I maomettani di Ponte Felcino e il gratuito patrocinio

Un articolo del "Corriere dell'Umbria"

segnala l'inciviltà che avanza.

E’ del 20 ottobre la notizia della condanna del cosiddetto “imam di Ponte Felcino” (una frazione di Perugia) e di due suoi collaboratori, accusati di terrorismo (avrebbero convinto ed addestrato alla guerra santa): 6 anni di carcere per il primo, 4 anni e 3 e mezzo per gli altri due. Il giorno successivo sul “Corriere dell’Umbria” Bertoldi, rinomato cronista sportivo oggi passato alla nera, dà notizia del probabile ricorso in appello dei tre marocchini una volta depositata la sentenza. Ma ciò che più suscita il suo interesse è un apparente paradosso evidenziato nel titolo Terrorismo islamico, lo Stato paga: due dei condannati, non avendo mezzi di sostentamento, hanno ottenuto il “gratuito patrocinio”. “Il che vuol dire – spiega Bertoldi – che le spese relative ai due difensori verranno pagate dallo Stato italiano. Da tutti noi in pratica”. Ad effetto aggiunge: “Anche dalle famiglie dei nostri sei soldati, i parà della Folgore, morti in Afghanistan”; citazione non del tutto fuori luogo visto che uno degli imputati, in carcere a Macomer, avrebbe gioito della loro tragica fine insieme ad altri reclusi di fede islamica.

Al cronista e al giornale vorremmo, dopo una breve premessa, rivolgere qualche domanda. La legge che assicura il “gratuito patrocinio” a chi non è in grado di pagare l’avvocato è una norma di civiltà, che tende a garantire a tutti, compresi gli accusati dei crimini più efferati, perfino se colti in flagrante o rei confessi, un giusto processo. E’ con questa legge che ce l’hanno Bertoldi e il “corrierino”? Vorrebbero che i poveracci vadano ai processi senza avvocato? O affidati a una difesa d’ufficio gratuita che si affidi “alla clemenza della Corte”? Oppure vorrebbero che ne godano solo i cittadini italiani? Oppure vorrebbero escludere gli imputati di terrorismo poveri, per condannarli anche senza avvocato difensore? Allora perché fare il processo?

Queste domande, nelle nostre intenzioni paradossali come il titolo del quotidiano umbro, servono a denunciare un grave decadere nella comune coscienza, perfino in quella dei giornalisti, dei fondamenti della civiltà e del diritto.

Preistoria di Sciascia ("Favole della dittatura" - una piccola selezione con un saggio introduttivo inedito)

Preistoria di Sciascia

1. Un libro quasi segreto

Favole della dittatura è il titolo del primo libro pubblicato nel 1950 da Leonardo Sciascia presso l’editore Borsi di Roma. Il testo, in Italia, è rimasto a lungo sconosciuto. L’autorevole Letteratura Italiana Einaudi non manca di citarlo nel Dizionario bio-bibliografico degli autori, ma parla erroneamente di poesie. Che si tratti di un libro “quasi segreto” è dovuto probabilmente al fatto che l’autore lo considerava imperfetto ed immaturo e che insieme ad altri testi del suo apprendistato non lo volle inserire nelle Opere Complete di cui Bompiani pubblicò il primo volume quando Sciascia era ancora in vita nel 1987. L’Opera Omnia del maestro di Racalmuto viene fatta iniziare dal 1956, con Le parrocchie di Regalpetra.

Sciascia tuttavia ne autorizzò nel 1980 una riedizione francese: con la traduzione di Jean Noel Schifano ed, insieme ad una raccolta di poesie La Sicilia, il suo cuore, le favole furono pubblicate da una piccola casa la Pandora, oggi non più esistente. Non ebbero una grande diffusione. Il libro è oggi una rarità.

Le 28 favole di animali parlanti (l’uomo compare in pochissime) sono tutte brevi, sul modello di Esopo, Fedro e Lafontaine, ma il loro carattere attuale è sancito non solo dal titolo, che rimanda all’esperienza del fascismo, ma anche dalle due citazioni che vi fanno da epigrafe.

La prima dalla Fattoria degli animali di Orwell (“Le creature di fuori posavano i loro occhi un po’ sul porco e un po’ sull’uomo, sull’uomo e poi sul porco e ancora sul porco e poi sull’uomo, ma ormai era per loro impossibile distinguere l’uno dall’altro”), la seconda di Leo Longanesi (“Gli storici futuri leggeranno giornali, libri, consulteranno documenti d’ogni sorta ma nessuno potrà comprendere quel che ci è accaduto. Come trasmettere alla posterità la faccia di F. quando è in uniforme e scende dalla sua automobile?”).

Il libro - in questo Sciascia aveva ragione - non è certamente un capolavoro. Le favolette sono molto letterarie, ma si avverte con chiarezza in molte di esse la vocazione di Sciascia e con essa il suo destino di scrittore, le ragioni della sua popolarità e impopolarità e perfino quel pessimismo e quella pietà, che ne connoteranno l’opera maggiore.

Alla base delle favole c’è lo scetticismo, scetticismo in senso tecnico, alla maniera di un Pirrone o di un Montaigne. Si fanno a pezzi comportamenti, convinzioni, modi di dire o di essere, per svelarne l’inconsistenza e per questa via si mette in luce la fragilità dell’umana specie. Sotto tutte le maschere che l’uomo è in grado di assumere c’è, incontrollata e incontrollabile, una propensione al servilismo verso chi sta su ed alla prepotenza verso chi sta giù. In questo propriamente consiste la forza di ogni dittatura, nell’uso sistematico dell’altrui debolezza, nella capacità di assecondare le inclinazioni più ignobili dell’uomo. Se la maschera di forza che la dittatura ostenta si incrina, intorno al potere si fa il vuoto e tutti sono pronti ad assumere nuovi ruoli o anche soltanto a maledire chi avevano servito.

Forse piuttosto che parlarne in astratto è bene ora leggere alcune di queste favole per cercare in esse uno stimolo alla riflessione.

2. Le favole della dittatura

So quel che pensi

Superior stabat lupus: e l’agnello lo vide nello specchio torbido dell’acqua. Lasciò di bere, e stette a fissare quella terribile immagine specchiata. “Questa volta non ho tempo da perdere”, disse il lupo: “Ed ho contro di te un argomento ben più valido dell’antico: so quel che pensi e non provarti a negarlo”. E d’un balzo gli fu sopra a lacerarlo.

Ma è soltanto un asino

Cercando col muso tra i resti di un carro di carnevale, l’asino scoprì una enorme testa di leone: vi infilò dentro la sua e, mezzo accecato da quella testa di cartapesta che intorno alla sua si muoveva come un cappello in cima a un bastone, uscì per i campi ragliando di gioia. Galoppando, entrò in mezzo a un gregge tranquillo, arruffandolo di spavento e di confusione. Subito però il castrato più anziano capì di che si trattava. “Sei il signore di noi tutti” belò; “disponi di noi come vuoi”. L’asino accettò l’omaggio con altissimo raglio. E un agnellino osservò allora al castrato: “Ma è soltanto un asino”. E il castrato: “Stupido, lo so bene che è un asino. Bisogna però trattarlo come un leone, se non vuoi che i suoi calci ti piovano sulla schiena. Quando il padrone verrà a riprenderlo, sapremo come chiamarlo”.

L’amicizia del toro

“Va bene, mia moglie sarà la vacca che tu dici”, rispose il bue all’indiscreto argomentare del cavallo; “ma indubbiamente l’amicizia del toro mi fa onore”.

L’uomo in divisa

Guardando l’uomo in divisa, chiuso e rigido dentro tanto splendore, la scimmia pensò: “in fondo la mia condizione non è triste: mangio bene, faccio la mia ginnastica, la gente che si affolla intorno a questa gabbia mi diverte. Ma vorrei tanto avere un vestito come il suo”.

L’anima

L’asino aveva una sensibilissima anima, trovava persino dei versi. Ma quando il padrone morì, confidava: “Gli volevo bene: ogni sua bastonata mi creava una rima.

Il cane

Il cane abbaiava alla luna. Ma l’usignuolo per tutta la notte tacque di paura.

Il canarino

Presso la gabbia del canarino, il gatto di casa spiegava a un suo amico in visita: "Certo, mi piacerebbe tanto mangiarlo. Ma per ora non ci tento; il suo canto è delizioso, addolcisce spesso la mia vecchia noia".

I corvi

Tra i topi e i campanili di un antico monastero, i corvi imposero la superiorità del loro numero a passeri e colombi; e perfino al vecchio barbagianni greve di sonno sentenzioso. Dicevano i corvi che il dominio sugli altri uccelli era loro da natura predestinato per il bel nero delle penne, che solennità e autorità altro colore che il nero non potevano avere. E così gli altri uccelli si convinsero, con l’avallo filosofico del barbagianni.

Ma un giorno videro i corvi più anziani fissare alle loro ali stupende penne di pavone, gracchiando di compiacenza, e i corvi più giovani razzolare tra le tegole in cerca delle penne lasciate dai colombi.

Dentro la trappola

Dentro la trappola, una di quelle trappole a gabbia, il topo stava quieto, pieno di disgusto e di noia. L’uomo entrò in cucina e stette a guardarlo. Quando incontrò gli occhi dell’uomo, il topo capì che stava scegliendoli un genere di morte. “Poveretto”, pensò, “sta pensandoci più di me che debbo morire”.

I topi le talpe e le faine

I topi le talpe e le faine, tutti gli animali che rosicchiavano ai margini di una fattoria, progettavano una rivoluzionaria occupazione della dispensa e del pollaio. Ottimo era il piano; ma fu la talpa a preoccuparsi della data. “In inverno”, disse. Ci sono tante cose favorevoli in inverno”. E qui diventò eloquente e precisa; fu acclamata:

Gli altri non pensarono che, d’inverno, le talpe profondamente dormono.

Il rospo

Nel solco lasciato dai carri i ragazzi posero il rospo straziato. Il primo carro che venne su, l’asino stracco che lo tirava riuscì a cavar fuori la ruota dal solco. Fiutato lo strazio del rospo, l’asino non ebbe il coraggio di schiacciarlo. Delusi, i ragazzi corsero a posarlo sul ferro del binario. Quando il treno sferragliò improvviso, il rospo pensò: “Davvero non posso lamentarmi del progresso”.

Tanto era grasso il porco

Tanto era grasso, il porco, che per tutta una notte non sentì il topo rosicchiargli un fianco. Tra sonno e veglia, a mezzo della notte, avvertì soltanto un piacevole solletico; tanto piacevole da sprofondarlo ancora nel suo sonno più duro. Quando all’alba cominciò a sciogliersi dal sonno sgrugnando, il topo fuggì, lasciandogli nel fianco una lubrica caverna di lardo.

Un mastello d’acqua rovesciato

Un mastello d’acqua rovesciato tra le pietre, e la notte diaccia inganno la lumaca. Con voluttà mosse tra le pietre bagnate il corpo gelatinoso, trascinò lenta il suo guscio, e sentiva nell’umida fragranza della terra il propizio mutare della stagione. Ma era lunga la strada, dentro quel gran mucchio di pietre. La lumaca si trovò fuori che già il sole friggeva.

Il gallo aveva cantato due volte

Il gallo aveva già cantato due volte; e il cielo, algido e grigio, si venava di rosa. Nel buio del pollaio si sentì improvvisamente l’atroce presenza della faina. Pazzamente le galline volarono sui trespoli, e il gallo si volse là dove sentiva la faina aggobbirsi e raccogliersi allo scatto. L’ebbe sopra di colpo. E sentì la faina addentarlo, aguzza e avida, al collo: e succhiare, succhiare…

Nella casa accanto, l'uomo attese invano che il gallo cantasse una terza volta. Ritornò ad affondare tra le coltri, e nel sonno respinse le contrizioni già pronte.

3. Postilla conclusiva

Piuttosto che analisi dotte abbiamo preferito leggere direttamente le favole del giovane Sciascia, uno Sciascia minore certo, ma che contiene in sé almeno due costanti del suo impegno civile e letterario.

Fin da questa prima prova l’intellettuale siciliano si presenta come un moralista. Valgono per lui i giudizi che espresse sul suo maestro Manzoni, in occasione del centenario del grande scrittore lombardo. Manzoni, apprezzato, non poteva essere amato, perché la sua intransigenza mostrava agli italiani le cose che non amano sentirsi dire e che preferiscono del tutto ignorare di sé stessi. Questo rigore, questa mancanza di indulgenza che non perdona neanche a se stessi (ma non esclude la pietà, soprattutto per se stessi) rende Sciascia indigesto come rendeva indigesto Manzoni.

La seconda delle costanti riguarda la brevità della forma e della frase. Sciascia si tiene lontano dall’enfasi e dalla prolissità che caratterizzano quasi sempre i giovani scrittori e spesso anche quelli non più giovani. Ridurre, circoscrivere è la via più efficace per chiarire. Il che non significa affatto che l’esiguità del numero delle pagine che compongono un libro o delle parole che compongono una frase comporti una semplificazione banalizzante. Parlava di se stesso Sciascia, quando caratterizzava lapidariamente Pirandello: “scrittore dalla frase breve e dal pensiero lungo”. Parlano di sé quasi sempre i grandi scrittori.

Quanto alle linee di ricerca e di cultura dentro cui il giovane Sciascia si muove mi pare evidente la linea illuministica della sua indagine sulla dittatura e sui comportamenti umani. Ma non è la linea dell’illuminismo trionfante, quella cui basta sapere che “il sonno della ragione genera mostri”, ma quella inquieta e “pessimista”, quella che sa che anche “il sogno della ragione genera mostri”, quella capace di sottoporre a critica impietosa anche il supremo mito illuministico, quello del progresso.

Sui contenuti concreti, sull’analisi indiretta della dittatura fascista e della tentazione totalitaria lascio volentieri ai lettori il piacere di leggere nelle gustose favolette simboli, suggestioni, allusioni. Io sollecito l’attenzione sulla prima favola della mia antologia, che è anche la prima del libro, una variazione sulla favola antica del lupo e dell’agnello. Quando Sciascia scrive Hannah Arendt non ha ancora pubblicato la sua fondamentale opera sul totalitarismo moderno. Ciò che distingue il totalitarismo novecentesco dalle forme più tradizionali di dominio politico - affermerà nella sua opera monumentale - è la necessità di sottomettere anche le coscienze, la volontà di colonizzare il pensiero. Sciascia l’aveva già intuito. Proprio per questo il suo lupo non ha bisogno di inventare una colpa particolare e specifica per fare a pezzi l’agnello; la colpa di costui è nel pensiero, nel solo fatto di pensare liberamente.

La poesia del lunedì. Blaise Cendrars

Lettera

Tu mi hai detto se mi scrivi

Non battere tutto a macchina

Aggiungi una linea di tua mano

Una parola un niente oh non gran cosa

Sì sì sì sì sì sì sì sì

*

Eppure la mia Remington è bella

Io l’amo molto e l’adopero bene

La mia scrittura è netta e chiara

Si vede che sono io che l’ho battuta

Ci sono dei bianchi che solo io so fare

Vedi che bell’aspetto ha la mia pagina

*

Eppure per farti piacere io aggiungo ad inchiostro

Due tre parole

E una grossa macchia d’inchiostro

Perché tu non possa leggerle

L'articolo della domenica. Giustizia, una questione sociale.

Nei tre giorni di Contromafie, l'incontro triennale organizzato da Libera, la rete per la legalità che fa capo a don Ciotti, il tema della giustizia e delle sue imminenti riforme è stato presente dall'inizio alla fine per le sue evidenti implicazioni con il contrasto alle grandi organizzazioni criminali.

Tra gli allarmi lanciati, oltre a quello sulla separazione delle carriere tra giudici e pm ritornata prepotentemente d'attualità, due mi sembrano non essere abbastanza presenti all'attenzione dell'opinione pubblica. Uno riguarda la direzione delle indagini di polizia giudiziaria che, nel disegno di legge governativo, cesserebbe di far capo a magistrati indipendenti e sarebbe attribuita ad una autorità di pubblica sicurezza subordinata al ministero degli Interni. Un altro riguarda lo svolgimento dei processi di mafia, che potrebbero essere rallentati, nell'interesse prevalente dagli imputati eccellenti della zona grigia, dalla norma che prevede che i dibattimenti, fin dal primo grado, si svolgano in Corte d'assise con una giuria mista di due togati e sei giudici popolari. Per completare il quadro un terzo intervento potrebbe riguardare i tempi della prescrizione che potrebbero essere considerevolmente ridotti per gl'incensurati (ancora una volta la zona grigia).

L'allarme è più che giustificato.

Del resto, al di là degli stessi reati di mafia, il numero e la qualità delle prescrizioni sono temi che investono i principi fondativi di uno stato di democrazia liberale. La precondizione di ogni libertà è l'uguaglianza dei cittadini di fronte alla legge. Di contro le prescrizioni, nella quasi totalità, riguardano imputati facoltosi, in grado di pagare avvocati esperti e ammanicati e di mettere in atto procedure che rallentano, ritardano, impantanano l'iter processuale fino alla scadenza. Marco Pannella, che di questo tema fa da anni un suo cavallo di battaglia, giustamente definisce la prescrizione una vera e propria "amnistia di classe".

E' del tutto ovvio che la separazione delle carriere (e dei Consigli superiori) tra magistrati giudicanti e inquirenti, voluta per sottomettere l'ordine giudiziario alle maggioranze di governo, non incide sul problema delle prescrizioni. E non incide su quello più generale delle lungaggini processuali che si traducono spesso in denegata giustizia sia nel penale che nel civile.

La proposta che viene avanzata dal governo come possibile soluzione al problema è quella dell'eliminazione dell'obbligatorietà dell'azione penale. Nel nostro sistema giudiziario tuttavia l'abolizione non comporterebbe quei patteggiamenti, quelle rinunce della giustizia a procedere, che ci capita di osservare nei telefilm americani talora con meraviglia talaltra con raccapriccio; avrebbe piuttosto il difetto di quasi tutte le riforme prospettate dal governo: riporterebbe nella sfera politica la decisione sui reati da reprimere e su quelli da lasciar correre.

E allora? C'è un'altra soluzione. Le lungaggini processuali hanno a nostro avviso una delle matrici più importanti nel complesso della legislazione.

Da una parte c'è la dilatazione fino all'inverosimile del diritto penale. Si derubricano o si depenalizzano i "delitti d'impresa" (dal falso in bilancio all'esportazione illegale di capitali), ma in ogni altro campo aumentano i comportamenti da sanzionare penalmente ed aumentano le fattispecie di reato.

Per quel che riguarda il diritto civile o amministrativo si affastellano norme su norme, spesso contraddittorie, creando un vero e proprio caos legislativo.

La nostra impressione che questo modo di procedere sia tipico dei nostri parlamenti da decenni, se non da secoli, a prescindere dalle maggioranze di governo. Una fortissima presenza tra i parlamentari degli avvocati non ha giovato affatto alla semplificazione e alla chiarezza della norma, ma è anzi accaduto un processo analogo a quello denunciato qualche decennio fa da Illic in Nemesi medica. Lì la medicina moltiplicava le malattie per affermare il suo potere, qui gli avvocati, senza neppure farci caso, aggrovigliano le leggi per trarre dal disordine autorità e profitto.

Insomma c'è un problema di manico. Prima di ragionare di applicazione e interpretazione della legge, bisognerebbe intervenire sulla quantità e qualità delle leggi in vigore. Troppo semplice?

Forse, ma fatevi dire dagli esperti che rapporto c'è tra il numero di leggi vigenti in Italia e quello di tutti gli altri paesi avanzati. Scoprirete che, nel migliore dei casi, la proporzione è di tre a uno.

La poesia del lunedì. Vittorio Betteloni (Verona 1840 - Verona 1910)

O bella, un dì t'ho vista

***

O bella, un dì t’ho vista

entrar dal tabaccajo,

e anch’io facendo vista

che m’occorresse un pajo

di sigari v’entrai;

là per la prima volta ti parlai.

E venni anzi un bel tratto

con teco uscendo appresso;

né m’importò gran fatto

che ciò non sia permesso,

a mezzodì le piazze

correre insieme con belle ragazze.

Allor parlando, alquanto

fui confuso e scucito:

a udirmi non so quanto

tu m’avresti capito,

ma c’era l’eloquenza

di tre mesi d’occhiate in precedenza.

Di poi sull’imbrunire

d’ogni dì t’ho veduta;

mi feci allor capire:

tu stessa, in prìa sì muta,

tu stessa, mano a mano,

divenisti eloquente in modo strano.

L'articolo della domenica. Il potere di Lui

Nei dizionari di politica si legge che, tra i termini che indicano un dominio politico arbitrario, violento, pressoché illimitato, "autocrazia" è il meno preciso, il più soggetto a oscillazioni di significato. A me la parola sembra tuttavia la più adatta a rendere le caratteristiche del potere che ci sovrasta. L'etimologia rimanda ad autòs, il più enfatico dei pronomi di terza persona nel greco antico, una specie di ipse o di ille latino, un Lui con la maiuscola, un Lui stesso che fa tutto da sè.

Autocrazie erano già nell'antichità e continuano ad essere quelle forme di potere politico che si fa da sè e da sè si legittima, un dominio fortemente personalizzato, in cui il Lui di turno straripa dall'alveo del pubblico ed entra prepotentemente nella vita quotidiana. A questo scopo lo spazio fisico viene riempito di immagini dell'autocrate, statue, disegni, ritratti, che dalle piazze e dalle strade penetrano nelle case private, con il compito di assistere i sudditi proteggendoli e controllandoli.

Nel Novecento la società di massa esalta queste presenze pervasive e i progetti totalitari sono quasi sempre accompagnati dal culto della personalità. Vi contribuiscono alcuni rituali: le grandi adunate, ma anche i momenti in cui Lui va a cavallo, miete il grano, prende in braccio un bimbo, carezza una bimba, piccona rovine. La vicinanza assistenziale prevede momenti di identificazione. E' un processo che, con il concorso di apparati ideologici talora assai complessi, mira ad una vera e propria sacralizzazione dell'autocrate. La sua vita, la sua salute, il suo stesso corpo divengono preziosi e perciò oggetto di minacce e insidie da parte delle forze del male.

Le piccole vicende dei giorni scorsi ci preoccupano anche in questa luce. Un dirigente di paese del Pd si fa scappare sulla rete uno stupidissimo "ci vorrebbe un killer"; si commenta: "è frutto di una campagna d'odio coordinata da nemici interni ed esterni". I giornali di destra chiamano addirittura in soccorso gli allarmi dei servizi segreti (ma non troppo).

Come è noto, alcuni oscuri attentati a Mussolini tra il 1925 e il 1926 accelerarono la stretta repressiva e legislativa e per alcuni, mai realizzati, si parlò di "processo alle intenzioni". Oggi vorrebbero fare addirittura il "processo ai desideri". Per tutti i grandi dittatori del Novecento, del resto, complotti e attentati, veri, presunti o inventati, sono sempre stati una manna: non solo giustificano la caccia alle streghe ma rafforzano l'immagine dell'autocrate, creando intorno a loro un'aura di invincibilità.

Il nostro Lui, mentre cerca nemici e orridi complotti, non manca di prodursi in altri riti, in cui la sua corporeità si esalta: un comizio beneventano in giovanili maniche di camicia nera in cui si proclama amato dal 78% degli italiani, un incontro all'Aquila coi volontari del servizio civile. Qui c'è produce un vero e proprio show, più scollacciato di quelli delle tv pubbliche e private omologate ai suoi modelli. Il richiamo a Noemi, una foto di gruppo in cui tutti fanno il segno delle corna, il grido dell'autocrate "chi mi ha toccato il c..o". E' in questa atmosfera di volgarità documentata dalle cronache che l'autocrate dei nostri tempi dà il meglio (il peggio) di sè.

E che di autocrazia si tratti lo dimostra il fatto che, pur senza statue, monumenti e santini, col solo concorso delle televisioni, tutti parlano di lui e se lo sentono al fianco, quelli che da sempre lo amano e quelli che ostentavano indifferenza a tutta la politica. Perfino noi che ci opponiamo o vorremmo opporci ci troviamo a fare i conti con questa immagine pervasiva e quasi ossessiva, ci sorprendiamo a pensare a Lui, a parlare di Lui, a sentirne presente l'ombra, di qualsiasi cosa stiamo trattando. Sarebbe una bella cosa, ad esempio, potere una volta parlare di codici, magistratura, giustizia, come se l'autocrate non ci fosse, ma non ci si riesce. Così per tanti altri argomenti.

Bisognerebbe tentare di resistere a questo ricatto, a questo assedio che ce lo porta nelle abitazioni e nei teste. Io faccio un voto: per una settimana proverò a ragionare di economia, di società, di ambiente a prescindere da Lui, facendo finta che l'Italia sia un paese normale. Ma è impresa al limite dell'impossibile, dell'inosabile.

Rosa Balistreri. Una voce per la Sicilia e per il comunismo (Salvatore Lo Leggio)

Erano anni speciali quelli che ci donarono la voce di Rosa Balistreri. Era tempo di fermenti e Rosa vi partecipò, con il corpo e con l’anima.

Nell’agosto del 1964, a Spoleto, nel corso del Festival dei Due Mondi, un gruppo di giovani interpreti, quasi tutti antropologi e musicologi oltre che musicisti, presentò uno spettacolo di canzoni popolari, Bella ciao, sotto la bandiera del Nuovo Canzoniere Italiano. Roberto Leydi e Gianni Bosio, che lo guidavano, già da anni, con ricerche, spettacoli, dischi, convegni, tentavano di recuperare e rinnovare la tradizione del canto popolare e sociale, della canzone di lotta e di protesta. Quando uno degli interpreti, Michele Straniero, intonò un canto anonimo della Grande Guerra, O Gorizia, tu sei maledetta, scoppiò un putiferio. Accusato di vilipendio delle forze armate, il cantante venne denunciato, insieme agli organizzatori e agli autori dello spettacolo. In attesa del processo, alle repliche assistevano i gendarmi per impedire che la canzone fosse eseguita.

Ma è difficile fermare una piena. Lo scandalo di Spoleto era il preannunzio di moti più profondi e vasti. C’era il mondo in subbuglio.

Di là dall’Oceano alla escalation della guerra in Vietnam i campus universitari già rispondevano con i sit-in e le occupazioni: proteste così non se n’erano mai viste. Quei giovani cercavano anche nella musica, nel filone più ribelle dei folksinger urbani e rurali, un’anima nuova per l’America. Ascoltavano, cantavano, accompagnavano con le chitarre le antiche ballate, mentre Bob Dylan, Joan Baez e tanti altri ne creavano di nuove, talora bellissime.

In Italia lo scandalo di Spoleto diede notorietà al Nuovo Canzoniere, i cui spettacoli, organizzati da Nanni Ricordi, si moltiplicavano. Alla fine del 1964 le Edizioni Avanti!, che pubblicavano la rivista del gruppo e di cui Bosio era dirigente, si autonomizzarono dal Psi e cambiarono nome, diventando le Edizioni del Gallo. I nuovi amministratori si proponevano “di continuare ed accentuare l’impostazione classista”, presentandosi come “zona franca” della sinistra. Cominciava anche la produzione dei “Dischi del Sole” e nasceva l’Istituto De Martino per raccogliere e studiare le tradizioni popolari italiane. A Roma intanto si affermava il Folk Studio ed altri gruppi, sparsi per la penisola e per le isole, riproponevano nella musica e nelle lingue regionali, quella che, nel gergo di Gramsci, era chiamata la visione del mondo delle classi subalterne. Si cantavano le canzoni tradizionali e altre se ne scrivevano, imitandone moduli, sonorità, sensibilità, si cercavano nel mondo contatti con altre esperienze di musica popolare di lotta e di protesta. L’“altro suono” (fu anche il titolo di una fortunata trasmissione radiofonica) durò almeno 10 anni, preparò e accompagnò il Sessantotto e il movimento, fino a disperdersi e, quasi, a tacere negli “anni di piombo”.

Rosa Balistreri ne fu partecipe fin dall’inizio. In coppia con Ignazio Buttitta, forse il maggiore creatore di versi siciliani, girava per piazze e teatri. Il poeta di Bagheria, con piglio da vate, declamava i suoi testi epici o comici, ma il clou era la voce di Rosa, che, accompagnandosi con la chitarra, alternava i canti della sua memoria e della sua infanzia con le storie composte da Ignazio, spesso tragiche, come il celebre Lamentu pi la morti di Turiddu Carnivali, e con nuove canzoni, il più delle volte tristi.

Nel 1965 Roberto Leydi e Nanni Ricordi, che organizzava in tutta Italia le esibizioni del canzoniere, proposero a Dario Fo la regia di un nuovo spettacolo. L’ideazione e l’organizzazione andarono avanti fra contrasti, ma l'esibizione fu un successo. Ci ragiono e canto debuttò a Torino nell’aprile 1966 e il gruppo di interpreti, rispetto a Bella ciao, era ampiamente rinnovato, con forti aperture verso il Mezzogiorno e le isole. La scelta di inserirvi Rosa Balistreri, suggerita da chi l’aveva vista e sentita nei recital con Buttitta, fu voluta specialmente da Fo e risultò felicissima: Rosa aveva un ruolo di primo piano e la fama della “cantatrice del Sud” si diffuse rapidamente.

La storia narra di forti tensioni tra Fo, Leydi, Ricordi, Bosio già durante la produzione dello spettacolo, tensioni che coinvolgevano gli stessi artisti. Alla base c’era la paura di una “mondanizzazione”, il timore che l’elemento spettacolare la vincesse su quello “militante” e che venisse meno il rapporto con le organizzazioni della sinistra. Iniziò così una diaspora che durò alcuni anni.

Rosa Balistreri non partecipò alle polemiche, ma i suoi rapporti con il Nuovo Canzoniere si erano fatti labili già durante la rappresentazione di Ci ragiono e canto. Pubblicò un suo disco con la Linea Rossa dei Dischi del Sole, alla fine del 1967, e partecipò anche dopo a qualche spettacolo collettivo, ma sempre da “non allineata”. Anche con Dario Fo ebbe altre episodiche occasioni di collaborazione, ma senza mai partecipare organicamente ad un suo progetto.

C’era più di una ragione. Rosa fuggiva lontano da ogni forma di intellettualismo ed il ragionare astratto di molti suoi compagni del momento le pareva distante dalla vita reale di quel popolo che pure aspiravano a cantare. Della povertà, della discriminazione, dello sfruttamento portava le cicatrici sulla propria pelle; perciò la “rabbia” in lei non era indotta, escogitata, di testa, era una sola cosa con la sua identità di donna del Sud. Studiava con impegno, provava le musiche e ricercava i testi, ma conservava intatta questa sua istintività. D’altra parte non amava i vizi tipici di quel mondo, la disciplina gregaria e la litigiosità settaria. Anticonformista di nascita e di natura, alle solidarietà ideologiche preferiva le affinità elettive, le amicizie che si scelgono e si coltivano con passione.

Mai organica a niente ed a nessuno, Rosa Balistreri rimase sempre una militante, una “compagna”. Il canto era il modo che aveva scelto per partecipare alla lotta delle moltitudini, alla loro ansia di riscatto. Cantava per il comunismo Rosa, per la società di pace, di giustizia e di amore cui aspirava. E cantava per il popolo comunista, un popolo che conosceva ed amava. Per questo, talora anche senza compenso, cantava di preferenza nelle sue manifestazioni collettive, nelle celebrazioni del Primo Maggio come nelle feste dell’Unità, nei grandi centri come nei villaggi e si trovava a suo agio più nelle piazze che nei teatri esclusivi o nelle sale da concerto.

S’è detto che Rosa era monocorde, che in lei c’era solo la nota amara, che del Sud ha saputo interpretare quasi esclusivamente il dolore e la rabbia. Errore. E’ vero che tanti dei pezzi che eseguiva parlano di partenze e di abbandoni, di sfruttamento e di disperazione, di solitudine e di costrizione, ma nelle sue esibizioni pubbliche si realizzava quella che gli antichi chiamavano catarsi estetica: la sofferenza più atroce si purificava e si bruciava, lasciando luogo ad un sentimento dolcissimo, alla “gioia del canto”. L’aiutava a raggiungere questo effetto il miracolo della sua voce. Era roca, ma con un sottofondo timbrico così vario di umori e fragranze, così ricco e pieno da ricordare il retrogusto del vino più prezioso.

In ogni caso, in questi riti collettivi, il repertorio di Rosa s’ampliava a dismisura e raramente ella rispettava la scaletta, costringendo l’orchestrina che l’accompagnava a fare i salti mortali per seguirla nelle sue incursioni canore. Alle canzoni siciliane che si ascoltavano in religioso silenzio alternava i canti di lotta di mezzo mondo, da quelli che inneggiavano ad Ho Chi Minh o a Che Guevara a quelli delle miniere Nord Americane, mentre gli spettatori levavano in alto i pugni chiusi. Poi a sorpresa chiedeva al maestro gli accordi di Ciliegi rosa o Papaveri e papere o trascinava tutti a cantare Bandiera Rossa o a battere le mani per Bella ciao. La sua voce, il suo stesso corpo davano l’impressione di espandersi fino ad abbracciare tutto intero quel popolo, a farne una cosa sola e a farsi una sola cosa con esso. È un peccato che di quelle straordinarie performance di vivo sia rimasto soltanto il ricordo.

Diversa, ma altrettanto generosa, era Rosa Balistreri, quando, nelle osterie o nelle case, cantava per gli amici e con gli amici. Più che ampliare in questi casi approfondiva: provava nuove canzoni o variava quelle già note con nuove vocalità per piegarle a significati nuovi, si cimentava in un continuo dialogo musicale con i pochi eletti che avevano la gioia di ascoltarla. Anche la chitarra veniva guidata a percorsi avventurosi, mai sperimentati. Era un’altra profonda manifestazione della sua “compagnevolezza”. Compagno è, etimologicamente, chi divide il pane con gli altri, è parola che allude alla condivisione di esperienze vitali. Compagna era Rosa nel cantare per gli amici, perché il suo cantare si faceva ancora più denso ed intenso e toccava corde profondissime.

L’amicizia di Rosa Balistreri per l’avvocato Luigi Genovese fu lunga e veniva da lontano: erano cresciuti negli stessi posti e ciò alimentava ricordi comuni, nutrivano un comune sentire verso tante cose del mondo, l’odio per le ingiustizie e l’antipatia per i caporali. In certi anni si vedevano spesso, in altri la frequentazione si diradava, ma Rosa non mancava mai ai compleanni di Gigi, a Gorizia, nel freddo febbraio. E lo riscaldava col canto. Ne è testimonianza questo disco, registrazione non professionale di una di queste presenze.
Nell’ascoltarlo ci è venuta in mente una filastrocca di Gianni Rodari, in cui chiedendo scusa alla “favola antica”, dichiarava di non avere alcuna simpatia per “l’avara formica”, di preferire “la bella cicala, che il più bel canto non vende, regala”. Ed è stato davvero un dono, un grande dono il canto di Rosa. Nominasse l’amore o il dolore, la lotta o la penuria, la sua voce intensa alludeva ad un mondo regolato da sentimenti di amicizia, prometteva (e continua a promettere) una felicità pubblica e privata.

Postilla
Il testo è stato scritto a corredo di un cd con alcuni inediti di Rosa Balistreri, ma solo una piccola parte di esso è entrata poi a far parte dell'opuscoletto illustrativo, pertanto risulta quasi completamente inedito.

Dossier canto popolare. Pier Paolo Pasolini ed Emilio Sereni. Diversamente rossi.

Pubblico qui un mio breve saggio comparso in due parti su "micropolis" nel dicembre 2007 e il febbraio 2008. Rappresenta un primo pezzo di un dossier che vorrei costruire sui canti popolari. (S.L.L.)

Uno straccetto rosso come quello

arrotolato al collo dei partigiani

e, presso l'urna, sul terreno cereo,

diversamente rossi due gerani.

Pier Paolo Pasolini, Le ceneri di Gramsci, vv. 79-82

I. Diversamente rossi

(micropolis dicembre 2007)

1. Il canto, il popolo, la storia

Nell’ampia introduzione al Canzoniere italiano. Antologia della poesia popolare, che Pasolini pubblicò per Guanda alla fine del 1955 dopo tre anni di ricerca, due dense paginette sono dedicate a Gramsci; è valorizzata in particolare una “formidabile” riflessione dai Quaderni dal carcere, per la quale ciò che identifica i canti popolari non è l’essere composti “dal popolo” o “per il popolo”, ma l’essere da esso “adottati”. Per Gramsci, in sostanza, l’elemento distintivo del canto popolare, nel quadro di una nazione e della sua cultura, non è rappresentato né dal fatto artistico né dall’origine storica, ma dal “modo di concepire il mondo e la vita, in contrasto con la società ufficiale”. Anche il popolo, del resto - avverte il gran sardo - “non è una collettività omogenea di cultura, ma presenta stratificazioni culturali numerose, variamente combinate”.Pasolini, dal suo canto, lamenta che la poesia popolare risulti quasi del tutto assente “dall’informazione, pur così varia complessa e spregiudicata”, che sta alla base degli appunti carcerari poi raccolti in Letteratura e vita nazionale, la cui attenzione è piuttosto diretta a quella che nel secondo dopoguerra si sarebbe definita “cultura di massa” (melodramma, romanzo d’appendice, eroi popolari etc.); ma aggiunge, ragionando per assurdo, che, se anche Gramsci avesse avuto conoscenza più ampia della poesia popolare e dei problemi teorici e storici ad essa connessi, non ne avrebbe tratto “motivi di reale e profondo interesse, in funzione polemica rivoluzionaria”.
La ragione di questa perentoria asserzione è condensata nella chiusa “politica” dell’introduzione al Canzoniere: “Salve le aree depresse, la tendenza al canto popolare nella nazione è a scomparire. Il popolo moderno, cosciente di sé in quanto classe, e politicamente organizzato verso la conquista del potere, tende ad abolire l’irrazionale soggezione in cui per tanti secoli era vissuto: tende ad essere autonomo, autosufficiente nell’ambito ideologico: a dissimilarsi”. Di contro, però “le armi di diffusione dell’ideologia della classe al potere sono immensamente potenziate: e la loro influenza, nel popolo, è di condurlo a prendere l’abito mentale e ideologico di quella classe: ad assimilarlo”. Pasolini conclude: “Dissimilazione, dunque, e insieme assimilazione, tra le due culture: con una frequenza intensissima, insieme di simpatia e di lotta, del 'rapporto'. La poesia popolare, come istituzione stilistica a sé, è in crisi. La storia in atto”.
In questo passaggio è possibile intravedere la vena di “populismo” estetizzante che percorre la produzione del poeta come del romanziere, del cineasta come del saggista, in contraddizione (spesso feconda) con la modernità del suo “fare” artistico e con il suo eterodosso marxismo; ne sono impregnati, del resto, i testi poetici composti negli stessi anni e raccolti ne Le ceneri di Gramsci, insieme documento e manifesto della sua ideologia, uno dei quali non casualmente si intitola Il canto popolare. A giudizio di Pasolini, nell’“umile Italia” degli anni ’50 potevano rintracciarsi gli scampoli di un popolo che per secoli era stato “pura presenza”, ma ora tendeva a scomparire, vittima del capitalismo e, insieme, del movimento operaio organizzato. I comunisti, che pure affidavano al popolo le bandiere della "speranza", nello stesso momento ne favorivano la mutazione antropologica. E da qui che deriva il sostanziale disinteresse per la poesia popolare degli “intellettuali organici” come dei “poeti di partito”: perfino per gli etnologi specialisti l’ideologia marxista è arma inadeguata allo studio del canto popolare, inadeguata perché troppo potente.
Tutt’al più può funzionare, e solo in parte, un marxismo “privo di nitore, ma anche di semplicismo” come quello che Pasolini attribuisce a Ernesto De Martino che coltivava “interessi un poco spuri, di ascendenza freudiana”.
Pasolini, attento e onesto osservatore dell’universo comunista, nella sua introduzione, pur senza entrare nel merito segnala anche l’eccezione: un saggio di Emilio Sereni, Popolo e poesia di popolo in Italia intorno al ’48 nel quaderno di Rinascita dedicato al 1948.

2. Il grande racconto

In realtà, in parte per una spinta autonoma e antica (la sua formazione di economista agrario), in parte per la sollecitazione rappresentata dai quaderni gramsciani, il dirigente comunista aveva per il canto popolare un interesse non episodico e non superficiale, solo in parte documentato da opere edite, ma evidentissimo da un esame dei suoi appunti di lavoro e del suo epistolario.
Ne dà conto, Tullio Seppilli, nella ricca e acuta introduzione alle Note sui canti tradizionali del popolo umbro, uno scritto di Sereni già pubblicato in due puntate su “Cronache umbre” nel 1959 e riedito nel settembre scorso in occasione del centenario sereniano, come primo dei quaderni della rivista “Umbria Contemporanea”, diretta da Raffaele Rossi. In realtà nel ’59 nella rivista teorica del Pci umbro (di cui all’epoca lo stesso Rossi era condirettore) avrebbe dovuto comparire la terza parte del saggio, ma essa non giunse mai a stesura.
Insieme al saggio il quaderno rende noti alcuni materiali di lavoro reperiti nel Fondo Sereni degli Archivi dell’Istituto Gramsci, in primo luogo il sommario di una storia del popolo italiano attraverso i suoi canti, centrata sul nesso città-campagna e probabilmente risalente al 1947-49, in sostanza una lista sistematica dei testi ritenuti emblematici di una precisa situazione storica. La probabile destinazione era una grande opera progettata per Einaudi, che poi non si fece soprattutto per i vincoli imposti dall’editore.
Seppilli vi ha poi aggiunto una propria analisi delle schede di lavoro di Sereni (redatte soprattutto nella primavera del ’47), con l’indicazione dei testi da cui sono stati trascritti dei brani e delle fonti bibliografiche comunque richiamate. E’ sostanzialmente lo stesso materiale, di origine positivistica o idealistica, su cui poco tempo dopo lavorò Pasolini. Ma anche i percorsi concettuali di Sereni (come quelli di Pasolini) sono in realtà un dialogo con il “grande racconto” della nazione italiana elaborato da Gramsci nelle carceri del fascismo. Una delle schede autografe più interessanti, la cui riproduzione anastatica funge da copertina del libro, Il canto e la poesia popolare, così definisce il popolo: “quella parte di società che, nella data situazione storica, non ha ancora elaborato dal suo seno un ceto di intellettuali «organici»”, distinguendo tra i canti che il popolo produce (raramente) o sceglie (più spesso) quelli che ne sono espressione immediata (ad es.quelli di lavoro), quelli dotti “degradati” e quelli popolareschi, composti cioè da letterati alla maniera del popolo. In queste note private non manca qualche presa di distanza da Gramsci, in particolare sul tema della “coscienza nazionale”. Sereni condivide l'idea che, fino a tutto il Settecento, essa sia soprattutto un fenomeno retorico, limitato ad una piccola élite di letterati cortigiani in realtà cosmopoliti e tuttavia questa rappresentazione che gli pare monca. A questa che egli chiama “coscienza senza realtà” contrappone infatti una sorta di “realtà senza coscienza”, quella del canto popolare, che sebbene in forme differenziate (la lirica del centro sud e l’epica del centro nord) e vernacolari, tende all’unificazione dell’Italia.

3. L'umile terza Italia

Nel saggio sui Canti popolari umbri Emilio Sereni esplicita gli elementi di dissenso da Gramsci.

Nella pratica dello stalinismo i “testi sacri” del marxismo, in scritti pubblici, potevano essere “interpretati”, non contraddetti e Sereni in quello che Zdanov chiamava il “fronte ideologico” era stato in prima linea, fino a schierarsi contro gli scienziati italiani di sinistra e perfino contro il buonsenso a proposito dell’affare Lysenko. Questa volta fa una scelta di stile innovativa e coraggiosa: dichiara che Gramsci si sbagliava. A suo dire c’è un segno evidente di un processo unitario “dal basso” fin dal XII e XIII secolo, nel costituirsi, prima ancora che Dante sottolineasse l’esigenza del “volgare illustre”, di una cultura popolare unitaria, evidente anche nell’evoluzione linguistica, alla quale l’area dell’Italia Centrale dà un suo particolare contributo elaborando un suo proprio genere letterario, la cosiddetta “orazione” umbro-abruzzese, una forma, che pur correlandosi sia all’epica del Nord sia alla lirica del Sud, ha una sua specificità. 
Essa sarebbe rappresentata non tanto dall’ispirazione religiosa, comune a tanta produzione del Nord come del Sud della Penisola e della Sicilia, ma dallo speciale approccio a questa tematica. A elaborarla e diffonderla sarebbero alcune particolari figure di “nuovi intellettuali”, chierici vaganti, giullari, fraticelli, che rappresentano artisticamente ed ideologicamente la crisi profonda dell’Umbria feudale. Sereni, ampiamente utilizzando e citando i canti della tradizione popolare, nella prima parte del suo saggio si sofferma su due momenti di crisi e di passaggio e perciò “genetici”: il risveglio evangelico dopo il Mille e il diffondersi delle correnti ereticali. Per Sereni i testi di poesia popolare umbra più significativi sono la celebre e celebrata Passione, appunto un’“orazione”, che racconta gli ultimi giorni del Cristo, e il Contrasto tra il ricco e il povero, una “lauda” drammatica (altra forma di origine umbra, che ebbe ampia diffusione nel Centro Italia). La Passione aveva suscitato un grande interesse anche in Pasolini, benché questi utilizzi, con qualche interpolazione, la lezione ottocentesca del Mazzatinti (dai Canti popolari umbri raccolti a Gubbio), mentre Sereni segue quella del Chini (i cui Canti popolari umbri sono raccolti a Spoleto e nel contado nei primi decenni del Novecento).
A leggere i due testi l’impressione è che il dirigente comunista non abbia presente (forse addirittura non conosca) l’analisi dell’inquieto scrittore friulano, ma è singolare la coincidenza delle valutazioni. Né l’uno né l’altro sono etnologi: l’uno si dichiara “letterato sconfinante da un territorio limitrofo”, l’altro è dirigente politico e intellettuale organico che cerca nella storia, studiata attraverso la chiave del canto popolare, strumenti di comprensione e trasformazione della realtà presente. L’uno e l’altro parlano dell’ambivalenza tra misticismo e sensualità che si esprime in quella che Pasolini chiama “rusticità fisicamente linguistica”.

4. Le ceneri di Gramsci

La “questione della lingua” è in effetti il terreno su cui l’approccio estetico-letterario di Pasolini e quello storico-sociale di Sereni più sembrano convergere. E’ il tema centrale della seconda parte del saggio di “Cronache umbre” e la linea portante dell’introduzione pasoliniana.

Emilio Sereni la affronterà concentrando la sua attenzione sui Francescani e sul moto dell’Alleluja. Neanche qui manca una scelta di stile coraggiosa. Dalla Terza Internazionale in poi non era uso dei comunisti allineati con Mosca citare con consenso i dirigenti caduti in disgrazia. Sereni compie anche in questo caso un atto di coraggio: in piena destalinizzazione si rifà esplicitamente al libretto di Stalin su Il marxismo e la linguistica, per riprendere il concetto (ultrascolastico) che la lingua, essendo universale mezzo di comunicazione, non è sovrastruttura e perciò non muta con il mutare della struttura economico-sociale. Sereni parte da questo assunto per asserire che è altrettanto vero che sul terreno della lingua si svolge una dialettica sociale che prevede, insieme a scambi, anche contrasti assai forti. E’ un ragionare che trova più di un punto di contatto con quello di Pasolini, che collocando anche lui la genesi della poesia popolare tra Duecento e Trecento ne coglie la peculiarità in quello che chiama “bilinguismo e bistilismo sociologico”. Ma per entrare nel merito avremo anche noi bisogno di una seconda, più breve puntata. Resta la curiosità per la contiguità delle ricerche “anomale” di due “figure” del Novecento che più diverse non potrebbero essere: il comunista tutto d’un pezzo e il letterato scandaloso. La spiegazione sta a nostro avviso nelle ceneri di Gramsci, nella capacità egemonica che i Quaderni esprimono in un certo momento della nostra storia politica e culturale.

II. Dall'alto e dal basso

("micropolis" febbraio 2008)

1. I bietoloni e le rovine
Il Canzoniere italiano di Pasolini non ebbe il successo che l’autore si aspettava. Scontata la diffidenza degli ambienti accademici nei confronti dell’“intruso”, invano attese l’attenzione dell’intettualità impegnata. Fa eccezione Italo Calvino, che nel marzo ’56 gli scrive entusiasta: l’antologia “non è soltanto un importante libro sulla poesia popolare italiana, ma è un importante libro sull’Italia e un importante libro sulla poesia”. In quel torno di tempo Calvino sta lavorando alla raccolta einaudiana delle fiabe italiane e in Pasolini gli pare di “ritrovare e imparare” un procedimento che è anche suo.

Dell’introduzione segnala la “ricchezza e intelligenza”, valorizzando i “ritrattini delle varie regioni attraverso i loro canti”. Lamenta poi l’accoglienza generalmente “desolante” e in particolare la freddezza degli “intellettuali organici” del Pci: “Ma quei bietoloni del ‘Contemporaneo’ cosa aspettano a dedicare un paginone al libro?”.

In realtà i “bietoloni” (i direttori della rivista, Carlo Salinari e Antonello Trombadori) un paginone lo dedicarono, in giugno, ma tale da indurre Pasolini a vedere in atto “una campagna di discredito” e da sollecitare Calvino ad una dura protesta epistolare contro lo stile e i metodi adoperati. Salinari del resto lo chiamavano Stalinari.

Il rapporto di Pasolini con Franco Fortini fu molto intenso; ancora nel ’61 poteva scrivergli: “Tu esisti in me; esisti tanto da essere l’ideale destinatario di quasi tutto quello che scrivo”. Duro fu poi il conflitto: nello stupendo Attraverso Pasolini, che ne ricostruisce il tormentato percorso, a ragione Fortini parla di “inconciliabilità”. Una delle rotture è segnata da un epigramma fortiniano del ’63 pubblicato tre anni dopo ne L’ospite ingrato: “Ormai se ti dico buongiorno ho paura dell’eco, / tu, disperato teatro, sontuosa rovina”.

L’anno di più forte vicinanza (non senza appassionati confronti) fu invece il terribile ’56. Il 2 gennaio FF, scrivendo a PPP, si offriva come testimone a discarico nell’imminente processo per le “oscenità” di Ragazzi di vita e ragionava del “monumentale” Canzoniere italiano, giudicandone “validissima la trattazione teorica dall’inizio alla fine”. La monumentalità era riferita alla mole della raccolta pasoliniana, ma il termine conteneva un significato accessorio più profondo. Era stato il Belli ad elaborare una “poetica del monumento”: dichiarava di averne voluto erigere uno al popolo romano, che viveva ai margini della storia, prima che questa lo inglobasse e civilizzasse. Grosso modo anche Pasolini la pensava così sul “suo” popolo a rischio di assimilazione e riteneva la poesia popolare a rischio d’estinzione. Da questo punto di vista anche i testi del suo Canzoniere possono considerarsi una “sontuosa rovina”.

2.Monumento e documento

“Ogni documento è un monumento”, recita un motto caro agli storici delle francesi "Annales", polemico contro la pretesa positivistica che il documento parli da sé. Avevano ragione: non c’è documento che non sia “manifesto”, che non contenga, esplicitati o occultati che siano, un messaggio, un’intenzione, un’ideologia.

Funziona anche l’inverso: il “monumento”, adeguatamente interrogato, funge da documento, suggerisce collegamenti e piste, contribuisce a “fare storia”. E’ questa una chiave per individuare le differenti impostazioni dell’opera di Pasolini rispetto alle Note sui canti popolari umbri di Emilio Sereni . Nel primo caso da una parte c’è la teoria generale, dall’altra i testi che sono essenzialmente “monumenti”, da offrire alla interpretazione e contemplazione estetica (è Fortini a notare il limite della parte interpretativa dell’introduzione al Canzoniere in un approccio “gustativo- impressionistico”). Nel testo di Sereni, benché si proponga nella forma non sistematica delle “note”, la trattazione dei canti è corredata da una serie di scandagli analitici, di connessioni fattuali e concettuali, che pone il testo fuori dal campo specialistico degli studi demologici e da quello della “letteratura”, collocandolo piuttosto a cavallo tra la “storia sociale” e la “storia delle mentalità”, non lontano dal tipo di studi che era caratteristico della scuola francese”. Un esempio. Pasolini, nel presentare la Passione, la più celebre tra le “orazioni” umbre, la definisce un “pezzo superbo”. Il suo fascino come la sua “rozzezza” gli appaiono originarsi dalla sua “arcaicità, cioè la sua appartenenza a una classe sociale più antica, e sopravvissuta in questo suo prodotto. Prodotto sacro, quasi taumaturgico, e quindi meno esposto alle varianti al contrario dei canti d’amore, di continuo e liberamente riadattati”.

E’ così. Se si leggono i “rispetti” e i “fioretti” umbri raccolti nel Canzoniere, la maggiore modernità linguistica è evidente anche all’inesperto.

Anche Sereni nelle sue Note dà alla Passione un posto speciale, ma la sua antichità è usata per ricostruire il contesto e perciò collegata ad altri testi non solo di origine etnografica, ma letteraria (cioè tramandata per iscritto) dalle “cronache” di Salimbene allo Speculum perfectionis, tutti usati come documento.

3. Verticale e orizzontale

Pasolini utilizza una nozione che “nelle scienze linguistiche di questi ultimi anni, dopo la formulazione e l’uso che ne hanno fatto i linguisti più alti, come il Devoto e il Contini, si pone sempre più come centrale”, quella di “bilinguismo”, che però usa in una accezione particolare che chiama “bilinguismo sociologico” (cui accosta un “bistilismo sociologico”), riferita com’è alle differenze linguistiche che accompagnano le differenze tra la classe “borghese dominante” e la classe “popolare dominata”. E’ qui evidente il legame con Gramsci.

La poesia popolare, prodotto del rapporto tra le due classi, è per PPP un “prodotto originale: non è contaminazione se non nei primi gradi della sua fase sia ascendente che discendente”.

Propriamente “popolare” è la poesia che nasce dalla “iniziativa di un individuo o gruppo di individui della classe inferiore”, frutto di un doppio movimento, verso l’alto e verso il basso: l’acquisizione di dati stilistici e culturali della classe dominante e il loro impianto nell’ambito di una cultura “inferiore”.

Questo impianto teorico sembra confermato e rimpolpato dall’analisi storica di Sereni, che, in linea con la metodologia gramsciana, come possibili autori del canto popolare propone figure che dal “quadro poetico organico” delle masse popolari vanno al “letterato” chierico o laico, in qualche misura declassato: “Tra il fraticello analfabeta o semianalfabeta e il dotto chierico, come tra l’anonimo giullare e lo scaltrito trovatore […] tramiti di diffusione di cultura dopo il Mille, v’è tutta una serie di figure intermedie, alle quali l’organizzazione della Chiesa lascia ancora aperte le strade di un’ascesa o una degradazione sociale”. Al movimento in verticale, secondo Sereni, se ne aggiunge uno, altrettanto significativo, in orizzontale: “Al riavvicinamento delle parlate volgari locali o, almeno, alla loro mutua intelligibilità giullari, chierici vaganti e monaci itineranti” contribuiscono in misura rilevante.

Nascerebbe così proprio nel canto popolare una “lingua franca” evidente nella diffusione dei testi da una regione all’altra, che precede di molto la formazione del “volgare illustre”.

4. La questione della linguaIl segno prevalente di questa prima ampia produzione di canti popolari appare ad Emilio Sereni eversivo rispetto ai valori tradizionali delle classi: nel suo viaggio attraverso orazioni, contrasti e laude dell'Umbria egli scorge di volta in volta il compiacimento sensuale, la protesta sociale fino ai temi caratteristici delle eresie pauperistiche comunisteggianti.

Ma (è questo il tema della seconda puntata della sua ricerca) la Chiesa ufficiale non sta a guardare; ne andrebbe di mezzo la sua “egemonia”.

Una prima svolta sarebbe segnalata dalla cosiddetta “formula del Monastero di S. Eutizio”, presso Norcia, un documento dell’XI secolo. E’ una sorta di Confiteor, di “atto di dolore”, in volgare umbro: “Confissu so a mesenior Dominideu et a la madonna Sancta Maria…”. Non si tratta della trascrizione mimetica di testimonianze villanesche tipica dei più antichi placiti cassinesi ("Sao ko kelle terre…"), ma della scelta di adeguarsi a popolazioni che non intendono più il latino e sono sempre meno incantate dall’aspetto magico del rito religioso.

Il processo che Sereni descrive, usando documenti di tipo letterario e solo eccezionalmente testi desunti da moderne raccolte di canti popolari, è quello di un rilancio della capacità di costruire consenso da parte della Chiesa cattolica, utilizzando quadri di origine popolare, capaci di mutare linguaggio e messaggio, e suscitando movimenti che tendono ad unificare, anche linguisticamente, la penisola.

Sereni non manca di evidenziare tensioni e conflitti, emblematici soprattutto nel movimento francescano, il più importante e significativo nell’opera di mediazione culturale e linguistica, ma vede esprimersi, nel “Cantico di Frate Sole” e nelle laude delle varie compagnie itineranti, la tendenza a una lingua comune, più o meno illustre, mentre le eresie del Nord Italia si chiudono (o sono costrette a chiudersi) in pratiche vernacolari.