Luciano Canfora: i nemici del carcerato Gramsci (di Giorgio Fabre)

L'anarchico Ezio Taddei
dal suo giornale americano
lanciò accuse infamanti
contro Antonio Gramsci carcerato.
Nel dopoguerra aderì al Pci
ed entrò nel giro togliattiano 

Prima o poi bisognerà ragionare per bene sui libri che pubblica Luciano Canfora. Sono tutti libri, come quest’ultimo Gramsci in carcere e il fascismo (Salerno editrice, pp. 304, € 14,00), scritti in modo fluido e preciso. Solo che Canfora tratta, passando da uno all’altro in tempi rapidissimi, i temi storici più diversi (storia e filologia, Grecia, Roma, Bisanzio, Settecento, Ottocento, comunismo, fascismo). Il risultato è che la sua produzione costituisce ormai un fenomeno che ha inciso sulla percezione del pubblico – e non solo dei suoi lettori – su che cosa sia storia. Con quei rapidi cambi, obbliga a pensare in termini di storia globale e dinamica, non limitata al singolo periodo storico, ma allargata ai confronti diacronici: per di più sempre in termini di problemi complessi e assicurando la precisione dei fatti e magari la conoscenza di quelli sconosciuti.

Gramsci in carcere è un libro appunto molto preciso e nuovo, curatissimo nei dettagli e anche dal punto di vista editoriale. Metà è testo, metà documenti. Grosso modo percorre il tema della tradizione degli scritti gramsciani, in particolare le lettere e i Quaderni. Ma per sviluppare la questione principale, si allarga poi all’analisi della storia del comunismo italiano, comprese le sue grandi mistificazioni. È quella che, in due parole, Canfora chiama la «storia sacra» o meglio, che fu

sacra, ma che via via viene e deve essere riscritta.

In questa storia, ha un ruolo rilevante Ruggero Grieco, il firmatario della «famigerata lettera» a Gramsci, ma anche, come segretario del Pci, promotore di quell’«appello ai fratelli in camicia nera» del 1936, che viene generalmente considerato un gravissimo errore del partito. I due capitoli su di lui sono a tinte piuttosto fosche. Canfora non arriva a dire che fosse una spia della polizia fascista, perché non ci sono prove definitive, ma chi legge quei due capitoli è portato a pensare che lo potesse benissimo essere. Del resto, basta conoscere un po’ di vicende e di documenti del Pci, per sapere che tutto lascia sospettare che al tempo del fascismo una spia ad altissimo livello dovesse essere stata davvero infiltrata, anche dopo l’«affaire Silone». E comunque rimane agli atti il giudizio che diede di lui Gramsci in carcere, un uomo «irresponsabilmente stupido» o che compiva atti «scellerati».

Altro personaggio notevole di questo libro è Ezio Taddei, un anarchico che, uscito di galera durante il fascismo, scrisse una serie di articoli infamanti contro Gramsci, tra cui uno ripreso con enfasi da Mussolini. Taddei ebbe una certa fama in Italia nel dopoguerra, perché, cancellando completamente

il suo passato anticomunista, fu assorbito nelle file del Pci e divenne un suo esponente intellettuale di punta, un rappresentante della categoria degli scrittori del popolo.

Fatto sta che il suo libro di maggior successo fu pubblicato da Einaudi un anno prima che l’editore iniziasse a pubblicare i libri del leader sardo. La tradizione del testo gramsciano è passata anche attraverso questi personaggi discutibili. Il centro del discorso però resta Togliatti, che alla fin fine risulta il vero valorizzatore di quegli scritti. Forse contro Gramsci stesso, che, pieno di sospetti, mal digeriva che i suoi testi finissero in mano ai compagni italiani. Togliatti andava avanti senza guardare in faccia nessuno: si vedano le righe dove viene ricordata l’agghiacciante scena dell’inaugurazione della Fondazione Gramsci nel 1950, a cui parteciparono sia Togliatti sia Taddei.

“alias della domenica”, 17 giugno 2012

Sergio Staino. Infanzia di un disegnatore

Io vengo da una famiglia povera dal punto di vista culturale. Tutt'e due le famiglie — quella di mia madre e quella di mio padre — sono di estrazione contadina. Quella di mia madre toscana, quella di mio padre lucana. Mio padre prese la licenza elementare quando già era arruolato nell'arma dei carabinieri. Da lui ho avuto un unico libro che aveva leggiucchiato forse per gli esami di licenza elementare; era I Promessi Sposi nell'edizione Salani illustrata da Carlo Chiostri. Da piccolo me lo son letto e guardato più volte. Mia madre aveva pure lei qualche libro: racconti, un libro di Delly, una Primula rossa, qualche romanzo rosa, e poi un librettino della "Biblioteca dei miei ragazzi", Otto giorni in una soffitta. Non so come e da dove mi è venuto, ma ho sempre avuto un grande amore per i libri, che erano a casa mia una cosa rara e preziosa.

Mi ricordo che quando avevo sette-otto anni sono stato ammalato. Dovevo stare a letto per qualche giorno. Mio padre mi chiese se volevo un regalino, qualcosa, per passare il tempo. E io gli chiesi un libro. E aspettai, lui usciva la mattina presto e tornava la sera tardi, aspettai con emozione enorme l'arrivo di babbo. Chissà quale libro mi avrebbe portato... Invece tornò non con un libro, ma con una cosa strana che non avevo mai visto prima, era un giornalino di Walt Disney, un Albo d'oro della Mondadori. E piansi disperatamente. Mio padre rimase malissimo: «Ma mi avevano detto che ai bambini piacciono di più i fumetti», cercava di giustificarsi e di consolarmi. E io: «No, volevo un libro, un libro; che cos'è questa cosa qui con tutti disegnini». Poi mi misi a leggerlo e mi piacque, mi affascinò enormemente. Scoprii il fumetto. E da lì, tutte le settimane compravo "Topolino". Con i fumetti ho provato delle emozioni bellissime; emozioni che pensavo si potessero avere solo con la lettura dei libri.

A casa mia non hanno mai fatto problemi per i fumetti. Per cui, quando è stato possibile ho letto di tutto. Almeno fino ai quindici-sedici anni il rapporto con la carta stampata è stato del tutto casuale, era il puro gusto di leggere cose scritte, qualunque cosa fosse. Perché c'era questa carenza di libri intorno a me. Ricordo che andai qualche giorno ospite da una zia in campagna e c'era un ragazzo che aveva tutta la raccolta di "Capitan Miki", erano dei fumetti a strisce, piccoli. Passai ore a leggerli tutti. Poi andavo per le vacanze al mare a Porto S. Giorgio in una casa con dei ragazzi che avevano i libri di Salgari. Passai tutto il mese di agosto a leggere, leggevo un romanzo al giorno. Incredibile a pensarci ora. Ho letto tutto Salgari o quasi, le storie dei pirati, le storie indiane... era meraviglioso. Normalmente in ogni casa che frequentavo c'erano pochi libri. Li chiedevo in prestito: racconti e romanzi d'avventura, le riduzioni del "Reader's Digest"... Difficile ricordarli tutti. Uno che ricordo perché mi è piaciuto moltissimo ed era inquietante anche per le illustrazioni fu Tizzoncino ed altre storie di Luigi Capuana. Un sadismo a ripensarci oggi in quelle fiabe, terribile! Non l'ho più rivisto questo libro. Erano illustrazioni a due colori, delle silhouette nere su dei fondi freddissimi verdi, rosa. Storie di amori tragici, morti, donne traditrici.

Leggevo qualunque cosa. Allora nelle case — siamo negli anni cinquanta - si trovavano spesso dei libri di un certo Van Loon, erano volumetti di divulgazione parascientifica, per esempio I più grandi terremoti della storia e cose del genere, divulgazione terra terra.

Una cosa certa — a ripensarci oggi a distanza di anni con distacco — è che io ho avuto verso la cultura un amore, un'ammirazione sfrenata. Avevo interessi, ascoltavo, leggevo. E a scuola questa mia voglia di imparare non fu colta per niente. Dico alle scuole medie. Alle elementari sì. Qui, anzi, fu colta anche troppo. In quarta elementare mi capitò una maestra di prima nomina, molto entusiasta — si chiamava Leda Lucci —, anche molto carina, rossa di capelli, giovanissima. Mi considerava un piccolo genio...

Postilla

Il testo è costruito con le risposte di un’intervista pubblicata su “folio”, una rivista della Nuova Italia che promuoveva lo studio della narrativa d’ogni tipo nella scuola, nel febbraio 1990. 

Pavese nell'occhio della Ginzburg

In un articolo pubblicato nel 1957, sulle pagine del «Radiocorriere», Natalia Ginzburg tracciava un indimenticabile profilo del Pavese scrittore-editore, profilo che andrebbe tenuto ben presente. 

Pur senza nominarlo, chiamandolo semplicemente «un amico», la Ginzburg ricordava come quell’«amico misurava la città col suo lungo passo, testardo e solitario; si rintanava nei caffè più appartati e fumosi, si liberava svelto del cappotto e del cappello, ma teneva buttata attorno al collo la sua brutta sciarpetta chiara; si attorcigliava intorno alle dita le lunghe ciocche dei suoi capelli castani, e poi si spettinava all'improvviso con mossa fulminea. Riempiva fogli e fogli della sua calligrafia larga e rapida, cancellando con furia» e in quei fogli, non meno che nei suo romanzi o nei suoi versi, celebrava il fascino discreto della sua città e del suo testardo «mestiere».

da Marco Dotti, Arcipelago Pavese, “il manifesto, 19 giugno 2008

Flop. I fallimenti di Hans Magnus Enzensberger (di Marco Pacioni)

Una delle doti migliori della scrittura di Enzensberger è la limpidezza, la fluidità di un racconto senza inceppi, la schiettezza delle opinioni, finanche delle singole parole. Ogni cosa è esattamente se stessa, ogni pensiero è espresso in modo logico e semplice. C’è onorevolezza nel dichiarare senza superbia, usando anzi il distacco sottile dell’ironia. Nel suo modo di procedere c’è un candore consumato, potremmo dire, se non suonasse ossimoro a ingrato rischio di astuzia. Scrittura spontanea e diretta, la sua, e piacere di chiamare le cose col loro nome.

Difficile dire, nel caso di Enzensberger, se si tratti più di indole o di disciplina, più di spontaneità o di nitidezza d’espressione fermamente voluta e rigorosa. E ciò non implica, per forza, l’adozione di un tono fiabesco: anche Il mago dei numeri (Einaudi, 1997) e Ma dove sono finito? (Einaudi, 1998) sono libri serissimi, esempi di una narrativa di impianto pedagogico non priva di leggerezza e di intima complessità. Oltre all’esito in bestseller dei due libri «per ragazzi», basta riandare alla sua aurorale e indimenticabile Difesa dei lupi del 1957, o pensare al garbato ma denso Josephine e io (Einaudi, 2010), o a quell’interessante montaggio sulla vicenda di un rivoluzionario anarchico della guerra civile spagnola che è La breve estate dell’anarchia. Vita e morte di Buenaventura Durruti (Feltrinelli, 1973).

Enzensberger, scrittore poliedrico dalla vena straordinariamente produttiva e recepita con favore dalla critica tedesca e straniera, ha ora raccolto progetti rimasti allo stadio di abbozzo, o procrastinati sine die, o senza mezzi termini falliti, in un libro nuovo, I miei flop preferiti. E altre idee a disposizione delle generazioni future (traduzione di Claudio Groff e Daniela Idra, «Supercoralli» Einaudi). Titolo e sottotitolo, disincantati e sinceri – tutti i flop raccontati sono cari all’autore, sia pure in modi e per ragioni diverse –, indicano subito uno sguardo che si volge al passato e apre al futuro.

Il libro è strutturato in due parti: Flop, che ha amabile sapore memoriale e narrativo, e Magazzino di idee che offre progetti a chi voglia eventualmente servirsene, perché sulle idee «vigono le leggi dell’evoluzione, regnano dunque lo spreco, la selezione e il cambiamento». Le idee sono sovrabbondanti e circolano proponendosi alla libera realizzazione: su di loro «non esiste il copyright». La prima parte, quella che costruisce il carattere dominante del libro e ne fonda autoironicamente il nucleo morale, scopre e annoda alcuni tra i fili più resistenti di una attività intellettuale intensa nei ritmi e varia negli interessi. La seconda parte è potenzialmente costruttiva: «invenzioni» che non hanno oltrepassato «lo stadio di abbozzo» e che a oggi potrebbero essere ancora adottate. Globalmente si ha l’impressione di entrare in un vasto, articolato e compitissimo quaderno di appunti lasciato a lungo decantare, fatto raffreddare, riorganizzato con cura e distanza ironica.

Stilando il regesto dei suoi flop preferiti Enzensberger mette in luce episodi della sua biografia intellettuale e nel contempo delinea atmosfere storico-culturali di respiro internazionale. Che il libro sia improntato a sostanziale piacevolezza è esplicitato – il termine flop è «senza dubbio gradevole già in virtù della proprietà onomatopeica che l’Oxford English Dictionary gli attribuisce» –, e il disincanto nei confronti del mercato editoriale emerge chiarissimo dalla scelta di un termine adeguato e «imprescindibile nello show business». Nessun imbarazzo mostra Enzensberger nel raccontare alcuni dei suoi fiaschi migliori, invita anzi «sorelle e fratelli in Apollo» a fare lo stesso, perché «in ogni circostanza penosa è insita un’illuminazione (...). I trionfi non tengono sottomano nessun insegnamento, gli insuccessi, al contrario, favoriscono in vari modi la presa di coscienza. Consentono di farsi un’idea delle clausole produttive, di usi e costumi delle industrie di rilievo, e aiutano l’ignaro a valutare le insidie, i campi minati e gli impianti di sparo automatici di cui deve tener conto muovendosi su questo terreno».

L’intento, dunque, attraverso lacerti autobiografici, è al fondo politico: il racconto dei fiaschi ha funzione disvelatrice (oltre a essere «terapeutico» e – sia detto a voce bassa ma con forte speranza

– capace di «mitigare malattie professionali degli autori quali perdita di controllo e mania di grandezza»).

Tanto per essere chiari, rispetto alla vocazione d’autonomia di Enzensberger, e rispetto alla frizione spesso posta in rilievo tra fruitori e critici, il libro si apre con un’operazione avventata, la stesura, a metà dei Cinquanta (da principiante, dato l’anno natale 1929), di un poema in prosa che garantisse coesione a un film sperimentale già montato, Giona: entusiasmo della critica, deserto del pubblico tenutosi «cocciutamente alla larga». Numerosi flop riguardano il cinema – a grosso rischio, si sa, per il bisogno di investimenti cospicui –: un film sull’«eccelso» illuminista Lichtenberg che fa parte dei suoi «lari», corposo e fantastico canovaccio sull’enigma dell’attrazione erotica, progetto non fallito, in verità, ma senza fine rinviato; uno su Humboldt, famoso ma poco compreso in patria, cui dedicò un ampio e suggestivo brogliaccio, ma non una sceneggiatura vera perché chi scrive sceneggiature «ha lo stesso peso della quinta ruota del carro» e in più viene considerato «un presuntuoso guastafeste vittima dell’illusione che il film in realtà sia roba sua». Contiguo al mondo del cinema è quello dell’opera lirica. Ecco allora il libretto per un’opera buffa sul Politburo, che continua ad attendere la musica del «celebre» e «spiritoso» Wolfgang Rihm, caduto in « prolungata depressione» alla morte della madre; l’ipotesi di due brevi libretti col titolo «rubato» a Leopardi, Operette morali, per portare «un po’ di vita nel trantran» del teatro d’opera, senza arrivare a dargli fuoco, come avrebbe voluto Pierre Boulez, e senza neanche sposare (con sorpresa e sdegno dei critici) «le offerte più stridule della neo-neo-avanguardia». Sorridente, oggi, il racconto di come venne «sotterrata» La tartaruga, suo esordio drammaturgico nel 1961 a una riunione del Gruppo 47: la lettura della sua commedia su un vecchio cancelliere federale ostinatamente aggrappato alla sua carica, allora, non fece ridere nessuno. Ma su tutti brillano i flop editoriali, istruttivi quant’altri mai. Il fallimento di una pregevolissima intrapresa periodica come «Gulliver», un foglio che aveva tra i suoi ideatori anche Uwe Johnson, Ingeborg Bachmann, Martin Walser, Günter Grass, e che avrebbe dovuto rompere l’isolamento della Germania Federale coinvolgendo un’équipe internazionale (Butor, Barthes, Starobinski, Genet, Calvino, Vittorini, Pasolini, Fortini...): sepolta «senza strilli né pianti», commemorata sul «Menabò» nel 1964. E inoltre: l’ambiziosa rivista «TransAtlantik», pensata per colmare la mancanza in patria, negli anni settanta, di una rivista come il «New Yorker»; o l’«Intelligenzblatt», rivista che avrebbe dovuto formare un’opinione pubblica critica, tenendo vivo nella memoria uno sfogo di Hegel contro le «fabbriche di recensioni in cui la mediocrità si protegge e si custodisce a vicenda».

Nel Post scriptum Enzensberger offre la sua morale usando un apologo di Wilde. Ma noi possiamo trarre un tutto nostro o mythos delòi: offrire alle stampe questo libro è una virtuosa e didattica ritorsione contro il mercato: dai fiaschi si può trarre impeccabile profitto.

“alias della domenica”, 17 giugno 2012

Campane (di Raymond Queneau)

È nel 1907 che venne installata, nella basilica del Sacré-Coeur, la campana più grande di Francia, detta la Savoyarde, del peso di 17.735 chilogrammi, donata dalla diocesi di Savoia (la campana del Cremlino pesava 201.924 chilogrammi).

da Conosci Parigi?, Barbès, Firenze, 2011

Postilla

La campana del Cremlino (o dello zar) non suonò mai. Se ne staccò un pezzo mentre facevano la colata, nel diciottesimo secolo. (S.L.L:)

Ad alcuni radicali. Una poesia di Pier Paolo Pasolini

1955, Niccolò Carandini in Senato al tempo della fondazione del
Partito radicale  dei Democratici e dei Liberali Italiani (foto luce)

Lo spirito, la dignità mondana,

l’intelligente arrivismo, l’eleganza,

l’abito all’inglese e la battuta francese,

il giudizio tanto più duro quanto più liberale,

la sostituzione della ragione alla pietà,

la vita come scommessa da perdere da signori,

vi hanno impedito di sapere chi siete:
coscienze serve della norma e del capitale.

da La religione del mio tempo, 1961

Noterella

I radicali cui PPP allude sono quelli della cerchia di Pannunzio e del "Mondo", non i giovani  di Pannella e Spadaccia che "rifonderanno" il Pr nel 1963, dopo lo scioglimento del primo Partito Radicale.

2005: i Valdesi in Rai. Un caso di «censura pubblicitaria». (Gomez e Travaglio)

La statua di Pietro Valdo a Worms

Il 20 aprile 2005 anche la Chiesa Valdese si vede rifiutare dalla Rai uno spot radiofonico a pagamento per la campagna dell'«otto per mille». Il cosiddetto servizio pubblico pretende di intervenire sul testo degli slogan. Quelli scelti dalla Tavola Valdese sono «Molte scuole, nessuna Chiesa» e «Nemmeno un euro per le attività di culto», per sottolineare che i contributi vengono utilizzati esclusivamente in progetti di solidarietà e assistenza (come del resto prevede la legge che ratifica l'accordo fra Stato italiano e Tavola Valdese).

Ma quelle espressioni non piacciono alla Sipra né a Rai Trade. Le due società Rai prima firmano un regolare contratto per gli spot, poi rifiutano di mandarli in onda citando un «Codice deontologico», con questa comica motivazione: «La pubblicità non deve esprimere o comunque contenere valutazioni o apprezzamenti su problemi aventi natura o implicazioni di carattere ideologico, religioso, politico, sindacale o giudiziario». In realtà in Rai si sussurra che gli slogan fossero ritenuti «troppo polemici con la Chiesa cattolica», peraltro nemmeno nominata. I valdesi rifiutano di modificarli, anche perché è difficile per una confessione religiosa evitare «valutazioni o apprezzamenti di carattere religioso». In una lettera al direttore Cattaneo, la pastora Maria Bonafede, vicemoderatrice della Tavola, parla di «censura», «violazione di un fondamentale diritto alla comunicazione» e «discriminazione di una minoranza religiosa». E aggiunge: «Quello che non volete trasmettere è il richiamo a una legge dello Stato». Amen.

Da Peter Gomez e Marco Travaglio, Inciucio, BUR, 2005

Esclaustrazione

Rivello, Chiostro del Convento dei Frati minori

Termine raro e pochissimo conosciuto, che ogni tanto viene fuori a proposito di certe vicende di contestazione nel mondo ecclesiastico. Propriamente significa vita fuori del chiostro; nel diritto canonico indica un provvedimento di aspettativa, con il quale si consente al religioso di vivere fuori della comunità, perché rimediti il suo atteggiamento nei confronti della Chiesa. È una sorta di punizione, ma viene chiesta dal religioso stesso, con il suggerimento dei superiori.

Luciano Satta, Quest'altro millevoci, Messina-Firenze, 1981

Serendipità

Horace Walpole in un ritratto di Van Dyck

E’ uno strano termine, calco dall’inglese serandipity, a lungo introvabile nei dizionari. In un repertorio di parole nuove o rare (Il millevoci, D’Anna, 1974) così ne ragionava il linguista Luciano Satta:"«Sta a indicare — usiamo le parole di un illustre clinico — la capacità di un ricercatore di rilevare e interpretare correttamente un fenomeno occorso in modo del tutto casuale». E si cita l'esempio di Fleming e della penicillina. Insomma è il fare una scoperta quando le ricerche non sono orientate verso quella scoperta. Curiosa anche la nascita del vocabolo: esso fu coniato da Horace Walpole quando nel 1754 scrisse The three princes of Serendip; i protagonisti del libro facevano scoperte del tipo che abbiamo detto. Serendip (o Serendib) è l'antico nome di Ceylon; gli fu dato dai geografi arabi medievali".

Lamenti lamenti lamenti. Le Lettere del giovane Eliot (Romano Giachetti)

Gli epistolari dei grandi (e anche dei nongrandi: rampolli dell'aristocrazia e parvenus di ogni genere) sono spesso caratterizzati, negli anni giovanili, da continui lamenti su basse difficoltà quotidiane: malattie, povertà, case squallide, abiti logori. Non fa eccezione a questa regola l'atteso primo volume delle Letters of T.S. Eliot, curato dalla sua seconda moglie, Valerie Eliot (Harcour Brace Jovanovich), che copre l'arco 1898-1922: dall'infanzia alla pubblicazione di The Waste Land. Il libro contiene una litania dei soprusi subiti dal poeta; ma anche, per fortuna, non poche riflessioni che fanno luce, essendo in gran parte inedite, sul momento fondamentale della sua rinuncia all' America per l'Inghilterra.

Thomas Stearns Eliot aveva certamente, in quegli anni, di che lamentarsi. Harvard, dove arrivò nel 1906, lo deluse perché volgare e disordinata. Parigi, dove passò due anni (1910-11, alla Sorbona), lo respinse perché Aristotele si può studiare solo a Oxford. Ezra Pound, che Eliot conobbe nel 1914, lo irretì nella giostra del modernismo più di quanto avesse fatto la lettura di The Symbolist Movement in Literature di R.A. Symons (uno dei capisaldi della sua formazione). Poi, nel 1915, sposò Vivien Haigh-Wood, che Bertrand Russell giudicò subito destinata a uscire di mente. Le conseguenze del matrimonio furono drammatiche: il padre di Eliot gli tagliò il mensile, lui dovette rinunciare alla carriera accademica, abbandonò l'America e trovò lavoro presso la Lloyds Bank.

Ma, sebbene pubblicasse tra l'altro Prufrock e nel 1922 assumesse la direzione della rivista letteraria The Criterion, il rientro all'ovile del vecchio mondo (abbandonato da un suo avo nel 1670) si rivelò catastrofico. “Le città universitarie sono deserti intellettuali qui come in America, solo che qui il deserto lo organizzano meglio, scrive a Conrad Aiken. Ma la mia decisione è giusta: qui sarò felice”, comunica imprudentemente al padre. Si fa coraggio, certo; però “Prufrock è il mio canto del cigno”, confida al fratello Henry nel 1916. Due mesi dopo torna a scrivergli: “Sono sconfitto su tutto il fronte, alludendo al suo matrimonio e alla sua poesia”.

In questa montagna di lettere indirizzate a settantaquattro interlocutori, Eliot sembra spesso un vinto. Alla cugina Eleanor dice: “Vivo in un romanzo di Dostoevskij, non in uno di Jane Austen”; ed esprime commozione per un fattorino ebreo di nome Joseph, che già sogna di entrare in possesso di cinquemila sterline; come se la stessa cosa non la sognasse anche lui. Sul finire della grande guerra Eliot cerca di arruolarsi nello spionaggio americano, ma senza riuscirci. “La burocrazia militare mi ha fatto perdere due settimane di stipendio alla banca”, si lamenta col padre.

Dante, padre spirituale, gli suggerisce di continuo l'idea dell'inferno: malattie fisiche, crolli mentali, umilianti collette organizzate da amici, Vivien alla deriva, fallimento del matrimonio. E' però in questo inferno che Eliot crea la sua poesia. In questa società solo i manovali della penna possono comporre versi, afferma, senza riflettere che lo fa anche lui. Intanto tiene fitte corrispondenze con Marianne Moore, Julian Huxley, James Joyce, Virginia Woolf, Paul Valéry, André Gide, Hermann Hesse, Sylvia Beach, e naturalmente Pound e Russell.

Sono, le sue, lettere studiate, analitiche, che rimandano a ciò che egli scrive in altra sede, nei saggi, nelle recensioni. Solo con Aiken e Pound si abbandona alle vere confidenze. “Devo imparare a parlare inglese”, scrive a Aiken nel 1914. E più avanti: “Le preoccupazioni minute uccidono, e l' America vive di preoccupazioni... Si dovrebbe poter guardare alla propria vita come se fosse la vita di un altro. In Inghilterra questo è difficile, in America è quasi impossibile”. A Pound, che pure ha definito prima benintenzionato ma incompetente, manda una recensione-adesione a un suo (di Pound) manifesto letterario, nella quale chiarisce la propria posizione verso l'America. “La perniciosa influenza dell'atletica, dell'assistenza sociale e dei sermoni...”, scrive. “Un'università non è una scuola di agricoltura, ma in America le scuole di agricoltura sono più oneste delle università... Ciò che mi allarma è l' americanizzazione delle nostre università, non il loro prussianesimo. I tedeschi, se non altro, vantano qualche fatto; noi, solo parole. Loro hanno l' Archeologia, noi abbiamo Come apprezzare i cento massimi dipinti ... Dovremmo parlare della malefica influenza della Verginità sulla Civiltà Americana”.

Se però è sbagliato attribuire la sua scelta inglese al matrimonio con Vivien (Eliot la sposò pur amando l'americana Emily Hale), è altrettanto sbagliato supporla provocata dal suo rifiuto del mondo accademico americano. Quando scrive “mi sento soffocare”, non parla il professore universitario deluso: è Prufrock che si sente spiritualmente fuori da una società che reputa inferiore ai valori estetici di cui si crede portatore. Il dramma di questa prima fase della sua vita (seguita da quella in cui avverte le circostanze imprigionanti della civiltà, e da quella in cui cerca rifugio nella religione) è nel suo non trovare pace nella nuova patria.

C'è poco da fare: la vita di Eliot è un dramma irritante, e la lettura di queste lettere non attenua l'irritazione. Si ha un bel tentare di giustificare (come fece, tra gli altri, Stephen Spender nel 1975) il suo continuo riferirsi a monarchia, ordine, chiesa, dogma, disciplina, autorità, aristocrazia (la Roma ideale di Virgilio anziché la Grecia) come forze positive da contrapporre, su un campo di battaglia solo simbolico, alle forze negative: progresso, liberali, ebrei cosmopoliti, ecc.; queste allusioni balzano in evidenza (e disturbano) nelle lettere, che non hanno nulla di simbolico e si rivolgono a persone reali. Alla poesia di Eliot si può chiedere il risarcimento di tutto questo; e infatti lo si fa. Purtroppo l'epistolario non è intriso solo dei piagnistei dello snob offeso che sia pure con estrema eleganza si lamenta della vita: esso rivela la convinzione che in America la civiltà non c'è, e in Europa (in Inghilterra) si sono dimenticati di com'era. La scoperta che permettono queste lettere è che, dopo essere salpato da Boston, Eliot non approdò mai veramente a Southampton. Nemmeno quando prese la cittadinanza inglese.

“la Repubblica”, 18 settembre 1988

Citazione (Christian Caliandro)

Nel sito “Doppio zero” c’è un robusto e tosto dossier sugli anni Ottanta del Novecento nelle arti, che sembra considerare quel decennio il punto di svolta per l’affermazione di quello che con inevitabile approssimazione chiamiamo “postmodernismo”. A me è molto piaciuta la ricognizione concettuale e attuale di Caliandro sul predominio della citazione che – sulla scorta di Maurizio Ferrari - egli tende a identificare con il postmoderno. Ne riprendo qui un ampio stralcio. (S.L.L.)

Il centro di Los Angeles nel 2019, in "Bladerunner"/

È negli anni ottanta che la pratica della citazione diventa predominante nella produzione culturale occidentale. Dall’architettura alla letteratura, dall’arte visiva al design, dal cinema alla musica - in un percorso che vede i suoi sicuri precursori in autori come E. L. Doctorow (Ragtime, 1975; Loon Lake, 1979), Thomas Pynchon (V., 1963; The Crying of Lot 49, 1966; Gravity’s Rainbow, 1973) e Donald Barthelme (Snow White, 1967; City Life, 1970; The Dead Father, 1974) da una parte, Bernardo Bertolucci (Il Conformista, 1970), Francis Ford Coppola (The Godfather, 1972; The Godfather, part II, 1974), Brian De Palma (The Phantom of the Paradise, 1974; Dressed to Kill, 1980; Blow Out, 1981; Scarface, 1983) e George Lucas (American Graffiti, 1972; Star Wars, 1977-83) dall’altra - gli oggetti culturali del decennio si inseriscono in un sistema molto coerente anche se i rimandi si dirigono nelle direzioni più disparate.    

Così, tra fine anni settanta e ottanta gruppi musicali si rifanno nel nome e nel look ad esperienze artistiche ben localizzate (Cabaret Voltaire, Bauhaus); le copertine di molti album post-punk, new wave e new romantic (per fare qualche esempio: Wire, 154, 1979; Visage, Visage, 1980; New Order, Movement, 1981) si richiamano all’immaginario costruttivista e modernista, con alcune spiccate fascinazioni per il ritorno all’ordine e il classicismo (Spandau Ballet, Journeys to Glory, 1981; Devo, New Traditionalists, 1981; Ultravox, Quartet, 1982); le stesse modalità di composizione musicale, con il montaggio-smontaggio e il collage elettronico dei suoni, si riferiscono esplicitamente all’attitudine dada e in generale allo spirito delle avanguardie storiche (Art of Noise, Propaganda, Frankie Goes to Hollywood); Blade Runner (Ridley Scott 1982) rappresenta l’aggiornamento dichiarato di Metropolis (Fritz Lang 1927), presentandosi come un noir classico ambientato in un futuro distopico (con una fortissima componente art déco nella costruzione degli spazi interni); il neoespressionismo pittorico italiano (Chia, Cucchi, Clemente, Paladino, De Maria) e di volta in volta – e anche contemporaneamente - il futurismo, Strapaese e l’espressionismo, sia storico che astratto, così come a livello internazionale (Baselitz, Kiefer, Salle, Schnabel) saccheggiano gli anni quaranta e cinquanta, ingrandendo al parossismo la scala dei dipinti; e così via.

Appunti per una definizione

Prima di affrontare qualunque discorso sulla citazione, è opportuno approntare una minima definizione del concetto, tentando per quanto possibile di sgombrare il campo dai molti fraintendimenti che si sono stratificati negli ultimi trent’anni a questo proposito.

Un buon punto di partenza, per quanto banale, è indicare che la citazione si qualifica, sempre e comunque, come una presa di distanza rispetto all’oggetto (altrui) che si cita, ed all’oggetto (proprio) in cui si inscrive la citazione. È come se si dicesse io non credo fino in fondo all’autenticità di quello che sto dicendo, dell’opera che vado componendo, e non credo neanche di fatto alla possibilità stessa dell’autenticità (verità). Perciò, cito: vale a dire, interpongo tra me stesso, l’opera e i suoi fruitori, un filtro. Questo filtro funziona, al tempo stesso, come indicatore di un contesto storico e come barriera per ogni interpretazione. Inoltre, siccome a quanto pare il mondo è una terrificante assenza di ordine, l’unico aggancio solido che trovo è quello agli oggetti culturali, agli stili ed agli autori che mi hanno preceduto (anche se non credo neanche del tutto alla sequenza storica e aborro ogni idea di ‘progressione’, quindi che mi abbiano proprio preceduto è tutto da vedere).

La rappresentazione culturale si riferisce dunque esclusivamente al dominio dello stile, escludendo quasi del tutto il mondo esterno e la realtà in favore della loro immagine. Si può dire anzi che, nel corso degli anni Ottanta, e principalmente attraverso la citazione, la rappresentazione della realtà (representation) diventi progressivamente la sua “ri-presentazione” (re-presentation): vale a dire, la presentazione di una realtà di secondo grado, o meglio, il riconoscimento della realtà solo attraverso la sua rappresentazione. Sembra infatti che quando una/la realtà ci viene presentata per la seconda volta, solo allora la conosciamo davvero. Possiamo dunque dire così: la citazione è il postmoderno.

Del resto, lo stesso Maurizio Ferraris, nella sua requisitoria dell’estate 2011 contro il postmodernismo (e a favore del cosiddetto New Realism contemporaneo), scrive: “Critica […] significa questo. L’argomento dei postmoderni era che l’irrealismo e il cuore oltre l’ostacolo sono emancipatori. Ma chiaramente non è così, perché mentre il realismo è immediatamente critico (“le cose stanno così”, l’accertamento non è accettazione!), l’irrealismo pone un problema. Se pensi che non ci sono fatti, solo interpretazioni, come fai a sapere che stai trasformando il mondo e non, invece, stai semplicemente immaginando di trasformarlo, sognando di trasformarlo? Nel realismo è incorporata la critica, all’irrealismo è connaturata l’acquiescenza, la favola che si racconta ai bambini perché prendano sonno”.

Citazione e appropriazione

Diversa - anche se non poi così tanto, come potrebbe sembrare a prima vista - dalla citazione, con cui viene spesso e volentieri confusa, è l’appropriazione. A questo proposito non è un caso, forse, che all’interno della mostra Postmodernism al Victoria & Albert Museum, salutata in tutto il mondo occidentale come “l’autopsia” del postmodernismo, all’interno della stessa saletta uno storico Untitled Film Still di Cindy Sherman fosse “nascosto” in una pletora di immagini, tra cui alcune delle copertine dei dischi di cui si diceva prima ed altri manifesti neo-modernisti (si può vedere in proposito Glenn Adamson, Jane Pavitt (a cura di), Postmodernism. Style and Subversion, 1970-1990, catalogo della mostra, Victoria & Albert Museum, London 2011).

L’artista che si appropria di un frammento culturale, di un’immagine, di un’opera o addirittura di un’intera epoca immaginaria: esempi storici in questo senso, nella New York di fine anni settanta-inizio ottanta, sono tra gli altri Sherrie Levine, Richard Prince, Cindy Sherman, Robert Longo, le cui opere sono state all’epoca riunite sotto la definizione comune di Pictures.

Le pictures cercano di “sfondare” la barriera dell’autorialità e dell’originalità, costruendo quelle che Douglas Crimp ha individuato come ghost fictions - fantasmi di finzioni (stranamente analoghe alle pasoliniane “descrizioni di descrizioni”), fantasmi finzionali che richiedono nuovi e aggiornati strumenti interpretativi: “È oggi divenuto necessario pensare alla descrizione come a un’attività stratigrafica. Questi processi di citazione, appropriazione, framing e messa in scena che costituiscono le strategie dell’opera […] necessitano di rivelare gli strati della rappresentazione. Non c’è bisogno di specificare che non siano in cerca delle fonti o delle origini, ma delle strutture di significazione: sotto ogni picture c’è sempre un’altra picture” (Douglas Crimp, Pictures, in “October”, 8, 1979, p. 83).

Il tentativo era quello di raggiungere una sintesi impossibile e affascinante di pop e concettualismo, proiettandola nel presente. Il sogno declinato (elaborato sulla scorta del détournement di Guy Debord, e dando corpo alla nozione di “postmoderno critico” elaborata subito dopo da Hal Foster), era in poche parole: se infrangere completamente lo Spettacolo è di fatto un’opzione ormai letteralmente impensabile e inconcepibile (almeno al momento, e nelle condizioni attuali), distorcerlo, deformarlo e fare in modo che rifletta e restituisca la realtà a sua insaputa, contro la sua stessa volontà, modificandola a sua volta, è un’opzione invece perfettamente a portata di mano, praticabile.

Ma, appunto, alla lunga anche questa opzione si è rivelata l’ennesima, ulteriore illusione culturale, dal momento che questi tentativi sono costantemente in quella “seconda natura” che è la rappresentazione – mediatica, spettacolare, immaginaria. È sufficiente a dimostrarlo il malinconico fatto che le fotografie storiche di Cindy Sherman, all’inizio praticamente invendibili, sono diventate merci così appetibili da far registrare di recente record assoluti nelle principali aste, configurando addirittura dei nuovi standard per il mercato globale dell’arte contemporanea.

In qualità di registrazione dello Zeitgest, risulta tutto sommato molto più onesto a trent’anni di distanza qualcosa del genere: “La nuova mentalità dell’arte consiste nella coscienza della sua centralità, della sua autosufficienza in un mondo che non cerca più e non trova punti di ancoraggio fissi e riparanti. L’arte è diventata l’ultima frontiera, il limite territoriale su cui è possibile muoversi. […] Tale atteggiamento presuppone anche l’esaltazione del recinto dell’arte, inteso come deposito e riserva di energie che solo l’artista può disoccultare. […] Se non esiste coerenza, non esiste nemmeno contraddizione. La nuova mentalità dell’arte si muove nella libertà espressiva di ogni linguaggio, nel libertinaggio di azioni che non si lasciano ricattare da alcun interdetto che spesso ha accompagnato l’operato dell’avanguardia. […] L’arte è un continuo smottamento di linguaggi che cadono sull’artista, non per caso ma perché egli dimora stabilmente nei pressi della sua riserva, dove si sono accumulati strati fisici e mentali di esperienze che non sono mai desuete. Perciò ora ci troviamo di fronte ad artisti che scelgono di praticare e di battere molte strade, assecondando non tanto l’imperativo della sperimentazione quanto quello dell’esperienza…”. (Achille Bonito Oliva, La piccola emozione dell’arte, in La Transavanguardia Italiana, Milano 1981).

Citazione e nostalgia

Occorre comunque tenere sempre presente che citazioni e appropriazioni, pratiche citazioniste e appropriazioniste si riferiscono sempre ad un archivio (all’interno del quale selezionare e ricapitolare); questo archivio comprende tutto ciò che è stato fatto fino al momento della formulazione. Dunque, sono operazioni che guardano sempre indietro, al passato. Nostalgicamente.

Citazione e nostalgia sono i due aspetti fondamentali - e strettamente interconnessi - della produzione culturale postmoderna. La citazione è, anzi il corrispettivo stilistico-espressivo della nostalgia. Il suo riflesso culturale. La nostalgia - a livello di una società e di una cultura, così come di un individuo - registra l’incapacità di affrontare e progettare il futuro, unita ad una forma più o meno latente di depressione, che determina la fuga e l’evasione verso un passato sempre ricostruito, idealizzato (“i bei tempi andati non sono mai esistiti”). Dunque una versione del passato inventata, mai effettivamente esistita. Come variante dell’esotismo, la nostalgia rifiuta completamente il contatto con la realtà e con la Storia, preferendo una costruzione artificiale.

Fredric Jameson ha definito la nostalgia come uno dei tratti distintivi del postmoderno, diretta conseguenza della comparsa all’orizzonte del “presente perpetuo”: “Il termine ‘nostalgia’ non è la parola più soddisfacente per indicare questa fascinazione (specialmente se si pensa alla sofferenza di una nostalgia propriamente modernista per un recupero esclusivamente estetico del passato), ciò malgrado rivolge la nostra attenzione su quella che è la manifestazione culturale di gran lunga più diffusa dello sviluppo in atto nell’arte e nel gusto commerciali, ossia il cosiddetto cinema della nostalgia (quella che i francesi chiamano la mode rétro). Il cinema della nostalgia riconfigura l’intera questione del pastiche proiettandola su un piano sociale e collettivo, ove il disperato tentativo di appropriarsi di un passato perduto si rifrange ora contro la ferrea legge delle trasformazioni della moda e dell’ideologia emergente della generazione”. (Fredric Jameson, Postmodernismo ovvero la logica culturale del tardo capitalismo, Fazi, Roma 2007, p. 36).

Dunque, la nostalgia non è diventata semplicemente, negli ultimi trenta-quaranta anni, la modalità privilegiata di relazione con il passato: probabilmente invece ha rappresentato, l’unica possibilità di contatto con il passato, con la storia. L’unica negoziazione con il tempo e con la sua percezione. Occorre considerare che Jameson scriveva proprio negli anni Ottanta, registrando un fenomeno allora tutto sommato oscuro e difficilmente riconoscibile, se non con strumenti molto acuti e penetranti.

Ma come agisce esattamente la nostalgia? Recide i collegamenti e i rapporti di causa-effetto tra gli eventi e tra le epoche. Il che vuol dire, per esempio, che non ci consente di vedere il presente come risultato - non inevitabile, tra l’altro - del passato. Uniformando al presente il passato, da esso preleva solo gli elementi necessari e superficiali, adattabili al presente, e ne espelle gli elementi più disturbanti, quelli che non sono coerenti con l’oggi e che non si incastrano perfettamente con le condizioni attuali - e che quasi sempre sono anche quelli più interessanti, più fertili; molto spesso, quelli fondamentali.

La nostalgia uniforma tutte le dimensioni temporali (passato-presente-futuro), in un’unica melassa che è il nostro tempo, o meglio, la nostra percezione del tempo: il “presente perpetuo” jamesoniano. La sostanza, il messaggio trasmesso ad ogni livello è sempre lo stesso: “è stato e sarà sempre tutto uguale ad ora, ed è inutile che vi affanniate a trovare il modo di cambiare la realtà: è impossibile.”

Questa percezione nostalgica ha pervaso nell’ultimo trentennio il linguaggio pubblico e privato, le forme e le espressioni artistiche (e qui lo sappiamo molto bene, altroché… ), il look e gli show televisivi. E soprattutto, la nostalgia pervade le immagini prodotte e fruite, individualmente e collettivamente, privatamente e pubblicamente. Questo processo inizia negli anni Ottanta, e si avvia in questi mesi, se non alla sua conclusione, di sicuro ad una significativa mutazione.

Non è assolutamente inevitabile, infatti, affidarsi unicamente alla nostalgia come chiave di lettura dei fenomeni e dei cambiamenti, storici e culturali (ed è abbastanza intuitivo il fatto che, proprio a questo scopo, come chiave di lettura la nostalgia è non solo inservibile ma addirittura dannosa). Non è detto che solo attraverso la citazione di linguaggi artistici (morti) si possa e si debba dire qualcosa di importante: anzi, spesso il montaggio delle citazioni è una cortina fumogena dietro cui nascondere, più o meno abilmente, più o meno consapevolmente, l’incapacità strutturale di dire qualcosa di importante.

Né la nostalgia né la citazione sono obbligatorie. Non solo. Come dimostra la storia culturale degli ultimi sei secoli almeno, non esiste affatto un unico impiego, e una sola interpretazione, della citazione. La nostalgia, e il suo riflesso pratico-stilistico che è la citazione, configurano sicuramente un atteggiamento passivo: ma esistono anche svariate possibilità di riattivarle, e di reinserirle nell’interpretazione del mondo.

Dossier 80, in “Doppio zero”, http://doppiozero.com/

Le cose e i simboli. Il vino della messa (Marcello Cini)

«Nell’Europa del Quattrocento» – scriveva Gregory Bateson – «cattolici e protestanti si mandavano al rogo, o preferivano andare al rogo, piuttosto che scendere a compromessi sulla natura del pane e del vino che si usano nella messa. Le affermazioni per cui si bruciavano a vicenda erano, da una parte: “il pane è il corpo” e, dall’altra: “il pane rappresenta il corpo”» (Bateson 1997).

E spiegava: mentre nella sfera della coscienza (nella parte «calcolante della nostra mente») siamo in grado di distinguere perfettamente fra una cosa reale e il simbolo che sta per quella cosa, nella sfera dell’inconscio (la parte della mente che «sogna») queste distinzioni non possiamo tracciarle. Nell’inconscio non c’è differenza fra le cose e i loro simboli. Non c’è differenza fra è e rappresenta. Identificare il simbolo con la realtà che rappresenta e comportarsi come se fossero la stessa cosa è in genere un errore epistemologico grave e spesso pericoloso. La mappa non è il territorio. Il menù di un ristorante raffinato può farti venire l’acquolina in bocca, ma non sazia la tua fame. L’inno nazionale può far battere più o meno il cuore a un individuo (a seconda del contesto), ma non va confuso con le città, i fiumi e le strade del paese, né con l’insieme dei suoi cittadini.

da Verità e relatività, in “L’ospite ingrato” Nuova serie 1, Quodlibet 2011

Il capro espiatorio (di Bettino Craxi)

Investito da campagne di aggressione senza precedenti, fatto oggetto di azioni persecutorie che saranno ancora una volta tutte ricostruite e ripercorse episodio per episodio, mi sono difeso come ho potuto.

Non sono stato difeso che da una parte di coloro che avevano il dovere di difendermi. Molti hanno invece seguito la tentazione del «capro espiatorio». Mito pagano di tradizione antichissima che è sempre equivalso alla illusione temporanea di allontanare da sé una colpa, un male e di dare in questo modo una soluzione ai problemi posti dalla realtà.
Per parte mia naturalmente continuerò a difendermi nel modo in cui mi sarà consentito di farlo, cercando le vie di difesa più utili e più efficaci, e senza venire mai meno ai miei doveri verso la mia persona, la mia famiglia e tutte le persone che stimo e rispetto, siano esse amici od avversari. Vi ringrazio.

da Il caso C, Giornalisti Editori Quaderni Critica Sociale, Milano 1994,

poi in  Riccardo Schwamenthal e Michele L. Straniero, Il corsaro nero piange

Bossuet e l’orazione funebre per il Gran Condé

Da un aureo libretto della serie “I grandi discorsi” della manifestolibri, riprendo l’introduzione della traduttrice e curatrice e l’incipit del discorso che il grande predicatore gesuita Jacques-Benigne Bossuet pronunziò nella cattedrale di Netre-Dame a Parigi a qualche mese dalla morte del principe di Condé. Si tratta probabilmente della fonte più importante del Cinque Maggio manzoniano. (S.L.L.)

 

Jacques-Benigne Bossuet in un celebre ritratto

 L’ultimo volo dell’aquila di Meaux

di Maria Teresa Ricci

Il 10 marzo del 1687, dietro ordine di Luigi XIV, il famoso predicatore gesuita Jacques-Bénigne Bossuet pronuncia l’orazione funebre per Louis de Bourbon, detto il Grand Condé, primo principe del sangue, fortunato generale e al contempo orgoglioso ribelle.

Come l’orazione funebre per Enrichetta d’Inghilterra, e forse come ogni orazione di Bossuet, anche la presente si potrebbe riassumere nelle parole dell’Ecclesiaste: «Vanità delle vanità, tutto è vanità». La morte è annientamento: l’uomo non è che un’ombra destinata a sparire, la vita non è che un sogno e la gloria è soltanto apparenza. E tuttavia, è proprio la morte che permette all’uomo di scoprire ciò che è, e soprattutto essa appare come la sola garante sicura dell’immortalità.

«State attenti, e imparate a morire, o piuttosto imparate a non attendere l’ultima ora per cominciare a viver bene», dirà Bossuet riproponendo il tema della «buona morte», così caro al XVII secolo, al pensiero gesuitico barocco in cui è proprio la visione della morte il mezzo per accedere al gran teatro della vita. La morte non è la fine della storia ma la sua origine, il suo fondamento. Tra le artes bene vivendi e le artes bene moriendi vi è reciprocità: saper vivere significa sempre saper morire. «Non essendo la morte se non il termine della vita, certamente chi vivrà bene fino alla fine morirà bene; né potrà morir male chi non è mai vissuto male; allo stesso modo che chi è vissuto male, muore anche male, né può non morir male chi non è mai vissuto bene» (così il cardinale Bellarmino in un suo opuscolo sul ben morire).

Contrariamente alla nostra epoca, in cui la vita non ha altro scopo che la sua durata e l’allontanamento e la rimozione della morte, ai tempi di un Bossuet non è la lunghezza della vita, la quantità del tempo ciò che conta, ma l’uso che se ne fa. «Non abbiamo di nostro che il tempo, nel quale vive chi non ha neppure spazio per vivere», dice Baltasar Gracián; e Bossuet, nell’elogio funebre di Jolanda di Monterby, affermerà che «è perduto tutto quel tempo cui non abbiamo attaccato qualcosa di meno mutabile di lui, qualcosa che possa passare alla beata eternità».

Della morte bisogna perciò imparare a servirsi, sostiene il predicatore gesuita, se si vuole ottenere l’immortalità e dire così: Ubi est, mors, victoria tua?, dov’è, o morte, la tua vittoria? E servirsene vuol dire abbandonare la vanità delle cose terrene e dedicarsi alla pratica di una vita cristiana, ovvero a Dio: solo così, per Bossuet, si può sottrarre alla morte il proprio tempo e guadagnare la salvezza eterna, la beata eternità.

Tuttavia, dei grandi personaggi per cui Bossuet pronunciò elogi funebri, non tutti furono dei buoni cristiani. Enrichetta d’Inghilterra, Anna di Gonzaga o lo stesso principe di Condé, sono divenuti leggendari, hanno guadagnato quell’immortalità che dà la storia, attraverso la costruzione di vite appassionate, avventurose, e spesso scandalose, soprattutto agli occhi di un austero predicatore antilibertino.

Il Grand Condé, cui era ispirato Le Grand Cyrus di Madeleine de Scudery, uno degli interminabili romanzi del preziosismo francese, incarnazione dunque dell’ideale prezioso, è così ritratto dal Cardinal de Retz: «Il principe di Condé è nato capitano, cosa che è accaduta soltanto a lui, a Cesare e a Spinola. Ha uguagliato il primo; ha superato il secondo. L’intrepidezza è uno dei tratti minori del suo carattere. La natura gli aveva dato un’intelligenza grande quanto il coraggio. La fortuna, facendolo nascere in un secolo di guerre, ha permesso al suo coraggio di manifestarsi in tutta la sua pienezza; la nascita, o piuttosto l’educazione, in una casa legata e sottomessa al governo, ha imposto limiti troppo stretti alla sua intelligenza. Non gli sono state inculcate a tempo opportuno le grandi e generali massime, che fanno e che formano ciò che si chiama spirito di coerenza. Non ha avuto il tempo di impararle da sé, perché sin dalla giovinezza è stato coinvolto nella grande politica, e si è abituato alla fortuna. Per questa manchevolezza egli, con l’anima meno cattiva del mondo, ha commesso ingiustizie; con il coraggio di Alessandro, non è stato meno di lui immune dalla debolezza; con una mente meravigliosa, è caduto in imprudenze; e, pur avendo tutte le qualità di Francesco di Guisa, in certe occasioni non ha servito lo Stato così bene come avrebbe dovuto e, avendo anche le doti di Enrico dello stesso nome, non ha portato il suo partito così lontano come avrebbe potuto. La sua azione non ha potuto corrispondere pienamente ai suoi meriti; è un difetto; ma è raro, ma è bello».

Nato a Parigi nel 1621 da Henri II de Bourbon e da Charlotte-Marguerite di Montmorency, il principe di Condé non fu soltanto quel famoso capitano la cui «ombra avrebbe potuto ancora vincere delle battaglie». All’epoca del preziosismo, il Grand Condé, conoscitore della lingua latina, appassionato di ogni sorta di letture, aveva fatto sì che il suo hôtel non valesse meno del famoso hôtel di Rambouillet, regno della galanteria, della conversazione e delle arti.

E tuttavia, ciò che più si ricorda di lui non è certo la sua cultura o il suo prezioso charme di intellettuale mondano ma il suo coraggio di guerriero. A soli ventidue anni inaugura la serie delle sue grandi vittorie con la battaglia di Rocroi, in cui sconfigge gli spagnoli rivelando tutte le sue qualità di condottiero. Durante la Fronda lo vediamo dapprima schierarsi contro il movimento parlamentare, accrescendo così il suo prestigio agli occhi dell’autorità, e poi contro l’odiato Mazzarino. Il disprezzo verso costui e la sua ambizione lo misero contro la corte e venne perciò arrestato con l’accusa di cospirazione.

Rimesso in libertà nel 1651, dopo un anno di prigionia, orgoglioso e assetato di vendetta, si mise alla testa della Fronda dei principi. Marciò su Parigi, ma fu respinto da Turenne. Dichiarato decaduto dai suoi beni e titoli, fu condannato in contumacia. Lasciò dunque Parigi mettendosi al servizio degli spagnoli, contro cui la Francia era ancora in guerra. Con la pace dei Pirenei (1658) venne tuttavia reintegrato nel suo rango, e così, sotto Luigi XIV, partecipò all’occupazione della Franca Contea (1668) e alla guerra contro Guglielmo d’Orange (1674). Gli ultimi anni della sua vita li trascorse nel suo castello di Chantilly, circondato da artisti e letterati. Morì a Fontainebleu nel 1686.

Il discorso qui presentato non è soltanto, come spesso accade per le orazioni di Bossuet, un mezzo per convertire gli ascoltatori, un’occasione per mostrare, attraverso il destino del personaggio, verità di dottrina e di morale. In realtà, povera di insegnamenti religiosi, l’orazione è piuttosto una glorificazione del defunto e al contempo una pagina di storia, in cui però alla verità si sovrappone spesso l’idealizzazione. In una prosa maestosa ed epica, Bossuet narra le campagne e le vittorie del principe, le cui qualità militari appaiono già tutte nel racconto dettagliato della battaglia di Rocroi, che costituisce il passaggio più famoso dell’orazione. Ma sul suo coinvolgimento nella Fronda, guerra pervasa di intrighi, passioni e galanterie, che sconvolse il regno, e in particolare Parigi, dal 1648 al 1653, non dirà quasi nulla limitandosi a condannare il principe attraverso il suo stesso pentimento, il suo «umile ravvedimento», e mostrando perciò forzatamente che il Grand Condé non fu mai veramente infedele al re.

Pur fustigando la vacuità dei desideri umani e la falsa gloria dei conquistatori, pur proclamando con veemenza che la morte smaschera comunque l’ambizione e mostra la vanità delle grandezze umane, Bossuet non può qui astenersi dall’esaltare le virtù guerriere del principe sorvolando sul suo orgoglio e sulla sua violenza. Ritraendolo nelle sue gesta eroiche e nel suo «temperamento così vivace», egli tenta però di mostrare non solo i pregi del capitano ma anche quelli dell’uomo, attribuendogli, contrariamente a quanto fanno molti dei suoi contemporanei, virtù, modestia, bontà, devozione, e paragonandolo a quell’astro «fatto per abbellire e per rischiarare questo grande teatro del mondo». Lo redimerà quindi anche da ciò che per lui costituiva la più grave colpa, ovvero l’irreligione, esaltando, nel racconto degli ultimi momenti della sua vita, il suo abbandono nelle braccia di Dio.

A Condé, Bossuet aveva già dedicato, nel 1648, la sua dissertazione, detta «tentativo», per la chiusura dei corsi preparatori al baccellierato di teologia. Alla discussione fu presente lo stesso principe con tutto il suo corteggio. Diversi anni più tardi, nella Chiesa di Notre-Dame di Parigi, Bossuet e il Grand Condé saranno ancora una volta i protagonisti di una solenne cerimonia. L’«aquila di Meaux», così veniva chiamato Bossuet, pronuncerà questa sua ultima orazione con cui dirà addio alla grande eloquenza per riserbare al suo gregge «i resti di una voce che si affievolisce, e di un ardore che si spegne».

Luigi di Borbone, il celebrato gran Condé, in un ritratto

 Noi, labili oratori…

di Jacques-Benigne Bossuet

“Nel momento in cui prendo la parola per celebrare la gloria immortale di Luigi di Borbone, principe di Condé, mi sento confuso tanto per la grandezza del soggetto, quanto, se mi si permette di confessarlo, per l’inutilità dell’assunto. Qual parte del mondo abitabile non ha udito delle vittorie del principe di Condé e delle meraviglie della sua vita? Si raccontano dappertutto: il francese che le vanta non insegna nulla allo straniero; e qualunque cosa io oggi ve ne possa riferire, sempre prevenuto dai vostri pensieri, dovrò ancora rispondere al tacito rimprovero che mi farete d’esser rimasto molto al di sotto.

Noi, labili oratori, non possiamo nulla per la gloria delle anime straordinarie: il Saggio ha ragione di dire che «soltanto le loro azioni le possono lodare»; ogni altra lode languisce di fronte ai grandi nomi, e solo la semplicità di un racconto fedele potrebbe sostenere la gloria del principe di Condé. Ma, nell’attesa che la storia, che deve questo racconto ai secoli futuri, lo metta in luce, dobbiamo soddisfare, come potremo, la pubblica riconoscenza e gli ordini del più grande di tutti i re. Che cosa non deve il reame a un principe che ha onorato la casa di Francia, la nazione francese, il suo secolo, e, per così dire, l’umanità intera? Lo stesso Luigi il Grande ha fatto suoi questi pensieri. Dopo aver pianto questo grand’uomo, e avergli fatto con le sue lacrime, in mezzo a tutta la corte, il più glorioso elogio che potesse ricevere, egli aduna, in un tempio così celebre, quanto il suo reame ha di più augusto per rendervi pubblici onori alla memoria di questo principe, e vuole che la mia debole voce animi tutti questi tristi catafalchi e tutto questo funebre apparato. Facciamo dunque questo sforzo sul nostro dolore. Ora un più grande soggetto, e più degno di questo pulpito, si presenta al mio pensiero. È Dio che fa i guerrieri e i conquistatori. «Siete voi, gli diceva Davide, che avete insegnato alle mie mani a combattere e alle mie dita a tenere la spada». Se egli ispira il coraggio, non meno elargisce le altre grandi qualità naturali e sovrannaturali, e del cuore e della mente. Tutto deriva dalla sua mano potente: è lui che invia dal cielo i nobili sentimenti, i saggi consigli, e tutti i buoni pensieri; ma vuole che noi sappiamo distinguere fra i doni che abbandona ai suoi nemici e quelli che riserva ai suoi servi. Ciò che distingue i suoi amici da tutti gli altri è la devozione: finché non si sia ricevuto questo dono dal cielo, tutti gli altri non soltanto sono niente, ma anzi si mutano in rovina per coloro che ne sono dotati. Senza questo dono inestimabile della devozione, cosa sarebbe il principe di Condé con tutto quel grand’animo e quel gran genio? No, fratelli miei, se la devozione non avesse come santificato le altre sue virtù, né questi principi troverebbero alcun conforto al loro dolore, né questo religioso pontefice alcuna fiducia nelle sue preghiere, né io stesso alcun sostegno alle lodi che devo a un sì grand’uomo. Spingiamo dunque alla rovina la gloria umana con questo esempio; distruggiamo l’idolo degli ambiziosi; che esso cada annientato davanti a questi altari. Mettiamo insieme ora, giacché lo possiamo in un sì nobile soggetto, tutte le più belle qualità di un’eccellente natura; e, a gloria della verità, dimostriamo, in un principe ammirato da tutto l’universo, che ciò che fa gli eroi, ciò che porta al culmine la gloria del mondo, valore, magnanimità, bontà naturale quanto al cuore, vivacità, penetrazione, grandezza e sublimità di genio quanto alla mente, non sarebbero che un’illusione, senza l’aggiunta della devozione, e, infine, che la devozione è tutto per l’uomo. Ecco, signori, ciò che vedrete nella vita eternamente memorabile dell’altissimo e potentissimo principe Luigi di Borbone, principe di Condé, primo principe del sangue.

Dio ci ha rivelato che lui solo fa i conquistatori, e che lui solo li adopera per i suoi disegni. Chi altri fece un Ciro se non Dio, che l’aveva menzionato duecento anni prima della sua nascita negli oracoli d’Isaia? Tu non sei ancora, gli diceva, ma io «ti vedo, e ti ho nominato con il tuo nome: tu ti chiamerai Ciro. Io camminerò davanti a te nelle battaglie; al tuo avvicinarti metterò i re in fuga; abbatterò le porte di bronzo. Sono io che distendo i cieli, che sostengo la terra, che nomino ciò che non è come ciò che è, vale a dire sono io che faccio tutto, e io che vedo, dall’eternità, tutto ciò che faccio….”

da I grandi discorsi, manifestolibri, 1996

Love story. Una poesia di Stefanie Golisch (Svizzera, 1961)

Lunedì sera.

Cinque persone in un vagone della metropolitana.

Uno comincia a parlare,

gli altri giocano con il cellulare.

Siediti accanto a me.

Mi chiede il mio nome,

gli dico un nome e aggiungo: stanca.

Anche lui dice un nome.

Sei fermate ancora.

E’ andato a teatro, ma si è annoiato a morte.

Mi chiede se faccio la contabile e

si scusa subito.

Dice che nessuno è contento della propria vita.

Io si invece.

Lui: non ci credo.

Chiudo gli occhi, la vie, la vie, quelle connerie la guerre…

Riapro gli occhi.

Chiede se qualche volta possiamo bere un caffè insieme.

Dico che non ho mai tempo perché devo volare.

Dice che mi farà un paio di ali.

Rispondo, grazie.

Mi alzo. 
Capolinea.

dal sito “La poesia e lo spirito” (http://lapoesiaelospirito.wordpress.com/ )

Il dolore dell'anima e le case farmaceutiche (Laura Omero)

Nel sito curato da Laura Omero trovo questa pagina stilisticamente perfetta. Non mi sento di fare altro commento. Il tema “duro” scelto e lo svolgimento rigoroso producono in me emozioni e fremiti per cui non trovo parole, suscitano ricordi molto dolorosi. (S.L.L.)

Il morbo di Parkinson rappresentato in un testo di neupsichiatria inglese (1886)

La malattia di Parkinson si manifesta (di solito) intorno ai sessant'anni, anche se, disgraziatamente, colpisce persone sempre più giovani. Si presenta con sintomi vaghi: astenia, tremore, impaccio, lentezza nei movimenti. Frequentemente un sessantenne si scopre in crisi, tanto più se quella vecchiaia che improvvisamente si erge sul suo cammino si accompagna alla sintomatologia sopra descritta.

Va dal medico, prende vitamine, partecipa a una gita organizzata, redige bilanci… Ma i disturbi aumentano. Il medico di base gli prescrive prima gli esami di routine, poi, visite specialistiche: fisiatra, ortopedico, reumatologo. Passano i mesi… un anno, due. Alla malinconia si associa l'ansia; in famiglia si parla ormai apertamente di «paturnie». Da menopausa. Il medico, con piglio professionale,  usa il termine depressione. Poi, se Dio vuole (si fa per dire), arriva la diagnosi corretta: malattia di Parkinson. Degenerativa, progressiva. E' tanto strano, è anomalo che la tristezza si colori di disperazione e l'ansia diventi panico? Il medico di base, leggendo la diagnosi del neurologo, aggiornerà la cartella personale... Da quel momento però la depressione, indipendentemente dal nostro sentire, sarà data per scontata e «curata» con psicofarmaci.

Non c'è pillola che possa far accettare una patologia come il Parkinson; ogni malato imboccherà una strada personale elaborando con lentezza e fatica la perdita della salute e dell'autonomia; a volte con l'aiuto dei familiari, a volte con quello della fede, alternando bestemmie a pianti,  negazione a ironia, speranza nella ricerca a delusione.

Personalmente vorrei restare «lucida», e, soprattutto, desidererei poterne parlare con il mio medico: senza imbarazzi, con sincerità. Anche perché gli effetti collaterali che si accompagnano alla «calma chimica» sono pesantissimi. Peggiorano, infatti, la patologia parkinsoniana e - volete ridere? - provocano attacchi di panico, perdita di memoria, deficit d'attenzione, confusione mentale, allucinazioni… E allora, come diceva qualcuno: lasciamo fare alla vita (pardon: al Parkinson) questa ultima fatica.

Le case farmaceutiche che hanno trasformato in malattia la vivacità infantile, il disinteresse (spesso comprensibile) scolastico, la svagatezza dei sognatori, per incrementare profitti miliardari, hanno tutta la convenienza a ingabbiare anche il dolore dell'anima, di cui la vita è colma, nelle maglie strette della patologia. E' normale che patologie neurologiche devastanti siano vissute con tristezza, rabbia, malinconia. Il dolore del'anima non è una patologia da curare rincoglionendosi con pillole colorate. E' un'emozione: da trattare con rispetto e umana, umanissima pietas...

da http://falilulela.blogspot.it/