha saputo creare, un vero miracolo di quella poetica “fine e popolare” che Caproni ha inventato.
In un testo quasi programmatico, quasi all’inizio del libro, il poeta, rivolto alla propria “mano” (alla propria poesia), scrive: “Mia mano, fatti piuma: / fatti Vela; e leggera / muovendoti sulla tastiera, / sii cauta. E bada, prima / di fermare la rima, / che stai scrivendo d’una / che fu viva e vera. ”. E poi: “Sii arguta e attenta: pia. / Sii magra e sii poesia / se vuoi essere vita. / E se non vuoi tradita / la sua semplice gloria, / sii fine e popolare / come fu lei...”.Lei è la madre del poeta, Annina, rievocata nella Livorno umile e ariosa, piena di vento e di odori, della sua giovinezza: in un’età favolosa, o mitica, che precede la nascita del poeta; un’età fuori della storia, di prima della storia (ma non del tutto: c’è la guerra che minaccia questo fragile equilibrio). Un’età di incontaminata grazia originaria. Per questa madre-ragazza il poeta scrive i suoi versi d’amore, o di contemplazione alla maniera della lode stilnovistica (senza però, di quella, la stilizzazione spiritualizzante). E se la fantasticheria lo può spingere per un attimo a sognarsi “fidanzato” di sua madre (“Dille chi ti ha mandato: / suo figlio, il suo fidanzato” dice rivolto alla propria “anima” nel congedo della poesia più famosa di questa raccolta, quella che inizia con “Anima mia, fa’ in fretta. / Ti presto la bicicletta, / ma corri...”), sarebbe un grosso equivoco sospettare in tutto ciò qualcosa di edipico. Sarebbe troppo facile, anche se certe parole chiave come colpa, errore, rimorso lasciano un’ombra di ambiguità su questi versi così lievi, agili, così cantabili come in pochi altri nostri autori del Novecento (Saba, Penna...). Ma il rimorso, che morde come un cane, è per qualche altra cosa, per il tradimento che la vita (il puro e semplice biologico atto del diventare adulti anche dei figli, staccarsi dall’innocenza di un’età anche solo sognata) ha teso a questa ragazza dai pensieri “alberati e freschi’ e alla sua giovinezza (“ Come scendeva fina / e giovane le scale Annina”). E poi Annina è morta (“Annina è nella tomba. / Annina, ormai, è un’ombra.”), e questo viaggio a ritroso nel tempo è solo un’illusione, un inganno (un autoinganno) che la morte non fa altro che rivelare. E il seme del piangere che non può, come in Dante, essere “posto giù” di fronte a una verità che salva assolutamente da ogni smarrimento (“Pon giù il seme del piangere ed ascolta...”, Purg. c. XXXI): qui il pianto semina il pianto, in un moto circolare inconcluso, sia che il poeta cerchi in un passato impossibile, irreale, il senso del proprio esistere; sia che si proietti — per un miracolo, diciamo, speculare — al di là del tempo, in un futuro in cui il poeta sia figlio di suo figlio e da lui possa ottenere il risarcimento alla propria sconfitta: in una raccolta successiva, Il muro della terra, il poeta scriverà i versi splendidi dedicati al figlio: “Portami con te lontano / ... lontano... / nel tuo futuro. // Diventa mio padre, portami / per la mano / dov'è diretto sicuro / il tuo passo d’Irlanda / - l'arpa del tuo profilo / biondo, alto / già più di me che inclino / già verso l’erba.”.
Il doppio scacco (impossibilità di ridare vita al passato, a ciò che è morto; impossibilità di prolungare nel futuro l’ansia di vita e di verità) riporta al presente, a questo presente che però si rivela come nulla, non essere: “Se non dovessi tornare, / sappiate che non sono mai / partito. // Il mio viaggiare / è stato tutto un restare / qua, dove non fui mai.”, scriverà anni dopo Caproni. Ma è importante osservare che il doppio scacco è determinato, in tutti e due i casi, da eccesso d’amore (che, come un vento, scuote questi versi fragili); così, se il prezzo da pagare a questo eccesso d’amore sarà una sorta di non-vita, il compenso sarà la durata di Annina, “che fu viva e vera”: la memoria poetica di una figura che ha saputo rivalorizzare la rima “in cuore e amore” (le “rime chiare, / usuali: in -are”, le rime “aperte, ventilate”, le rime “verdi, elementari”...), una memoria che non avrà mai fine. Intatta, incorruttibile, viva.


“micropolis, dicembre 2004

Tre interrogativi, senza data. Una poesia di Giorgio Caproni

I
Ho già toccato la meta?...
Son già anch’io, sul pianeta,
soltanto uno dei suoi tanti
- smarriti - disabitanti?...

II
Quando non sarò più in nessun dove
e in nessun quando, dove
sarò, e in che quando?...

III
Sfondata ogni porta,
abbattute le mura,
è il cosiddetto Infinito
la nostra vera clausura?...


“l'Unità”, 17 agosto 1988

1990. È morta Ava Gardner, “la più bella del mondo” (Mariuccia Ciotta, Roberto Silvestri)

Dopo il suo viaggio negli Stati Uniti dell’86 per rivedere la sua famiglia, Ava Gardner non era più stata bene di salute. Il suo corpo, ha precisato Paul Mills, verrà ora traslato nella cittadina americana di cui era originaria, Smithfield, nella Carolina del nord, per essere sepolto nella tomba di famiglia.
Una delle star più note degli anni '50 (tra le sue principali interpretazioni I gangsters, Il bacio di Venere, Le nevi dei Kilimangiaro, Mogambo, La Maia desnuda e La contessa scalza), Ava Gardner aveva lasciato Hollywood dopo il fallimento del suo matrimonio con Frank Sinatra. Viveva a Londra dal 1968. Nel 1986 aveva avuto un infarto.
Nata Lucy Johnson il 24 dicembre del 1922, prima che con Sinatra la Gardner era stata sposata con l’attore Mickey Rooney e con il musicista jazz e direttore d’orchestra swing Artie Shaw.
«Le piaceva vivere a Londra - ha detto Mills - non amava la fretta del nord America. La gente era abituata a vederla a passeggio con il suo cane nel parco. Nessuno la disturbava». La Gardner viveva in una tranquilla piazza alberata vicina a Hyde Park.

Era diventata «la donna più bella del mondo» quando nel film di Joseph Mankiewicz, La contessa scalza (The Barefoot Contessa, 1954) cantò l’ultimo canto della diva. Simulacro della donna irragiungibile del grande schermo, mentre la tv marciava contro Hollywood, Ava Gardner fu immortalata nel marmo di una pietra tombale, gelida statua della bellezza, a cui piedi piangeva, sotto una lugubre pioggia, Humphrey Bogart.
Era morta uccisa dal marito impotente (Rossano Brazzi), incapace di sfiorarla, paralizzato di fronte alla sua regalità di star, alla sua essenza di pellicola. Lui non poteva che adorarla, che tenerla segregata nello splendido palazzo italiano a picco sul mare. E quando lei, fatta di carne e sangue, aveva cercato la passione e la maternità in un rapporto con un uomo senza fantasia (il suo autista) lui l’aveva uccisa e fissata per sempre nella perfezione immortale della pietra (del film). Humphrey Bogart, ultimo testimone della Hollywood d’oro, come lei, era stato il suo unico amico e confidente. L’unico che poteva capire il dramma della morte a cui il divo era destinato inesorabilmente con l’avvento della civiltà elettronica.

Ed è proprio Hollywood la causa della tragedia: lei all’inizio del film è solo una piccola e ardente ballerina spagnola, che a malavoglia accetta di diventare star, dopo le pressanti richieste di un produttore nordamericano (e di un regista: Bogart). È l’inizio della sua fine. Hollywood la trascinerà nella sua caduta. E forse il film di Mankiewicz contribuì alla decisione dell’attrice di lasciare «l’industria dei sogni» per l’Europa.
Già tre anni prima del magico parco di Ravello dov’è ambientata La contessa scalza, un altro film, Pandora di Albert Lewin (Pandora and the flyng dutchman, 1951) giocava sulla straziante lotta della «più bella del mondo» contro se stessa, contro una donna a cui la vita è negata. Bellissima ancora nei colori pastello del film, Ava Gardner si innamora dell’Olandese Volante, un uorpo venuto dal passato, che con lei divide la consistenza dell’ectoplasma. Gli occhi fissi sulle nuvole che sovrastano l’oceano, Pandora aspetta l’apparizione del vascello fantasma (quello di Peter Pan, del ragazzo che non voleva crescere) e della sua unica possibilità di esistere: morire per il mondo e raggiungere l’infinita felicità delle stelle.
Ma la carriera di Ava Gardner, un’immagine-pulsione fortissima della storia di Hollywood (non a caso circondata dai più fantasiosi, barocchi, alternativi e piccanti aneddoti extra-set tra i quali la love-story con Lana Turner che turbò molto Frank Sinatra) per noi europei, è concentrata soprattutto in un «triangolo delle Bermude» di film dall’eros incandescente e dalla plastica inusuale che si completa con Il sole sorgerà ancora di Henry King (’57, 20th Century Fox). Lo ha scritto Gilles Deleuze nell'Immagine-movimento: «Un tipo originario di donna imperiale e atletica è rappresentato da Ava Gardner: per tre volte la pulsione la trascina irresistibilmente a unirsi all’uomo morto o impotente (Pandora, La contessa scalza e Il sole sorgerà ancora).

Tutta la carriera dell’attrice è segnata da questa mortale seduzione del cinema. E non a caso in L’uomo dai sette capestri il suo ruolo è quello della mitica celebrità, che si crede morta, e che alla fine del film, come in un sogno, appare per un attimo, e che squarcia lo schermo con il fascino del passato. Fu il suo amico John Huston (che l’aveva diretta nella Bibbia e nella Notte dell’iguana), nel ’72, a sbalzarla dal bassorilievo nel quale, non senza ironia, s’era adagiata e trasformarla, per gioco, in statua vera e propria, ma «da arredamento saloon», divinità per un solo adoratore, il tremendo giudice Roy Bean.
Ava Gardner si era presa, fino ad allora, sempre troppo sul serio, da quando nel ’46 aveva più o meno esordito come perversa e vorace Kitty Collins in I gangsters di Robert Siodmak (con Lancaster), ma con fossetta indifesa sul mento, fino a quando, in Urss, diretta da George Cukor, aveva indossato i panni addirittura della «Lussuria», nel Giardino della felicità (’75, da Meaterlinck).

In mezzo, amori spagnoli, tauromachici, il flirt con Walter Chiari, una sfilza di catastrofici finali «all old stars», e la bellezza bianca, bruna, distante, radiante e altera che Hollywood aveva preferito mandare in giro in tutto il mondo, meglio se incastonata in ambienti esotici afro-latini, tra iguane e Kilimangiari, il più lontana possibile dalla asessuata civiltà puritana e ariana che proprio non si addice a Hollywood.

“il manifesto”, 26 gennaio 1990

Il drago e Messalina. Natura e potere negli incubi di Plinio (Mario Vegetti)

La mostruosa effigie del dio Manduca adorato nell'isola di Gaster
Plinio dichiara che la sua zoologia non intende essere che un compendio e una prosecuzione di quella di Aristotele. In realtà egli omette completamente sia la struttura portante — la conoscenza degli animali attraverso la dissezione anatomica, dunque la conoscenza di animali morti — sia la principale conseguenza, la classificazione degli animali sulla base della struttura degli organi interni (per la quale i delfini non sono pesci ma mammiferi, perché hanno polmoni e utero, e così via, come l’occidente ha imparato una prima volta da Aristotele e una seconda da Linneo e Cuvier).
Dimenticato questo Aristotele, ciò che a Plinio interessa davvero è l’animale vivo, o almeno favoleggiato come tale: le notizie sulla ferocia, l’astuzia, l’intelligenza degli animali. Può allora iniziare la sua zoologia, del tutto incongruamente rispetto alla razionalità aristotelica, con l’elefante: perché è il più grande degli animali, il più passionale (si raccontano sue storie d’amore con fioraie di Alessandria), il più intelligente (sarebbe capace di scrivere in greco, e avrebbe addirittura una sua religione basata sulla venerazione degli astri), e soprattutto il più vicino al potere (si genuflette di fronte al re, è allevato dagli imperatori romani, sognarlo — come insegna Artemidoro — significa sognare i potenti).
A partire dall’elefante, la classificazione di Plinio è contrassegnata da «una crudele mancanza di metodo», come vogliono i critici positivisti, o piuttosto da un altro principio d’ordine; le associazioni di idee, meglio ancora, le transizioni metonimiche. Per cui ad esempio il coccodrillo, come animale nilotico, trascina con sé l’ippopotamo (entrambi classificati come «quadrupedi terrestri»), e questi, in quanto animale che sa curarsi da solo, apre la via dell’ibis, un uccello tanto egizio quanto autoterapeuta. Oppure: da una sommaria descrizione della riproduzione di uccelli e serpenti, Plinio trascorre a quella degli animali terresti, poi a quella degli uomini: e qui hanno gran parte le performances erotiche di Messalina, capace di reggere 25 amplessi nelle 24 ore.
Ma qual è la regola profonda che governa queste sequenze di transizioni metonimiche? Plinio narra di lotte crudeli e implicabili che si svolgono in lande deserte fra l’elefante e il dragone. Chiedendosi il perché di queste lotte, non ha che una risposta: la natura sembra aver voluto allestire uno spettacolo per sé sola. Di qui in poi, il tema dello spettacolo della natura, o della natura come spettacolo, diviene dominante nel testo pliniano. Ma non si tratta di uno spettacolo edificante, governato dalla Provvidenza o dalla Ragione: piuttosto di uno spettacolo crudele e terrifico, comunque estraneo a un qualsiasi ordine finalistico. Tutto questo rinvia con chiarezza a un’esperienza dominante nella concezione pliniana della natura: l'esperienza del ci5rco, dell'uccisione dell'animale non a scopi di utilità né di teoria, ma di divertimento spettacolare. Plinio immagina la natura come un circo immenso e variegato: ai fronte ad essa, il circo appare un aleph, una replica intensiva e microscopica dello spettacolo del mondo.
Il tramite fra la natura e il circo è il potere: allestendo giochi e trionfi, esso offre un pubblico agli spettacoli della natura che si svolgerebbero altrimenti nella solitudine dei deserti e delle foreste, ne replica la ferocia primordiale al centro stesso del mondo civile. Ma nel gioco delle repliche e delle imitazioni, l’esperienza del circo come organizzatore del discorso sugli animali, la concezione della natura come spettacolo, si piegano su se stesse. L’attenzione si sposta sugli spettacoli allestiti artificialmente, e sul motivi di queste repliche perverse: il piacere, la crudeltà, il vizio Nuove. figure cominciano a popolare questo quadro: non più eleganti e dragoni, orche e balene, ma i potenti: Pompeo, Antonio, Tiberio, Nerone, Caligola. Questo è lo snodo che connette la zoologia di Plinio con la sua antropologia.
Che è di un pessimismo senza equivalenti nel pensiero antico. La natura è “triste matrigna” per l’uomo; egli è il solo animale che nasce nudo, piange fin dalla nascita, cresce legato mani e piedi dalle fasce.
Fra tutti gli animali, l’uomo è il solo a conoscere il lutto, a provare lussuria, superstizione e ambizione; è anche il solo a prendersi cura dei sepolcri e della sopravvivenza dopo la morte — credenza questa che deriva dal delirio di una «mortalità avida di non cessare mai». Animale superbissimo (perché crede a torto di essere il solo a disporre dell’intelligenza), l’uomo è per molti aspetti il peggiore: a differenza di leoni e serpenti, è persino antropofago (come l’etnologia di Plinio sembra confermare); ed è anche l’unico ad essere sempre in calore e a praticare, come Messalina, l’eccesso del piacere.
Se l’uomo è il più infelice e vizioso degli animali, c’è per Plinio una ragione: il potere e la ricchezza, che lo corrompono al di là del limiti che la natura matrigna gli ha comunque imposto. Il potere (simboleggiato da figure sinistre come Caligola e Nerone) è per Plinio istrionico e crudele, nella sua commistione continua con gli spettacoli del circo e del teatro, che rinviano alla sequenza natura-spettacolo intorno alla quale si organizzava 11 suo discorso zoologico.
Il segno sotto cui Plinio inscrive l’istrionismo del potere è quello della luxuria: il teatro, di cui i potenti sono registi e a volte (come nel caso di Nerone) anche attori, si presenta come una continuazione del circo. La confusione del potere con il mondo degli istrioni è contigua alla commistione di uomini e animali che si attua nel circo con le repliche perverse dello spettacolo della natura.
Questa doppia esperienza determina la chiusura pessimistica dell’antropologia pliniana.
Che, con la zoologia, è portatrice di un suo significato profondo, radicato nell’esperienza che organizza entrambe. Questa esperienza — il circo, il teatro, il potere crudele ed istrionico — fa sì che in Plinio affiori lo straordinario documento di un’epoca, la sonda di un immaginario sociale che non può venire assunto a tema di un discorso esplicito ma vi si sottende affiorando qua e là attraverso le metonimie, le metafore, la comparsa improvvisa di figure inquietanti, da Messalina a Nerone agli istrioni.
Il significato di questo documento non può essere quello di una ’’denuncia”, cui corrisponda una qualche indicazione di mutamento. Plinio è fino in fondo un romano del I secolo, lui stesso partecipe del sistema delle ricchezze e del potere, amico dell'imperatore, comandante di una sua flotta; egli non può pensare a un mondo troppo diverso da quello che pure lo atterrisce, ma che ritiene radicato non solo nella natura umana ma nello spettacolo della natura in assoluto.
Se non è nella denuncia, il luogo della zoologia e dell’antropologia pliniane andrà piuttosto concepito come quello dell’incubo: un incubo popolato di figure e di spettacoli meravigliosi e terribili che si ripetono all'infinito creando sgomento ma non teoria né consapevolezza. Appunto, l’immaginazione onirica degli scultori medievali troverà in Plinio una delle sue fonti principali.

P.S. Queste considerazioni sui libri VII-XI della Naturalis Historia di Plinio, in occasione della traduzione dell’opera presso l’editore Einaudi, a cura di G.B. Conte, derivano da un saggio comparso su Aut-Aut, 184-185, 1981.


“il manifesto”, ritaglio senza data, ma 1981

Cristianesimo delle origini. La favolosa eresia di Mani (Luigi Chirizzi, Romano Madera)

Dal 2 al 7 settembre 1984 si svolse nella sede universitaria di Rende (Cosenza), con il titolo Il manicheismo: un incrocio innovatore tra giudaismo, cristianesimo e gnosi, un convegno internazionale sul «Codex Manicaicus Coloniensis» (Cmc), presenti i più importanti filologi e storici che lavoravano in Europa e negli Usa sui primi secoli del cristianesimo e sulle sue origini. Il codice era stato pubblicato a cura dei professori Henrichs (Harvard) e Koenen (Michigan), entrambi presenti al convegno, nel 1970, costituiva (e continua costituire) un testo fondamentale per gli studi sul manicheismo. Quello che segue è un servizio dal convegno per “il manifesto” da due giovani studiosi che vi parteciparono. (S.L.L.)

In una sala dell’antico convento di Rende parliamo con il professore Luigi Cirillo, organizzatore del convegno e autore di studi (Evangìl de Barnabé, Parigi, 1977; Elchasai e gli Elchasaiti, Cosenza) il cui fascino è grande tanto quanto è minuscolo il numero dei lettori al di là del cerchio stretto degli specialisti. Cirillo è un uomo strano e singolare, la prima impressione è quella faticosa del filologo educato all’antica che non lascia varchi a suggestioni che possano animare l’interesse dell’inesperto e del moderno. E però l’altalena sonora delle parole e il guizzo dello sguardo lasciano intuire un’attitudine paradossale ma sempre necessaria allo storico: il baratro temporale che ci divide da Mani e dal cristianesimo delle origini sembra sfarinarsi e l’oggetto di studio sembra interloquire al presente con il suo indagatore.
Le dimensioni del Codice sono, a dispetto della sua importanza, estremamente ridotte (2 centimetri per 3). Il testo ritrovato in una tomba era infatti un medaglione portato al collo da uno degli addetti manichei. Le condizioni del codice, cattive ma non disastrose, hanno permesso la quasi intera ricostruzione del testo, ma in questo campo ormai, si sa la paleografia e la filologia fanno miracoli. La data e il luogo del ritrovamento rimangono tuttora imprecisati: per il luogo si pensa alla zona del Saium in Egitto. Il testo ritrovato è in greco, databile intorno alla fine del IV - inizio del V secolo dopo Cristo, ma è la traduzione di una precedente stesura in aramaico siriaco del IV secolo.
Ma di che cosa parla questo preziosissimo codice? Non è, innanzitutto uno scritto dottrinario, né tantomeno un elenco di precetti manichei. Il codice narra della formazione del giovane Mani e più precisamente della formazione del corpo di Mani, come recita il titolo. È questo già il primo grande problema: se cioè si debba intendere il corpo nel suo senso letterale, la formazione della persona di Mani e della sua dottrina; o se invece bisogna intendere «corpo» sulla scorta della tradizione paolina, e quindi in riferimento al corpo ecclesiale e dunque alla crescita della comunità manichea.
Il problema è ancora ben lontano da soluzioni definitive, tanto più che all’interno del testo le due accezioni compaiono entrambe in contesti diversi. Una prima parte del codice racconta l’infanzia e la fanciullezza di Mani, il suo progressivo distaccarsi dai Battisti. Il piccolo Mani si ribella e si rifiuta di lavorare nel giardino dal quale la comunità giudeo-cristiana fondata, dice il codice, da Elchasai, prende il suo sostentamento vegetariano. Piante ed erbe conservano un’anima vivente, una porzione di luce del Dio vivente: recidendo il vivente, il Cristo piange.
È questa concezione che porterà il manicheismo a praticare l’astensione dal lavoro degli eletti, ai quali il cibo doveva essere offerto come «pio dono» dai semplici fedeli, dagli uditori, il cui «peccato» lavorativo veniva così in un certo senso superato proprio per l’offerta del frutto del lavoro al sostentamento degli eletti. Dietro al racconto, e alla ricca aneddotica di rivelazioni e manifestazioni sovrannaturali di cui il Cmc è pieno, il problema che si agita è se la frattura e la scissione tra i manichei e gli elchaseiti sia avvenuta in seguito alla teorizzazione di una nuova impostazione religiosa, o se questa non sia stata la conseguenza di un precedente attrito manicheo contro la rigida precettistica giudeo-cristiana degli elchaseiti.
La sezione seguente del codice è certo la più interessante. A 24 anni Mani riceve la rivelazione del Syzygos, del suo gemello di luce: l’immagine di sé come riflesso in uno specchio infinito è di splendida bellezza (Cmc 17.1). Il gemello mostra a Mani l’identità della sua anima nello specchio di luce come «l’anima di tutti i mondi», di altezza sconfinata e di profondità non figurabile.
Così: «io fui certo che egli mi apparteneva come me stesso / e allora lo riconobbi / e seppi che egli è colui che io sono / da cui fui separato /E ho portato testimonianza / che io sono quello stesso / che è l’incrollabile».
In poche righe del codice la vertigine mistica di Mani afferra a un tratto l’identità dell’anima con l’anima di tutti i mondi e la fusione dell’io con il grande sé. Il Dio Nous è da sempre lo stesso e io sono lui, solo l’ignoranza mi faceva velo portandomi a credere di esserne separato.
Questa affermazione che attesta la consustanzialità del Dio e del risveglio è certo uno dei temi centrali che differenziano Mani e la sua via di conoscenza, via gnostica, dal cristianesimo della grande Chiesa per la quale la grazia che unisce il Dio e il testimone è un accidente estraneo alla substanzia dell’uomo. Dio è in te e tu sei in Dio, Dio è perduto nella materia il cui riscatto sta solo nella gnosi rilevata dal gemello celeste, dal grande specchio di luce. Si può intuire qui lo straordinario impasto manicheo — tributario, certo dell’ambiente iranico e delle influenze zoroastria-ne, ma rielaboratore di motivi giudaici e cristiani fino a giungere, nella sua interpretazione della gnosi, al nucleo dell’esperienza liberatrice e redentrice delle vie induiste e buddiste. Illuminazione che rivela che «io sono quello», il Samhadi — impressiona, per altro, nel codice l’annuncio che Mani dà della sua missione come rinnovamento del cristianesimo: abbiamo un brano del Vangelo di Mani che inizia con «io Mani, apostolo di Gesù Cristo...», il calco, la sigla di Paolo ripetuta. Mani appare qui con Paolo, l’altro apostolo e «testimone dello spirito», al di là degli apostoli, «testimoni degli occhi», che hanno seguito Gesù durante la sua vita.
Mani rielabora la tradizione del «verus propheta» — una linea che va da Enoch allo stesso Mani passando per Gesù Cristo — una sorta di incarnazione progressiva di figure dello Spirito che portano a successive perfezioni di rivelazione la verità eterna. Mani è la rivelazione ultima, la presenza, la parousia dello spirito, il consolatore promesso da Gesù come colui che «insegnerà la verità tutta intera» alla fine dei tempi. Suggestivo è il parallelo con Paolo: Mani e Paolo sembrano entrambi lottare per liberare l’annuncio cristiano dalla dipendenza della legge: non è l’osservanza dei precetti che libera e che salva. Ciò che redime è la grazia di Dio o la gnosi dello spirito.
Appare però subito una decisiva differenza, la cristologia di Paolo è incentrata sul valore salvifico della morte e della resurrezione di Cristo; la cristologia di Mani è compresa nella linea della rivelazione spirituale della «catena aurea» dei «veri profeti»: ciò che redime è solo la «gnosi», l’esperienza della illuminazione.
Anche se superfluo, è d’obbligo ripetere come ci si trovi qui a confrontarsi con un groviglio di problemi storici, ma anche teologici e morali, che hanno segnato in modo deciso il nostro modo di pensare e di sentire — i riferimenti d’obbligo, oltre alla vicenda del cristianesimo dei primi secoli, la cui immagine sempre più si allontana da ogni possibilità di semplificazione e di riduzione alle tradizioni della chiesa giunte fino a noi, sono quelli di un reticolo di spaventevole complessità che lega il debito iranico, il giudaismo, il cristianesimo e le vie gnostiche alle eresie medievali catare, al mondo letterario cortese — e ai sommovimenti religiosi e sociali che percorrono l’Europa fino alla riforma e dentro la riforma.
Dopo di che lo spirito santo tradotto in filosofia e politica si è premurato di raggiungerci con il carico immutato dei suoi più inquietanti quesiti. L’attualizzazione forzosa è sempre poco linda e accademica — ma è anche vero che assai di rado l’intelligenza profusa dagli accademici si rende conto di cosa sta rigirando fra le mani. Difficilmente si potrebbe negare al profeta di Babilonia un ruolo importante fra gli interlocutori del tempo presente: l’insicurezza circa la «giustificazione del male» è tornata a appartenerci per intero, tanto quanto il richiamo della conoscenza come esperienza ed esperimento di vita...

"il manifesto", 13 settembre 1984

Caste indiane. Un libro, un problema (Alfonso M. Di Nola)

Brahmani a tavola
Il libro di Dumont sulle caste indiane, pubblicato in Francia nel 1966, poi in edizione revisionata e arricchita nel 1979, è divenuto ormai un classico delle analisi francesi vagamente oscillanti fra la sociologia, l’antropologia e la storia. Diciamo subito che è un’opera di notevole spessore dottrinario, che avanza ipotesi interpretative nuove, e che tuttavia è principalmente destinato a lettori specialistici che presumibilmente già conoscano tutta la storia del sistema castale e siano disposti a rileggerla sulla base delle teorie di Dumont: teorie nelle quali si fondono istanze fondamentali della vecchia scuola sociologica francese (la memoria di Hertz e di Mauss è apertamente dichiarata), suggerimenti dell’antropologia sociale inglese e qualche influenza dello strutturalismo lévistraussiano in una sintesi che dà vigore a particolari prospettive interpretative e che, tuttavia, pesa talvolta negativamente sulla chiarezza del quadro ricostruito.

Nuove ipotesi tra vecchie dispute
In questo quadro, va subito detto, la grande assente è una limpida dimensione storica che viene respinta in secondo piano e sacrificata ai comandi del sociologismo. Del tutto inutile per il lettore italiano (ma credo che tale sia anche per il lettore francese) la lunga e noiosa introduzione nella quale Dumont puntigliosamente anatomizza gli interventi dei critici sulla prima edizione dell’opera, e costruisce una sorta di lamentosa diatriba, di gusto seicentesco, circa le opinioni che hanno accompagnato l’edizione del suo libro.
Si ha l’impressione, inseguendo Dumont in una lettura non agevole, né suggestiva, che il vigore dell’opera sia ben al di là di questa giostra polemica di diverse opinioni. Sostanzialmente Dumont sembra respingere le più antiche e diffuse teorie che tentavano di spiegare, già nel secolo scorso, la formazione delle caste in India: l’ipotesi secondo la quale nelle caste si consoliderebbero raggruppamenti parentali di origine indoeuropea (forme, cioè, di strutture chiuse, fra di loro separate e spesso opposte, simile al concetto germanico di Sippe e a quello latino di Gens); e l’altra ipotesi che riconduce l’origine delle formazioni castali al dominio che i gruppi indoeuropei esercitarono sugli autoctoni dell’India prima delle ondate di invasione (la casta segnerebbe, nelle sue molteplici variazioni, il limite fra conquistati e conquistatori. Si insinua fra queste consolidate ipotesi, genetiche, una terza proposta mediante, che farebbe risalire la genesi del sistema castale al peso del rapporto fra puro e impuro come stimolo ideologico-religioso della diversità e dei divieti di contatto (prospettiva sulla quale pesa notevolmente, in Dumont, la teoria su puro/impuro della signora Douglas, oggi in crisi).
Dalla confluenza di queste e di altre suggestioni teoriche, nasce l’estrema difficoltà della stessa definizione terminologica e concettuale della nozione di casta, quando, uscendo dalla concretezza dei dati storici, si voglia erigere sopra i dati il castello della speculazione teorica. Dumont si diletta di codeste escursioni nell’immaginario della teorizzazione sociologica o forse sociologistica, con conseguente calo della puntualizzazione del concreto storico. E così, anche per diretta ispirazione weberiana, il punto focale dell’individuazione del concetto di casta si sposta altrove; la casta sembrerebbe una modalità della gerarchia (di qui il titolo dell’opera), ma subito va detto che questa struttura gerarchica, fondata su modelli religiosi e mitici, non si associa al potere, la quale compete, nell’antica società indiana, al re.
Il brahmano rappresenta il culmine dell’incorporazione ereditaria e fisica di un livello supremo gerarchico che, tuttavia, non esercita un potere. Nello sviluppo imponente della rete castale, nelle sue infinite frammentazioni e varianti da area ad area, da villaggio a villaggio, viene a costituirsi una struttura per noi difficilmente comprensibile, nella quale i destini e le attività individuali vengono ad essere predeterminati per nascita e assegnazione genetica, in un’inesorabile negatività del quadro storico che Dumont, intenzionalmente, non intende percepire. Gli interessa, invece - ed è forse uno dei motivi portanti dell'intera opera - individuare il presuntivo significato del sistema castale per la società moderna e per il mondo occidentale. La casta, in una semplificazione ultima di un problema intricato, gli sembra una categoria storica di società olistiche: quelle nelle quali l’individuo, cancellato, è immesso nella routine della totalità, laddove il superamento della casta è l’affermazione dell’individualismo (anche qui c’è tutto il peso delle suggestioni weberiane). Così, in questo tipo di organizzazione, la totalità inglobante e dominante (il leviathan hobbesiano) inserisce l’individuo in un sistema nel quale la casta «è la nicchia di una vasta colombaia».
Dumont, al di fuori della sua analisi delle caste, ha dovuto sciogliere il nodo problematico emergente fra l’organizzazione castale e l’antica tesi postvedica dei quattro stati o condizioni dell’uomo, che appaiono già nel Codice di Manu. Le caste sono pressoché innumerabili, ma il Codice di Manu, fissando in uno schema mitologico la vetusta violenza del rapporto fra classi, proclamava che i diversi stati sociali umani dipendono da una dignità ordinaria correlata alla parte del corpo mitico dal quale gli uomini erano originati nella metastoria. Sono, questi, i varna, gli «stati» simili a quelli che conobbe la teoria feudale della società e sui quali si è formata la speculazione irrazionalistica di Dumézil: i preti o Brahmani dominano per diritto divino ed ereditario e a loro sono assoggettati, in un progressivo decadimento gerarchico, i guerrieri (kshatriya), i mercanti (vayshya), fino all’infima stratificazione dei servi (shudra), al di là della quale pullula la verminosa massa degli intoccabili (paria).

Un'opera distante da ogni tragedia
La difficile relazione fra le «categorie» o varna e le caste o jati viene risolta da Dumont con alcune osservazioni di fondo: che ambedue i sistemi, per quanto diversi, pongono al culmine della gerarchia i preti (brahmani); che quello dei varna o categorie è un sistema semplice e universale, mentre quello delle caste è un sistema composito; e che, infine, sussiste una costante interrelazione fra i due modelli.
Per giungere ad una conclusione. dovremmo dire che la pubblicazione dell’opera di Dumont da parte di Adelphi è impresa veramente coraggiosa e meritevole poiché fornisce agli specialisti un ulteriore apporto teorico, e che, tuttavia, si tratta di lavoro di ardua lettura, tutto attraversato da preoccupazioni sociologiche, distante dalla considerazione delle umane tragedie che la struttura castale tuttora alimenta nel continente subindiano.

Recensione di Homo hierarchicus. Il sistema delle caste e le sue implicazioni di Louis Dumont trad. di Delia Frigessi Adelphi, 1991

“il manifesto la talpa libri”, 8 febbraio 1991

Elezioni. Un Altan d'annata sempre attuale

Tango, 11 maggio 1987

19.6.17

L'Iliade. Il rumore della guerra nei versi di Omero (Jolanda Insana)

Tra i ritagli ritrovati prezioso mi pare questo saggio sull'Iliade di Jolanda Insana, scritto in occasione di una nuova traduzione. La poetessa e scrittrice messinese da poco scomparsa non ha ancora trovato un posto di primo piano nelle storie letterarie. Lo merita anche per il grande acume con cui legge i classici, premessa indispensabile di una scrittura che non di rado affonda nella realtà la lama della parola con un vigore paragonabile alla grande poesia antica. (S.L.L.)
Jolanda Insana
Allo stesso modo che su un atto di tradimento, vendetta e lite ha la sua fondazione una città o civiltà o religione (da Caino e Abele, a Romolo e Remo, Giuda e Cristo), così la letteratura greca ha fondamento e principio a partire da un gesto di prevaricazione: l’offesa di Agamennone che sottrae ad Achille la bella Briseide. L'Iliade, infatti, si apre sul conflitto tra i due eroi dentro il più vasto conflitto di popoli, ed è il racconto di una guerra dentro il racconto della guerra di Troia al suo decimo anno. E non solo. È anche moltiplicazione della contesa: contesa tra uomini, contesa tra uomini e dei, contesa tra dei, contesa intorno al corpo di Patroclo, contesa intorno al corpo di Ettore: éris e néikos, contesa e discordia, sono le parole più ricorrenti, per quanto siano controbilanciate da parole di philòtes, di amore. È discordia di affetti e di linguaggio, ferinità di parole: «divorare il fegato a morsi» - dice Ecuba imprecando contro Achille, «fare a pezzi e divorare la carne cruda» (di Ettore) dice Achille.

Scrittura e male
Sempre oltraggio e dolore. Priamo denuncia così la sua più grande sventura: «ho osato portare alle labbra le mani dell’uomo che ha ucciso mio figlio». E se da una parte domina l’opposizione tra lyssa e sophrosyne, furia e controllo di sé, rabbia e padronanza, dall’altra si impone l’affermazione dei valori di forza e bellezza che fanno la grandezza morale dell’eroe: il nesso tra bellezza e valore morale - che include anche la Philophrosyne. la disponibilità ad amare - è così radicato nel pensiero greco che passerà anche nella lirica («chi è bello/ è bello a vedersi/ ma chi vale / di colpo è anche bello» si legge in un frammento di Saffo).
Ma perché la letteratura greca comincia con la guerra e il mondo greco si riconosce in questo epos in funzione di memoria collettiva? Si tratta di un movimento mimetico della scrittura verso la realtà e la storia, anche se l’Iliade non è un diario di guerra e neppure un’invenzione fantastica sciolta da ogni legame di storicità? Può essere, e allora ci si domanda se è perché la discordia (al contrario di quanto credeva Empedocle) funziona come elemento combinatorio e generatore che muove il mondo e rinsalda le relazioni in modo che sul caos si ricomponga l’ordine e dalla perdita nasca il desiderio, o nostalgia delle cose perdute - onore e affetti, città e oggetti materiali; o invece la parola muove dall’offesa, dalla rissa, perché scrittura e male si stringono inesorabilmente, generando poi dal suo corpo originario altri corpi letterari, altri generi, altri versi? Ma allora davvero la pace sarebbe non-evento, tempo di stasi contrario alla scrittura che stasi non è ma conflittuale energia che si dispiega per maschere armamentari e sonnacchiamenti?

Traduttori a orecchio
Fra quattro anni cade il bicentenario della Morte di Ettore, il rifacimento in versi che Melchiorre Cesarotti in chiave piuttosto patetica trasse dalla sua precedente traduzione in prosa dell’Iliade. In quegli stessi anni il giovane Foscolo comincia i suoi «Esperimenti di traduzione dell’Iliade» e nel 1803 pubblica i primi frammenti. Le vicende di Foscolo traduttore formano un capitolo a parte, una particolare appendice alla sua attività letteraria non soltanto per le curiosità linguistiche e le sfide stilistiche suscitate, come succede alla maggioranza dei poeti traduttori. E del resto Foscolo è letto come poeta e sperimentatore in proprio, e non come traduttore che affida il suo nome al nome di un altro, la sua voce a un’altra voce.
Diversa la sua posizione rispetto al Monti, il «traduttore dei traduttori». Tradurre è per lui un appassionato e disperante esercizio (fondamentale peraltro alla costruzione del suo proprio linguaggio, dai sonetti alle Grazie), ma è anche tensione interpretativa delle umane vicende, del mito che dà senso al mondo ricucendo le lacerazioni drammatiche. In grado di sentire la sostanza fonica e di percepire ogni possibile estensione semantica o espansione temporale del greco, Foscolo è spinto a rendere «le minime idee concomitanti d’ogni parola che solo danno tinta e movimento al significato primitivo». Ma è un impegno che non favorisce un lavoro sistematico, la traduzione di un’opera intera, per impossibilità di tempo, di energie.
Di lì a poco, nel 1810, esce la traduzione di tutti i 24 canti dell’Iliade a opera del Monti, dopo quattro anni di lavoro. Paradossalmente la fortuna di Monti si deve all’ignoranza del greco (la sua conoscenza è insufficiente alla comprensione di passi e passaggi), sicché aggira e raggira il problema di trasportare le parole da una lingua all’altra, ricorrendo alle traduzioni di Cesarotti e ad altre in latino. Interessato più al quadro che al dettaglio, al racconto più che alla parola, e utilizzando come calco ritmico-tonale l’Eneide di Annibai Caro (ma anche alte movenze bibliche), scrive la partitura di una musica pittoresca, fascino di risonanti emozioni; e poeta più dell’orecchio che del cuore (secondo la definizione leopardiana) mette a frutto le sue capacità e senza sforzo riesco a coniugare epos e pathos: non deve inventare, la materia è bell’e pronta, fissata per sempre. Dimostrando, indirettamente, che la letteratura gira su se stessa in un vortice auto-proliferante, che le parole figliano parole e da sorelline minori nascono sorelline maggiori o viceversa, ma creando così uno iato profondo tra l’originale e la copia, sicché l’Iliade che un tempo si leggeva a scuola non era tanto Omero quanto Monti. Purtroppo oggi non si legge quasi più, nonostante l’accessibilità delle traduzioni novecentesche di Romagnoli, Calzecchi Onesti, Vitali o Tonna. Fino all’ultima di Maria Grazia Ciani (marsilio, 1990), con un commento straordinario e un ricco apparato bibliografico diviso per temi, a cura di Elisa Avezzù.
Sono, e sono state, traduzioni tutte necessarie. Infatti, mentre l’originale non invecchia ma resiste e vive nella sua lingua e nello svolgimento della sua storia, la traduzione (o parafrasi, volgarizzamento, rifacimento o adattamento) è sempre effimera, epocale o stagionale, nel rispecchiamento di lessico e umore delle varie temperie culturali, - e dunque destinata a deperimento, a insostenibile leggibilità.
Perciò questa nuova traduzione è opportuna e necessaria, ma anche diversa da tutte le altre: perché se l’Iliade greca è una e unica, sempre uguale a se stessa (indipendentemente dal problema della trasmissione per possibili interpolazioni e aggiunte successive, fino alla vulgata pisistratea), le traduzioni invece sono costituzionalmente tutte diverse tra loro per la molteplice alterità di autori e tempi, lingua e stile. Maria Grazia Ciani ha fatto una traduzione in prosa, piana e scorrevole, che poggia però su un sottofondo metrico, su un’eco di ritmo non immediatamente percepibile come se per rischio di cantabilità fosse frenato o camuffato; ma in una lettura scandita, dentro la riga continua si avvertono numerosi i blocchi sonori endecasillabici (che è il movimento tipico dell’italiano), oltre a certe lontanissime risonanze da cantare popolare.

Risvolti buffi nella tragedia
Per assecondare questo ritmo nascosto come corrente dentro un fiume, la traduttrice crea minimi e significativi spostamenti, senza nulla sacrificare né oltraggiare, sempre inseguendo nella nostra lingua la pregnanza del nesso originale. La lingua assolutamente priva di enfasi si adagia in pienezza di senso e di suono, senza falsi accorciamenti, senza superflue aggiunte, e soprattutto non tende mai a spiegare: semplicemente racconta, dice, ricreando fin dove è possibile il giro della frase, paratattico più che ipotattico, e restituendo sapore arcaico alla leggenda di un mondo arcaico.
Leggendo l’Iliade come un antico copione di guerra, capita di scordare l’orrore dei «mucchi di morti» o il clamore delle armi, e di provare invece un senso di liberazione fino alla risata, davanti alla rappresentazione, a tratti comica, della guerra guerreggiata. Pare proprio un gran copione, non privo di risvolti buffi nel crescendo di trucchi beffe e travestimenti, come se un intento caustico e corrosivo della forza e del coraggio stravolgesse il pianto in riso, la tragedia in commedia, uomini e dei in pupi o manichini a molla. A partire dalla considerazione che i mortali «simili a foglie, ora rigogliosi fioriscono e dei frutti della terra si nutrono, ora appassiscono e muoiono», è un continuo balletto, un accelerato movimento teatrale al limite della spettacolarità, con suoni e luci, masse e comparse, primi attori e prime donne, eroi e deboli combattenti male armati, da tutti maltrattati, anche dagli dei.
Nel palcoscenico chiuso tra i fiumi Scamandro e Simoenta, la città con le mura (palco degli spettatori troiani e di Elena che indica per nome gli attori in campo) e la barriera delle navi - scenario archetipo di tutte le guerre! -, si succedono quadri e scene con fondali di finta nebbia, piogge di sangue, tempeste di polvere, ventri squarciati e ventraglie rovesciate a terra, teste tagliate insieme con l’elmo, parusìe divine e disvelamenti, cavalli che piangono «brucianti lacrime» o predicono la sorte, la morte. E non manca né il lancio di frecce e sassi, né il rancio dei soldati, né il sadismo coniugale di Zeus che minacciando Era di frustate aggiunge: «Non ricordi quando ti sospesi in alto, con due incudini ai piedi e intorno ai polsi una catena d’oro, indistruttibile, e tu pendevi in aria, tra le nuvole; erano sdegnati gli dei del vasto Olimpo, ma non potevano venirti vicino e liberarti; se ne coglievo uno, lo scagliavo oltre la soglia finché toccava il suolo senza respiro».
Tra inseguiti e inseguitori c’è chi corre ad attaccare e chi corre a salvare, ma «è difficile salvare tutti gli eroi»; e ci sono eroi ingigantiti e fiumi incendiati; e vola il bellissimo carro con cui Era e Atena, sfrenate guerriere, atterrano sul campo di battaglia. Feriti dai mortali negli scontri cruenti, gli dei tornano a casa a farsi consolare e medicare: in rapida successione Diomede ferisce Afrodite al braccio, sul polso, si volge contro Apollo ma atterrito dal dio si ritira e invece ferisce al ventre addirittura Ares, il dio della guerra. Come i mortali anche gli dei ricorrono agli infami colpi bassi: Apollo colpisce alle spalle Patroclo così che agevolmente Ettore può trafiggerlo con la sua lancia. E poi c’è lo Scamandro «pieno di morti» che non può riversare nel mare divino le sue acque bellissime, e prende umane sembianze e parla e impreca, e rovescia cadaveri sulla riva, e corre e insegue Achille, finché non è divorato dal fuoco. E succede che sul più grande scompiglio la tenebra cali come un sipario per il sabotaggio di Era che accorcia la giornata affrettando il corso del sole.

Generali sull’Olimpo
Il comando militare, insediato sull’Olimpo, è saldo in mano a Zeus che decide il quando e il come di manovre e interventi, duelli e anonimi combattimenti. La vita dei mortali però non è in mano sua. Tutto è predeterminato, a ognuno tocca la sua parte, il suo pezzo di sorte, la moira, e nascere significa andare incontro alla propria sorte per darle compimento, mentre morire significa «lasciare la luce del sole», non potere più né vedere né essere visti: vista e vita si equivalgono, così come vedere coincide etimologicamente con sapere (oida «so» ha la radice id di horao «vedo»). La luce è anche luce metafisica, luce della ragione. Così prega Aiace: «Padre Zeus, libera da questa nebbia i figli degli Achei, fa chiaro, fa che i nostri occhi vedano; e poi, se così ti piace, facci morire, sì, ma nella luce»; nell’Aiace di Sofocle risulta chiaramente come la tenebra, l’omerica «notte cupa che scende sugli occhi», non sia soltanto morte ma follia, perdita della luce della ragione. E come non ricordare che anche Zeus-Diòs ha nome nella luce, il dies latino?
Dunque, non ci sono paure irrazionali, gli dei non hanno spaventosa forma animale. Sono come gli uomini ma un po’ più grandi, e come gli uomini patiscono e piangono, sono gelosi bizzosi e litigiosi: mediatore Efesto, litigano Era e Zeus, come in terra litigano Agamennone e Achille, mediatore Nestore. Zeus, padrone e signore come un Basilèus miceneo, ha le sue umane debolezze di cui approfitta Era tramando inganni; e quando senza spiegazioni vieta la partecipazione degli dei alle azioni militari, Era si fa prestare da Afrodite la magica cintura «ricamata e variopinta dov’erano racchiusi tutti gli incanti, amore, desiderio, dolci parole e la seduzione che rapisce la mente dell’uomo più saggio»; lo raggiunge «sulla vetta più alta dell’Ida» da dove spia e controlla il movimento di truppe e mezzi; lo seduce e lo addormenta con l’aiuto di Hypnos, il Sonno, presentato come fratello di Thànatos, la Morte. Così, con subdola arte femminile, Era mette momentaneamente fuori del gioco della guerra, della polemoscopia, il dispotico comandante supremo, e torna ad aiutare gli Achei incalzati dai Troiani.
Più tardi però «ride di gioia il cuore di Zeus quando vede entrare in conflitto gli dei»: è lui che ha tolto il divieto e scatena dèi contro dèi nella violenta battaglia del canto 21, dove insulti e colpi vanno in accelerata: «Cagna sfrontata, perché semini discordia?» urla Ares ad Atena, colpendo con la sua lunga lancia «l’egida a frange» della dea che non ha paura e afferrato un macigno colpisce al collo il dio «mai sazio di guerra» e l’atterra, ma arriva Afrodite e lo prende per mano e lo rincuora e lo porta via; Atena implacata li insegue, «con la forte mano colpì la dea al petto», e i due finiscono a terra; mentre in un altro punto del campo Era aggrediva Artemide e le strappava l’arco dalle spalle, e «con questo, ridendo, la colpiva sulle orecchie»; in lacrime fugge la «leonessa dei monti», corre da Zeus, sulle ginocchia del padre siede piangendo (e le trema il peplo divino) e fa la sua denuncia: «La tua sposa, padre, mi ha maltrattata, Era dalle candide braccia, che fra gli dei porta discordia e contesa». Dunque, éris e néikos, discordia e contesa, sono in cielo e in terra.
Lo spazio scenico è potentemente illuminato dalle armi che riflettono la luce del sole e dell’eroe sempre riconoscibile nella sua tipologia e nei topos linguistici, nelle formule ricorrenti per lo più nella stessa sede dell’esametro. Simile a un lampo è la lunga spada impugnata da Poseidone; mandano bagliori i mozzi d’argento e il giogo d’oro del carro divino; «splendido come il sole» è Achille in armi; «splendente» è la fiamma che invade il fiume e la riva, e bruciano le acque belle, bruciano gli olmi, i salici e i tamerischi, e soffrono anguille e pesci che nei gorghi guizzano stremati dal soffio del fuoco. «Fuoco arde sulla testa di Achille», fiamme sprigiona il suo corpo, quando compare sul fossato e atterrisce i Troiani tanto che lasciano la presa del corpo di Patroclo morto. L’apparenza vale essenza, l’eroe morto non va oltraggiato, anzi rimarginando le ferite uomini e dei ne preservano la bellezza; non si indossano impunemente le armi di un altro perché è come appropriarsi della sua identità, ma Ettore lo fa con le armi di Achille, segnando così la propria sorte.

Leggende di guerra
Oltre alla luce dominano i suoni: il rimbombo della terra, lo zoccolìo dei cavalli, lo scalpiccìo dei piedi, il sibilo, delle frecce, il frastuono del fiume irato o del vasto Ellesponto che si solleva verso le tende e le navi, l’urlo di uomini e dei, e più potente di tutti è l’urlo di Achille replicato da Atena: nell’urlo prende forma e corpo il dolore, nel dolore-àchos ha il suo nome l’eroe, nel dolore riconosce la guerra; e il dolore per la morte di Patroclo lo trascina sulla scena.
Nel silenzio campale lo spettatore assiste all'ultima scena su cui cala il sipario: la grande riconciliazione tra Priamo e Achille che, congiunti nel pianto nel ricordo e nel dolore, «a lungo si contemplano», contemplando l’uno nell’altro l’umana fragilità, e chiudono nell'animo l'angoscia, e scelgono la vita con le sue ragioni e i suoi riti, e dopo tanto digiuno mangiano e bevono. Per Achille che finalmente dorme con Briséide si compiono le parole di Teti: «E’ bello unirsi a una donna, in amore».
Al lettore, risucchiato nei gorghi dell'immaginario collettivo e sollevato da qualche risata, non resta che sciogliere le tensioni, liberandosi da aggressività ossessioni e fobie. E si svuota secondo quella nozione di catarsi genialmente introdotta da Aristotele, che figlio di un medico, conosceva bene le parole di uso terapeutico, e usa catarsi nel senso proprio di purgarsi: metaforicamente lo spettatore si libera del peso del ventre. E ci si domanda se è la stessa la catarsi del telespettatore che in questi giorni orrendi segue la guerra sul video, passando da un canale all’altro. Ma la guerra è altra cosa dalla leggenda di guerra, altra cosa i traccianti luminosi sul video dalla vertigine di chi li ha sulla testa.

L’effetto liberatorio

L’effetto liberatorio dell'Iliade che in ampi giri leggendari è affidato a tecniche di spiazzamento interruzione e spostamento, non appare casuale ma controllatissimo per rimandi e corrispondenze puntuali, a conferma che a tracciare il percorso c’è la regia di un solo autore - si chiami o non si chiami Omero. Il quale ama il gioco di specchi, di leggende dentro leggende, di guerre dentro altre guerre, fino a una precedente guerra contro Troia a opera di Eracle che «con sei sole navi e un pugno di uomini, davastò la città di Ilio, ne fece deserte le strade», per l'offesa di Laomedonte che gli aveva negato i cavalli, - il compenso pattuito per liberare la città da un terribile mostro marino.

"il manifesto - la talpa libri", 8 febbraio 1991

La poesia del lunedì. Walter Cremonte


AMORE
we shall overcome
Ce la facciamo amore
il cielo è cosi azzurro
così cara la vista al nostro cuore
dell’orto del vicino, del convento
con la campana che accompagna il dolce vento
non più di tramontana.
Qualche volta (basta non far rumore)
gli accadimenti, gli eventi, il nemico
sonnecchiano un poco
e si respira, dài ce la facciamo.

da Anniversario, Era Nuova, Perugia 2009

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