Non si sa cosa porti la sera. La cena perfetta secondo Varrone (Aulo Gellio, Notti Attiche, XII, 11, 1-7)

Marco Varrone sul numero di convitati più giusto e conveniente; e sulle portate di fine pasto (i “bellaria”)

Nelle Satire Menippee di Marco Varrone c'è un libro delizioso che si intitola Non si sa cosa porti la sera, in cui l'autore discorre sul numero giusto dei commensali e sulla preparazione e l'eleganza del convito. Secondo lui il numero dei convitati dovrebbe cominciare dal numero delle Grazie e arrivare a quello delle Muse, insomma che parta da tre per fermarsi a nove, di modo che, quando siano molto pochi, non siano comunque meno di tre e, quando sono moltissimi, non siano più di nove. “Non conviene – egli dice – essere in molti perché il più delle volte la turba è turbolenta: a Roma sta in piedi, ad Atene sta seduta, ma in nessun luogo può stare comodamente sdraiata come dovrebbe. Quanto alla cena in sé, a prescindere dal numero dei partecipanti, la sua riuscita si basa su quattro requisiti: la scelta di persone eleganti, il luogo ben scelto, l'ora convenientemente fissata, la preparazione non trascurata. Gli invitati non devono essere né ciarlieri né taciturni, perché se l'eloquenza è al suo posto nel foro o in tribunale, il silenzio è adatto alla camera da letto non alla sala da pranzo”. Varrone pensa che per l'occasione non si debba fare conversazione su argomenti angosciosi o complicati, ma parlare di cose allegre e gradevoli, utili sì ma con una qualche attrattiva e piacevolezza, dalle quali la nostra intelligenza sia resa più bella e gioiosa. “Di certo l'obiettivo – egli dice - si realizzerà se ragioneremo di quel genere di cose che riguardano la normale vita di ognuno e per le quali nel foro e nelle attività pratiche non c'è mai spazio. Non è necessario che il padrone di casa faccia il sontuoso – aggiunge – ma dev'essere senza grettezza”. E ancora: “Durante la cena non si può leggere di tutto, ma soprattutto quello che sia piacevole e utile alla vita”.

Anche per le seconde (e ultime) portate Varrone indica come è bene che siano. Usa queste parole: “I bellaria più dolci sono quelli che non sono dolci; i dessert vanno poco d'accordo con la digestione”.

Per evitare che qualcuno si trovi in imbarazzo per il termine bellaria, usato da Varrone, si sappia che esso indica qualsiasi tipo di “seconda mensa”. Il nostri antenati chiamavano bellaria quelle pietanze che i Greci chiamavano pémmata o tragémata. Anche i vini dolci facevano parte della categoria, come si può ricavare dalle commedie più antiche ove venivano chiamati “i bellaria di Bacco”.

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XI. Quem M. Varro aptum iustumque esse numerum convivarum existimarit; ac de mensis secundis et de bellariis.

I. Lepidissimus liber est M. Varronis ex satiris Menippeis, qui inscribitur: nescis, quid vesper serus vehat, in quo disserit de apto convivarum numero deque ipsius convivii habitu cultuque. II. Dicit autem convivarum numerum incipere oportere a Gratiarum numero et progredi ad Musarum, ut, cum paucissimi convivae sunt, non pauciores sint quam tres, cum plurimi, non plures quam novem. III. "Nam multos" inquit "esse non convenit, quod turba plerumque est turbulenta et Romae quidem stat, sedet Athenis, nusquam autem cubat. Ipsum deinde convivium constat" inquit "ex rebus quattuor et tum denique omnibus suis numeris absolutum est, si belli homunculi conlecti sunt, si electus locus, si tempus lectum, si apparatus non neglectus. Nec loquaces autem" inquit "convivas nec mutos legere oportet, quia eloquentia in foro et aput subsellia, silentium vero non in convivio, set in cubiculo esse debet". IV. Sermones igitur id temporis habendos censet non super rebus anxiis aut tortuosis, sed iucundos atque invitabiles et cum quadam inlecebra et voluptate utiles, ex quibus ingenium nostrum venustius fiat et amoenius. V. "Quod profecto" inquit "eveniet, si de id genus rebus ad communem vitae usum pertinentibus confabulemur, de quibus in foro atque in negotiis agendis loqui non est otium. Dominum autem" inquit "convivii esse oportet non tam lautum quam sine sordibus", et "In convivio legi non omnia debent, sed ea potissimum, quae simul sint biophele et delectent". VI. Neque non de secundis quoque mensis, cuiusmodi esse eas oporteat, praecipit. His enim verbis utitur: "Bellaria" inquit "ea maxime sunt mellita, quae mellita non sunt; pemmasin enim cum pepsei societas infida". VII. Quod Varro hoc in loco dixit "bellaria", ne quis forte in ista voce haereat, significat id vocabulum omne mensae secundae genus. Nam quae pemmata Graeci aut tragemata dixerunt, ea veteres nostri "bellaria" appellaverunt. Vina quoque dulciora est invenire in comoediis antiquioribus hoc nomine appellata dictaque esse ea "Liberi bellaria".

Testo latino da http://www.thelatinlibrary.com/gellius/ - Traduzione Salvatore Lo Leggio

Letture di classe: l’esotismo di Molnár. I ragazzi della Via Pál in una scuola media (Monica Bardi)

Un classico che sembra improponibile e di fronte a cui viene da storcere il naso. Che alcuni non ricordano, altri associano a coercizioni infantili da parte di una scuola che imponeva la frequentazione della biblioteca d’istituto e la circolazione dei libri all’interno delle classi: I ragazzi della via Pál di Ferenc Molnár.

Scritto da un ungherese 110 anni fa e ancora in grado (provare per credere) a incatenare al banco per un’ora di ascolto una classe di ragazzi della scuola media. Qual è la chiave di questo capolavoro? Innanzitutto proprio quell’esotismo che discende dall’appartenenza a un altro secolo e a un altro mondo: i ragazzi fanno parte della “società dello stucco” (perché masticano lo stucco delle finestre per tenerlo fresco e preparare i proiettili delle cerbottane) e oppongono un forte muro di resistenza al fronte degli insegnanti. Sono poveri, sporchi e cattivi. Intingono le penne nei calamai e si macchiano gli abiti e quando hanno due soldi comprano un pezzo di torrone da un ambulante italiano all’angolo della strada. Se si dividono in bande è per contendersi uno spazio vitale per potere giocare a calcio.

Ma nulla è più serio di questa lotta fra ragazzi della via Pál e Camicie rosse, perché nel rapporto fra i ragazzi emergono i caratteri eterni delle nostre classi: Boka, il capo carismatico, generoso e giusto, Geréb, il traditore (che vive tutte le angosce di un Giuda redivivo), il sottoposto Nemecsek a cui va intera la simpatia del lettore; è l’unico soldato semplice nell’esercito improvvisato dei ragazzi e a lui toccano tutti i lavori pesanti e pericolosi, quelli che gli altri scansano e detestano.

Nessuna attività su bullismo e ruoli all’interno della classe vale la lettura di questo libro. E in più è un ottimo esempio (se letto in una terza) di come uno scrittore sappia sentire “nell’aria” un evento imminente: la lotta fra bande, con tutto il grottesco messo in campo dall’antimilitarismo di Molnár, altro non è se non una rappresentazione minima della prima guerra mondiale che inizierà a breve. La vittima sacrificale di questo conflitto sarà proprio Nemecsek: piccolo grande eroe a cui tutta la classe si sarà nel frattempo terribilmente affezionata. Un ragazzo cinese che non riusciva che a scambiare qualche monosillabo con i compagni e si trincerava sempre dietro la difficoltà di comprendere le richieste dell’insegnante, si tradì proprio durante la lettura del passo relativo alla fine di Nemecsek: “Ma è davvero morto, prof?”.

La scena della morte del piccolo soldato è in effetti indimenticabile, con il padre sarto stroncato dal dolore che, per non bagnare con le sue lacrime la giacca del signor Csetneski che stava riparando, la lascia scivolare sul pavimento: “Boka, in piedi in mezzo alla stanza, abbassò la testa. Poco prima, quando era seduto sulla sponda del letto, era riuscito a stento a trattenere le lacrime: adesso si meravigliava di non poter sfogare col pianto il suo immenso dolore. Si guardò attorno e sentì un gran vuoto dentro di sé. I suoi compagni erano rimasti in un angolo, vicini e sbigottiti. Davanti a tutti, Weiss con il diploma d’onore in mano, che Nemecsek non aveva potuto vedere (…). Non capivano nulla, avevano la mente vuota. Il loro compagno era morto, ma cosa significava per essi la morte? Se ne stavano in silenzio, turbati e perplessi davanti a quell’avvenimento strano e incomprensibile che, per la prima volta, tanto li turbava”.

Una lettura eloquente, per la classe, quanto quella di Veglia di Ungaretti, che tiene insieme l’idea dell’insensatezza della guerra e il senso dello sbigottimento di fronte a una morte assurda e indecifrabile. Nel prato conteso dalle due bande verrà costruito un palazzo a tre piani: con l’immagine di Boka, che si allontana pensando all’inutilità della morte dell’amico, si chiude la storia della piccola comunità infantile di Budapest. La vicenda, piena di colpi di scena e imprevisti, imboscate, agguati e tradimenti, è avvincente e coesa, e non conosce cadute della tensione narrativa.

“l'Indice”,giugno 2016

Scrittori e bambini. Vincenzo Consolo legge "Rosso Malpelo" di Giovanni Verga

Un'illustrazione di Angelo Ferraguti per "Rosso Malpelo" (1897)

“Malpelo si chiamava così perché aveva i capelli rossi; ed aveva i capelli rossi perché era un ragazzo malizioso e cattivo, che prometteva di riescire un fior di birbone”.

Vincenzo Consolo

Così Verga inizia il racconto. Ma ci accorgiamo subito che non è Verga a narrare, ch’egli ha ceduto pensiero e parola ai minatori d’una cava di rena, alla gente delle contrade Monserrato e Carvana presso Catania. E il linguaggio è quindi di quella gente — Verga ha come stampato il positivo italiano su un negativo, di vocaboli e di sintassi dialettali, che potrebbe iniziare così: “Malupilu si chiamava accussì picchì avìa i capiddi russi: e avìa i capiddi russi picchi era un carusu malignu e tintu, chi prumittìa di rinèsciri un ciuri di malacarni”. (Ma Verga non avrebbe mai permesso, giustamente, che la sua scrittura — segno evidente della sua conversione letteraria, della sua invenzione stilistica subisse un simile décalage, una simile regressione naturalistica: “No, no, caro Di Giovanni, lasci stare i Malavoglia come sono e come ho voluto che sieno” avrebbe scritto allarmato al poeta siciliano e sicilianista fervente Alessio Di Giovanni che si sarebbe proposto come traduttore in dialetto de I Malavoglia.) E dei popolani catanesi il pensiero, il movimento del discorso. Movimento che rettilineo non è, ma circolare, chiuso, affidato cioè a una consequenzialità illogica, a una superstizione. Malpelo si chiama così perché ha i capelli rossi. Ora, quelli che hanno i capelli rossi, stabilisce la credenza popolare, sono cattivi, come lo sono i mancini, i gobbi, gli sciancati, tutti quelli insomma segnati da una qualche diversità. Malpelo è rosso, è diverso, e quindi è cattivo, è portatore di male per sé e per gli altri. È “un monellaccio che nessuno avrebbe voluto vedersi davanti, e che tutti schivavano come un can rognoso”, “era davvero uh brutto ceffo, torvo, ringhioso e selvatico”. E perciò tagliato fuori da ogni relazione umana. Persino la madre e la sorella gli hanno negato amore. Degli unici due legami affettivi, vissuti dentro la cava, col padre e con l’amico Ranocchio, è stato privato dalla sorte malvagia. È separato dalla comunità anche fisicamente: come un appestato, come “un can rognoso” o come l’evangelico indemoniato di Gerasa che si aggira tra i sepolcri, è obbligato a vivere dentro o presso la cava, nella desolazione assoluta delle sue caverne e della sua superficie di sciara (se all’inizio del racconto egli si reca a casa sua il sabato sera, poi non gli sarà più possibile, perché la madre e la sorella andranno a vivere altrove). Nella cava, come il padre mastro Misciu Bestia, Malpelo è destinato a morire.

Malpelo è dunque Malpelo, e lui stesso, “Sapendo che era malpelo (ei) s’acconciava ad essere il peggio che fosse possibile”. È legata, la vita del piccolo minatore, al colore maledetto di quei suoi capelli. Il rosso avuto per ventura dalla nascita lo lega, si direbbe, al rosso della rena della cava, che è tale per immemorabile cataclisma naturale, per eruzione dell’Etna. Malpelo è dunque una creatura perfettamente adeguata alla cava (fino alla mimesi: “...con quel suo visaccio imbrattato di lentiggini e di rena rossa”), adeguata a quel luogo sotterraneo di rischio e di pena, di quasi metafisica condanna.

Il destino di Rosso Malpelo è già tutto racchiuso nella frase d’attacco. Dopo, da questo primo nucleo, il racconto si svilupperà per cerchi concentrici, come generati dalla caduta fatale della iniziale sfera di pietra. I successivi capoversi saranno dunque come il variare, l’allargarsi del primo tema musicale.

E subito è la morte del padre. Cottimante, il sabato se n’era rimasto ancora nella cava per cercare di portare a termine il lavoro, di guadagnare qualcosa nell’appalto raschiando attorno a un pilastro. E Malpelo gli stava accanto. “Il padre che gli voleva bene poveretto, andava dicendogli: — Tirati indietro ! — oppure — Sta’ attento! se cascano dall’alto dei sassolini o della rena grossa”. Ma dall’alto cade il nero cielo di quel mondo cunicolare, cade sopra quel vinto e lo seppellisce.

“Tutt’a un tratto non disse più nulla e Malpelo che si era voltato a riporre i ferri nel corbello udì un rumore sordo e soffocante come la rena quando si rovescia tutta in una volta; ed il lume si spense”.

Si spense in un soffio la vita di mastro Misciu (il suo corpo sarà ritrovato tempo dopo, contratto e pietrificato come uno di quei corpi esumati dagli scavi di Pompei o Ercolano) e si spegne insieme nel ragazzo Malpelo ogni fiducia negli uomini. “Dopo la morte del babbo pareva che gli fosse entrato il diavolo in corpo”. Si conferma così nell’idea che la vita, dentro e fuori la cava, non è altro che violenza, da subire e da infliggere. Si pigliava rimbrotti, dileggi e pedate senza protestare, e a sua volta sfogava tutta la sua cattiveria sopra lo sbilenco e macilento asino grigio della cava e sopra gli altri ragazzi, coi quali “era addirittura crudele e sembrava che si volesse vendicare sui deboli di tutto il male che s’immaginava gli avessero fatto, a lui e al suo babbo”.

Un linguaggio di violenza è quello che stabilisce anche con l’amico Ranocchio, al quale vuole insegnare che solo facendosi duri come la lava o come il ferro del piccone si riesce a sopravvivere nella cava, nel mondo.

Ranocchio è un ragazzetto che, rimasto sciancato per la rottura di un femore mentre faceva il manovale, era stato costretto a scendere nel sottomondo dei cavatori di rena. Dopo la morte del padre, Ranocchio è l’unica creatura con cui Malpelo riesce ancora a tenere un legame d’affetto. Sentimento che però esprime picchiando il ragazzo, se questi si mostra debole, tormentandolo, dicendogli: “To’ ! Bestia! Bestia sei! Se non ti senti l’animo di difenderti da me che non ti voglio male, vuol dire che ti lascerai pestare il viso da questo e da quello”, (e bisogna mettere qui a confronto la frase in positivo “Il padre che gli voleva bene, poveretto... ”, con questa in negativo “.... da me che non ti voglio male” per sottolineare la discesa verso la sfiducia e la solitudine di Malpelo). E tuttavia protegge l’amico, lo sostiene nel lavoro, gli dà per companatico la sua cipolla, gli compra con i suoi soldi riso e minestra calda quando Ranocchio si ammala, cade infine in una immobile “disperata rassegnazione", quando il ragazzetto scompare. Dopo non ci sarà che l’attesa della propria ineluttabile scomparsa. La quale avverrà letteralmente nei meandri della caverna, dove egli sembra fin dall'inizio destinato a concludere, ad annullare la sua breve esistenza.

Dissolvendosi nel buio fitto di quel labirinto, trapasserà, Malpelo, dalla dura realtà e verità della storia alla maligna evanescenza della favola, alla terrifica mitologia dei ragazzi che dopo di lui scenderanno a lavorare nella cava. “Così si persero persin le ossa di Malpelo e i ragazzi della cava abbassano la voce quando parlano di lui nel sotterraneo, ché hanno paura di vederselo comparire dinanzi, coi capelli rossi e gli occhiacci grigi”.

Mitologia in cui anche Malpelo prima di loro aveva creduto, per altri morti che lo avevano preceduto. “Allora stendeva le braccia a destra e a sinistra, e descriveva come l’intricato labirinto delle gallerie si stendesse sotto i loro piedi dappertutto, di qua e di là, fin dove potevano vedere la sciara nera e desolata, sporca di ginestre riarse, e come degli uomini ce n’erano rimasti tanti, o schiacciati o smarriti nel buio, e che camminano da anni e che camminano ancora, senza poter scorgere lo spiraglio del pozzo pel quale sono entrati, e senza poter udire le strida disperate dei figli, i quali li cercano inutilmente”; “E ogni volta Malpelo ripeteva che al di sotto era tutto scavato di gallerie, per ogni dove, verso il monte e verso la valle; tanto che una volta un minatore c’era entrato coi capelli neri, e n’era uscito coi capelli bianchi, e un altro cui s’era spenta la torcia aveva invano gridato aiuto ma nessuno poteva udirlo. Egli solo ode le sue stesse grida! diceva, e a quest’idea, sebbene avesse il cuore più duro della sciara, trasaliva”.

Nella cruda realtà della cava, c’è dunque un movimento verso il basso insondato, uno sconfinamento verso un irreale terrifico, verso un abissale, metafisico mondo di orrore alla Poe.

Fuor della cava, se non è pena o terrore, è desolazione, è nudo e vuoto, aspro e inospitale leopardiano paesaggio vulcanico. Su cui gravano sconfortanti notti senza luna, stridono civette, volano pipistrelli; e nei cui burroni sono carcami d’asini spolpati da famelici cani.

Da questo piano, da questa superficie disumana, può partire per l’alto un secondo movimento, possono partire fantasie, desideri: di fare il manovale e “lavorare cantando sopra i ponti, in alto, in mezzo all’azzurro del cielo, col sole sulla schiena”; di fare il carrettiere e andare per le belle strade di campagna; di fare il contadino, “che passa la vita fra i campi, in mezzo al verde, sotto i folti carrubbi, e il mare turchino là in fondo, e il canto degli uccelli sulla testa”.

Giovanni Verga

Pubblicato la prima volta nell’ agosto del 1878 sul “Fanfulla”, il racconto entrerà nella raccolta Vita dei campi “spartiacque fra un prima e un poi della novellistica italiana” (Carla Ricciardi), che sarà stampato da Treves nel 1881 (una seconda edizione, illustrata da Arnaldo Ferraguti, uscirà nel 1897).

Malpelo è sicuramente nato dall’incrocio miracoloso della crisi artistica ed esistenziale dello scrittore con la presa di coscienza del mondo contadino e minerario che l’inchiesta di Franchetti e Sonnino del 1876, Condizioni politiche e amministrative della Sicilia e soprattutto il capitolo supplementare all’inchiesta, intitolato Il lavoro dei fanciulli nelle zolfare siciliane, facendo inorridire, aveva rivelato al mondo come tremenda piaga sociale. Verga, privo com’era di memoria “zolfifera”, sposta l'azione del dramma dalla miniera di zolfo alla cava di rena. Un altro grande scrittore, di conoscenza e memoria delle zolfare, l’agrigentino Pirandello, riprenderà anni dopo, con altro stile e altra concezione letteraria, con altra soluzione poetica, il racconto del caruso di miniera che chiamerà Ciàula (Ciàula scopre la luna).

Rosso Malpelo dopo Nedda e Jeli il pastore è la tappa più vicina, con Cavalleria rusticana, La Lupa, L’amante di Gramigna, alla perfezione stilistica, alla compiuta poesia de I Malavoglia.

In Malpelo c’è ancora una qualche esitazione linguistica, un certo inceppamento nella restituzione del linguaggio popolare che si evidenzia col ricorso, per certi modi di dire, al corsivo.

Ma Rosso Malpelo è certo uno dei capolavori della novellistica verghiana. C’è nel racconto, nascosta sotto la crosta lavica della impersonalità, una struggente pietà per il personaggio, c’è un sentimento sepolto nei meandri profondi della memoria e del cuore.

“Linea d'Ombra”, febbraio 1992 – già pubblicato da “Rossoscuola”, 1988, nella rubrica Leggere gli anni verdi

L'anello intermedio (Antonio Gramsci)

Nel succedersi delle generazioni (e in quanto ogni generazione esprime la mentalità di un’epoca storica) può avvenire che si abbia una generazione anziana dalle idee antiquate e una generazione giovane dalle idee infantili, che cioè manchi l’anello storico intermedio, la generazione che abbia potuto educare i giovani.

Tutto ciò è relativo, s’intende. Questo anello intermedio non manca mai del tutto, ma può essere molto debole «quantitativamente» e quindi materialmente nell’impossibilità di sostenere il suo compito. Ancora: ciò può avvenire per un gruppo sociale e non per un altro. Nei gruppi subalterni il fenomeno si verifica più spesso e in modo più grave per la difficoltà, insita nell’essere «subalterno», di una continuità organica dei ceti intellettuali dirigenti e per il fatto che per i pochi elementi che possono esistere all’altezza dell’epoca storica è difficile organizzare ciò che gli americani chiamano trust dei cervelli.

Quaderni dal carcere, Passato e presente, Editori Riuniti 1975

“Quel Deserto che ho attraversato anch'io”. Il capolavoro di Dino Buzzati (Italo Calvino)

Fatti tutti i conti, della letteratura italiana intorno alla metà del secolo, Buzzati è uno degli autori sicuri che resistono al passare degli anni. Dico il Buzzati del Deserto dei Tartari (1940) e dei primi racconti (I sette messaggeri, 1942) e degli altri tra quelli scritti poi che appartengono alla stessa vena. Dico il Buzzati che si mette a scrivere facendosi forte d'un’idea di precisa evidenza, d’una struttura narrativa solida, d’una strategia d’effetti sicura.

Altri autori dell’epoca risentono di più della distanza dall’oggi: occorre maneggiarli con circospezione, trovare l’illuminazione giusta, rimettersi «in situazione» e in sintonia per apprezzarne tensione espressiva, temperie esistenziale, atmosfera psicologica. Lui, proprio perché più in stile con lo stile dell’epoca, quel Novecento con qualche sovrastruttura eclettica che s’estendeva dalla letteratura all’arredamento, sembra aver raggiunto per la via più rapida quell’atemporalità che è il traguardo dei classici.

Insomma avevano ragione gli stranieri, soprattutto i francesi, presso i quali Buzzati ha goduto subito d’una quotazione critica certo più alta che in patria. E avevano ragione le nostre reazioni di lettura giovanili, che ne erano affascinate; almeno così fu per me adolescente, da quando cominciai a distinguere la sua firma sotto gli elzeviri del «Corriere» a quando il titolo dei Sette messaggeri campeggiò nella grafica azzurra e bianca di quella prima collana Mondadori di narratori nuovi, stampata sulla carta cattiva del tempo di guerra.

Ero nell’età in cui Poe regnava sul mio Pantheon (e forse non è stato mai detronizzato) così come aveva regnato su quello di Buzzati; e Buzzati indicava che la strada di Poe la si poteva ritrovare lì a due passi, così come Poe m’apriva dietro a Buzzati prospettive dilatate. Devo dire che lo stampo del racconto buzzatiano, preciso come un meccanismo che si tende dal principio alla fine in un crescendo d’attesa, di premonizione, d’angoscia, di paura, diventando un crescendo d’irrealtà, diede forma al mio modo di concepire una narrazione. Tanto che quando appena finita la guerra mi misi a scrivere storie che passavano per neorealiste, era l’insorgere d’angoscia, di paura, d’irrealtà delle situazioni buzzatiane che operava in me come modello.

Una mosca nell’inchiostro

In seguito scrittori più problematici e più densi di coscienza intellettuale ebbero su di me un ascendente che sembrava mettere in ombra quella prima lezione, ma si trattava d’un altro tipo d’influenze. L’iper-intellettualismo dei tempi che seguirono sembrava scivolasse, senza sfiorarlo, intorno a quest’uomo asciutto e civilissimo che vedevamo muoversi imperturbabile e gentile attraverso le sere milanesi degli inverni esistenzialisti e ideologici. Oggi comprendiamo che la sua misura nel mantenersi in una dimensione artigiana dello scrivere era la sua forza ; una dimensione il cui valore oggi la cultura letteraria dovrebb’essere in grado di riconoscere, ma che allora rifiutava. Anzi, i difetti di una parte della sua produzione (soprattutto i commenti, le sottolineature, le didascalie inutili che guastano anche racconti che potrebbero essere di prim’ordine) suonano come stonature perché vanno contro a una regola di buon artigianato, prima ancora che di sapienza poetica.

Confesso che per fedeltà a questa forma di racconto chiusa e stilizzata non hi mai voluto leggere Un amore (1963) né ho tenuto in molto conto le brevi prose di In quel preciso momento ( 1950), testi che vedo messi in valore dalla scelta d Giuliano Gramigna per il «Meridiano» dei Romanzi e racconti (1975). (Ma sono d’accordo con l’idea critica fondamentali di Gramigna: che la definizione di «borghese» più volte attribuita a Buzzati sia di intendersi non in senso limitativo della sua poesia ma come la sua sostanza attiva).

In un’inchiesta de «Le Monde» del 1972 a una domanda sui migliori esempi di «fantastico», Buzzati elenca, oltre a Poe, Hoffmann e altri esempi prevedibili, un racconto della Mansfield, La mosca «sebbene appartenga alla letteratura realistica». È un racconto che sperimenta i senso della morte attraverso un’immagine simbolica: una mosca annegata nell’inchiostro, seguita con minuziosa crudeltà. Questo è il fantastico per Buzzati: la morte come vertigine dell’ignoto assolute che si esplora attraverso simboli.

L’epopea del nulla

La schematicità delle sue invenzioni, che poteva talora apparire come un freddo supporto di tubi cromati, era la semplicità dei temi fondamentali — come l’attesa e i preannunci della morte — che quanto più sono comuni a ogni tempo tanto più si caricano d’un senso storico, perché è nel diverso modo di sentirli che si definisce un’epoca. Così l’ambientazione indeterminata in cui si svolge Il deserto dei Tartari (che il bel film di Zurlini ha tradotto in uniformi austroungariche, inserendolo così in una genealogia mitteleuropea, chiave di lettura anche questa plausibile) per il lettore che è stato giovane quarant’anni fa restituisce perfettamente l’atmosfera italiana d’entre-deux-guerres, il modo in cui i lunghi periodi di vita militare incidevano nelle giovinezze borghesi, col loro tempo diverso e sospeso, e soprattutto l’atmosfera interiore, il senso d’un mondo rinserrato su se stesso, con le sue depressioni e i suoi deliri.

La forza di Buzzati sta nella sua capacità d’astrazione: ossia di convertire un’emozione incorporea in immagini concrete che abbiano la nettezza di concetti astratti. (Così cerco di ricostruire l’impressione che mi fece una novella come Dolore notturno). Un racconto stringato come il famoso Sette piani può definirsi una riduzione ai minimi termini d’un’opera enciclopedica come «La montagna incantata» di Thomas Mann (per quanto strano possa parere, questo romanzo è una delle letture che Buzzati dichiara come sue fondamentali, anche per Il deserto dei Tartari), ma come la formula d’una funzione algebrica che descrive il meccanismo essenziale del suo movimento. E Il deserto dei Tartari, dopo un inizio che dà al lettore il senso del vero piacere del romanzo, dell’ingresso in un mondo d’immaginazione cui abbandonarsi senza riserve, dimostra con l’evidenza d’un teorema come oggi non possa più darsi avventura, come l’immobilità blocchi da ogni parte i nostri spiriti vitali, come solo il nulla celebri la sua epopea. Il modo come lungo tutto il libro si mescolano il fascino del romanzesco e l’impossibilità del romanzo è il segreto della bellezza assorta e austera di quest’opera unica, che resta il capolavoro di Dino Buzzati.

“la Repubblica”, 1 novembre 1980

Il “De rerum natura”. La poesia dell'imprevedibile e del nulla in un poeta che non ha dubbi sulla fisicità del mondo (Italo Calvino)

Il busto di Lucrezio al Pincio

Il De rerum natura di Lucrezio è la prima grande opera di poesia in cui la conoscenza del mondo diventa dissoluzione della compattezza del mondo, percezione di ciò che è infinitamente minuto e mobile e leggero. Lucrezio vuole scrivere il poema della materia ma ci avverte subito che la vera realtà di questa materia è fatta di corpuscoli invisibili. È il poeta della concretezza fisica, vista nella sua sostanza permanente e immutabile, ma per prima cosa ci dice che il vuoto è altrettanto concreto che i corpi solidi. La più grande preoccupazione di Lucrezio sembra quella di evitare che il peso della materia ci schiacci. Al momento di stabilire le rigorose leggi meccaniche che determinano ogni evento, egli sente il bisogno di permettere agli atomi delle deviazioni imprevedibili dalla linea retta, tali da garantire la libertà tanto alla materia quanto agli esseri umani. La poesia dell'invisibile, la poesia delle infinite potenzialità imprevedibili, così come la poesia del nulla nascono da un poeta che non ha dubbi sulla fisicità del mondo.

Questa polverizzazione della realtà s'estende anche agli aspetti visibili, ed è là che eccelle la qualità poetica di Lucrezio: i granelli di polvere che turbinano in un raggio di sole in una stanza buia (II, 114-124); le minute conchiglie tutte simili e tutte diverse che l'onda mollemente spinge sulla bibula barena, sulla sabbia che s'imbeve (II, 374-376); le ragnatele che ci avvolgono senza che noi ce ne accorgiamo mentre camminiamo (III, 381-390).

da Lezioni americane, Leggerezza, Mondadori, 1993

'I promessi sposi', l'antiromanzo con il freno a mano (Beniamino Placido)

Ci riusciremo, questa volta? Riusciremo a far accettare ai francesi il nostro romanzo nazionale, I promessi sposi? Le premesse ci sono, in quest'ultimo tentativo dell'editore Gallimard. C' è la nuova traduzione di Yves Branca. C'è l'introduzione autorevole di Giovanni Macchia. Ce la faremo? Può darsi di sì. Quanto meno ce lo auguriamo: per amor di Patria. E di quel pezzo di patria letteraria che è rappresentato dal romanzo manzoniano. Che in patria amiamo - o quanto meno rispettiamo - sinceramente.

Non v'è chi non abbia una sua familiarità, sia pure approssimativa, con le figure di Don Rodrigo, di Don Abbondio, di Lucia Mondella e Renzo Tramaglino: i due fidanzati difficoltati. All'estero molto meno. Inspiegabilmente meno. Mentre Dante è studiato, mentre Ariosto è amato. Perché mai? Qualche ragione c'è. I promessi sposi si presenta come un romanzo, si definisce come un romanzo, ma un romanzo non è. È qualcosa di diverso. È qualcosa di più; qualcosa di meglio, forse. Ma non un romanzo. Un romanzo - e specie un romanzo ottocentesco - è pur sempre un teatro delle passioni. Che possono essere blandite o contrastate. Anche punite, alla fine. Come accade a Emma Bovary, come accade ad Anna Karenina. Ma che lì stanno, al centro della scena.

I promessi sposi è piuttosto un trattato sulla disciplina delle passioni. Nonché delle azioni che esse ispirano. È la somma di tre o quattro romanzi passionali, potenzialmente appassionanti tenuti a freno (e con che mano ferma) dall'Autore. Tu lettore - dice egli fin dall'inizio - vorresti adesso una bella storia di vendetta. Romantica e romanzesca come quella del Michele Kohlhaas di Kleist. Non l'avrai. Renzo non si farà giustizia da sé, a spese di Don Rodrigo. Ci penserà la Provvidenza a mettere le cose a posto. Lei può. Lei sola è autorizzata. Tu lettrice, ti aspetti una dispiegata storia d'amore, fra Renzo e Lucia. Siamo o non siamo in un romanzo? Ma toglietelo subito dalla testa. Nemmeno un bacio quei due si daranno. Non in mia presenza. Tu lettore senti di aver diritto a un bel western, quando arrivano i Lanzichenecchi, e i nostri buoni villici dovrebbero correre ad abbracciare lo schioppo, per resistere. No. La cosa si risolverà in altro, "provvidenziale" modo. Tu lettrice vorresti trovarti immersa in una bella storia gotica quando appare quella gotica figura - tenebrosa e sciagurata - che è la Monaca di Monza. Ti aspetti castelli e segrete, fanciulle inseguite nei sotterranei, cadaveri seppelliti furtivamente nelle cantine. Nemmeno questo avrai. Tre parole soltanto: "La sventurata rispose". Di tutto questo l'Autore ci avverte onestamente fin dall'inizio. Quell'inizio lento, cauto, labirintico ("Quel ramo del lago di Como...") che dice: qui non si affretta il passo. Qui si riflette. Qui ci si pensa sopra, alle cose ("Pensarci sù" era un suo motto). Il lettore francese - ci auguriamo - non si lascerà scoraggiare. Capirà subito che non si trova di fronte né a Stendhal né a Balzac. Ma comincerà a chiedersi, incuriosito, che cos'è mai questo severo e sorridente, originalissimo antiromanzo. Al quale non si smette più di pensare, una volta che lo si sia letto.

la Repubblica, 17 gennaio 1996

La mostra de l’erliquie. Un sonetto romanesco di Giuseppe Giochino Belli

Tra l’antre erliquie che t’ho dette addietro

c’è l’agnello pascuale e la colonna:

c’è er latte stato munto a la Madonna,

ch’è sempre fresco in un botton de vetro.

C’è l’acqua der diluvio: c’è la fionna

der re Dàvide, e ’r gallo de san Pietro:

poi c’è er bascio de Giuda, e cc’è lo scetro

der Padr’Eterno e la perucca bionna.

Ce sò du’ parmi e mezzo de l’ecrisse

der Carvario, e c’è un po’ de vita eterna

pe fà er lèvito in caso che finisse.

C’è er moccolo che aveva a la lenterna

Dio cuanno accese er zole, e poi je disse:

«Va’, illumina chi serve e cchi governa».

Roma, 22 gennaio 1833

Quando i classici danno scandalo (Giuseppe Scaraffia)

"Il Mercante di Venezia" di Shakespeare nella regia di Luca Ronconi (1988)

Curiosamente in quest’epoca abituata a ogni sorta di provocazioni, sono ancora i classici a scuotere le coscienze assopite, e talvolta, come per l’Antigone della Rossanda, basta un'introduzione a scatenare una polemica sopita.

Il Mercante di Venezia nella nuova edizione di Ronconi non ha mancato, in questi tristi tempi di repressione palestinese, di ridestare discussioni. Ci si è chiesti in che misura Shakespeare avesse inteso rappresentare la condizione ebrea nella contraddittoria figura di Shylock. E in effetti una possibile datazione dell’opera al 1594 la ricollegherebbe all’esecuzione capitale di un ebreo, Roderigo Lopez, medico della regina, accusato di avere tentato di avvelenarla. Il presunto colpevole venne impiccato e squartato, ma soprattutto lasciò dietro di sé una scia di odi e risentimenti razzisti. Certo l’usuraio Shylock non è un personaggio positivo, nonostante le sue celebri proteste: «Sono un ebreo. Ma non ha occhi un ebreo? Non ha mani, organi, membra, sensi, affetti, passi un ebreo? Non si nutre degli stessi cibi?». Eppure Shakespeare ce lo mostra avido e privo di sentimenti, tranne l’affetto per la figlia, pronto a utilizzare la legge in modo disumano. Insomma la questione dell’antisemitismo shakespeariano rimane aperta.

Del resto ogni riedizione, come la più recente, del conflitto Mozart-Salieri scatena ridde di discussioni sul genio, la precocità, il destino e soprattutto la gelosia dei mediocri verso i grandi. In un’ultima eco del romantico conflitto tra sregolatezza e mediocrità, intitolato, appunto, Non dimenticate Mozart, il musicista veniva assunto a simbolo dell’estraneità inquietante del genio alla meschinità insormontabile del potere.

Le riedizioni rivoluzionarie di antichi temi colpiscono in modo particolare, in quanto, inserendosi fittiziamente nella tradizione, sembrano indebolire la legittimità dei bersagliati. Chi reagisce violentemente ad asserzioni su cui non si sarebbe pronunciato in altra veste, lo fa nella preoccupazione di vedere i propri avversari trincerarsi nel territorio consolidato della tradizione, per muovere i loro attacchi. In questo modo risulta quindi svelata l’ambiguità della tradizione, ridotta, da baluardo di ogni istituzione, a specchio variabile degli umori della società. Del resto esistono veri e propri classici dello scandalo, come il povero Sade, molto più condannato che letto a ogni successiva riedizione letteraria o teatrale e ultimamente colpito dalla più insidiosa delle accuse: la noiosità. Si insinua che dietro la sua aggressività si nasconda un nefasto amore dell'ordine o una paradossale assenza di desiderio. Pochi rilevano la fondamentale innocenza della sua vita, che sarebbe rimasta inosservata, in un secolo di libertinaggio, se il povero Marchese non avesse messo per iscritto i suoi sogni. Tuttavia, nonostante la consunzione oggettiva del tema, ogni volta le sue complesse macchine erotiche fanno scaturire schiere di partigiani dello sfrenamento sessuale, cui si

contrappongono altrettanti difensori di un pudico umanesimo. Del resto proprio Pasolini, con la sua scandalosa trasposizione delle Centoventi giornate sadiane nel cupo declino della Repubblica di Salò, aveva accreditato l’ipotesi, combattuta da saggisti come Bataille, di un Sade autoritario, votato al culto della morte e del sangue.

La Morte di Danton di Buchner, rappresentato per la prima volta nel 1835 e recentemente riecheggiato in cinema da Wajda, non ha mancato di suscitare fervide meditazioni intorno all’opportunità degli oneri sanguinosi della Rivoluzione francese e all’ambiguità dell’uomo politico, interpretato da Dépardieu. Le contraddizioni di Danton, sospeso tra l’eroismo e lo scetticismo, il disperato edonismo dei moderati, incerti sull’esito del sommovimento, le incertezze di Robespierre, personaggio tradizionalmente monolitico, nel bene e nel male sono fatte per ridestare il dibattito, com'è puntualmente accaduto.

La ripresa di un mito cristiano, Il martirio di San Sebastiano di D’Annunzio, era destinata a suscitare scalpore ancora prima di calcare le scene. Robert de Montesquieu, membro influente sul mondo letterario parigino, aveva preannunciato che si trattava di un capolavoro. L'efebica Ida Rubinstein aveva offerto al martire il suo corpo sottile e Debussy le sue note. D’Annunzio esortava implacabilmente l’interprete a esercitarsi al tiro con l’arco, mentre profittava dei favori del folto gruppo d’attricette aspiranti ai ruoli minori del Martirio. La stampa aveva seguito da vicino le prove, creando una vasta aspettativa, ma una settimana prima il vescovo di Parigi condannò solen- ì nemente lo spettacolo di un autore all’indice. L’incriminato rispose, insieme a Debussy, con una lettera di protesta sul “Figaro”, vantando i meriti di un’opera «profondamente religiosa, una glorificazione lirica non solo dell’Atleta mirabile di Cristo, ma di tutto l’eroismo cristiano».

Subito i salotti si divisero. Per tacitare i conservatori, il poeta ricorse, con mossa geniale, al loro massimo rappresentante, Barrès, cui dedicò pomposamente l’opera, con somma soddisfazione dello scrittore francese. Nel complesso lo spettacolo fu poco apprezzato. I cattolici reagirono con indignazione alle mollezze dell’androgino e solo Leon Blum approvò calorosamente.

Molto distante, nel tempo e nella tematica, appare Le mosche di Sartre in cui il mito di Oreste veniva ripreso in chiave esistenzialista, trasformando il vendicatore del padre in un avversario del potere costituito, impersonato dall’usurpatore Egisto, in cui si rifletteva, nel 1943, la condanna dell’occupazione nazista e del collaborazionismo. Trattato duramente dai critici, il dramma ebbe ampi, anche se, ovviamente, cauti consensi del pubblico.

Ultimamente una Pentesilea kleistiana d’ispirazione femminista ha suscitato vivaci discussioni, ma, in quest’epoca di revival sessantotteschi basta ricordare la grottesca vicenda dei giovani americani di quegli anni, vistisi imputare di stampa sovversiva per avere pubblicato in un manifesto alcuni articoli della costituzione americana.

EUROPEO, 26 FEBBRAIO 1988

I genovesi e la “Carmen”. Una lettera a Peter Gast (Friedrich Nietzsche)

La "Carmen" al Teatro Carlo Felice di Genova - Edizione 2017

Caro amico,

ieri sera sono stato di nuovo alla Carmen - forse per la ventesima volta di quest’anno. Teatro esaurito come sempre: per questo pubblico essa è l’opera sovrana. Dovrebbe sentire che silenzio di tomba quando a questi genovesi viene ammannito il loro pezzo prediletto — il preludio del quarto atto — e l'urlo del bis alla fine. Anche la tarantella (così nel testo in tedesco) piace loro immensamente. Ebbene, amico mio, anch’io mi sentii di nuovo felicissimo; quella musica scuote in me le corde più profonde, e quando la odo mi propongo di metter fuori la mia cattiveria estrema — piuttosto che morire rodendomi in silenzio. Mentre l’ascolto compongo continuamente canti dionisiaci, dove mi abbandono alla libertà di dire terribilmente le cose più terribili, per ora in modo da far ridere: ecco l’ultima forma della mia demenza.

Se potessi inoculare un po’ di questa musica al signor Bungert per temperare il suo idealismo equilibristico tra Schumann e Brahms, che alla fin fine mi riesce insopportabile: manca di ossatura...

Friedrich Nietsche

Epistolario 1865-1900, a cura di Barbara Allason, Einaudi 1962

Genova 1979. L'“Otello” di Carmelo Bene spiegato da Edoardo Sanguineti

Nell'Otello secondo Carmelo Bene non si muore, non muore nessuno. La “sospensione del tragico”, che è un po’, dichiaratamente, la chiare interpretativa dello spettacolo, è motivata con il fatto che «tutto è già avvenuto». Non si rappresenta, si evoca. Ed è anche un modo di recuperare e rifondare la borghese impossibilità del tragico, di tornare a denunciarla in modi nuovi. E di ripuntare, così, sopra la nostalgia del tragico, ancora. Che qui è doppiala sopra la nostalgia dell'onore, nel senso forte, e non certo in quello coniugalmente meschino della parola. Sopra la nostalgia dello stile.

A discorrerne con Bene in persona, che ha portato l'Otello qui allo Stabile di Genova, per le ultime, se non proprio le ultimissime (lo aspetta un recupero a Jesi, se ricordo giusto) repliche, la rete delle sovradeterminazioni, cioè degli intrichi tentatici e simbolici che si coagulano in ogni gesto e parola e suono, si dispiega inesauribile e avvolgente. In antitesi a un teatro rappresentativo, che mira a chiudere, a concludere comunque poco importa, se in registro comico o tragico, in lieto fine o in catarsi, la sospensione di Bene è, in primo luogo, una sublime arte di deliberata inconcludenza. La nostalgia, come memoria, si colloca al polo opposto del desiderio. Si risolve in pulsione di morte. Ma, negazione di eros, Otello, precisamente come rivisitazione funerea, è insieme negazione di Thanatos. L'impossibilità della catarsi risolutiva è frustrazione perpetua dinanzi al sogno di morire.

Tutto questo può risultare assai più limpido a chi abbia in mente le conclusioni di Alessandro Serpieri, che l’anno scorso ha pubblicato, proprio all’insegna dell’eros negato, |per le edizioni milanesi del Formichiere, la redazione definitiva della sua minuziosissima analisi del testo di Shakespeare, come «psicoanalisi di una proiezione distruttiva». A guardare Bene, servendosi di Serpieri, non già come guida, il che risulterebbe assolutamente deviante, ma come reagente, si afferrano subito alcuni nodi decisivi. Si comprende, anzitutto, che la sospensione, la volontà di «sospensione» si avventa, in Bene, sopra un dramma, anzi il dramma anticatartico per eccellenza. Ma si comprende anche come, dalla tragedia dell'invidia, nell'accezione radicalmente kleiniana della parola, che scavalca la superficiale apparenza di una semplice tragedia della gelosia, e porta Jago al centro, si trapassi d'un colpo, qui all'autoanalisi fantasmaticamente monologante, per questo Otello, non tanto centrale, quanto unico, anche con implicazione stirneriana. Del quale Cassio e Jago, ectoplasmi esteriorizzati del soggetto, sono, alla lettera, luogotenenti, cioè proprio tenenti luogo, stadi dell'Interiorità che si manifestano scenicamente, in una scena psichica, momenti che l'Io espone, esibizionisticamente, e piuttosto pone, fuori dell'Io, e piuttosto all’interno diviso dell’Io, in ogni raso perpetuamente riassorbendoli in sé. Come sempre, in Bene, la partitura testuale è un monologo distribuito, come su diversi livelli, su voci diverse. su onirici accenti distinti.

Per stringere lutto in una formula, di contro a un Jago alla Serpieri, che inocula proiettivamente in Otello le proprie pulsioni profonde, abbiamo qui un Otello che porta in sé un Jago, e che se lo oggettiva in immagine e in figura per conoscerlo, per conoscersi, per sperimentarlo come una fase, come un aspetto del proprio vissuto. E Otello rimane sì, naturalmente, il diverso. Ma qui il conscio che cede all’inconscio, il simbolico che si apre all’immaginario, la censura che crolla sotto la pressione della libido, ma al di là del principio del piacere, e dunque funebremente (oltre che al di là del bene e del male), non sono più gli effetti di un’invidia vitale, storicamente determinata, e antropologicamente ideologizzata, ma rappresentano, in universale, la condizione umana. E delegato a tanto è il poeta come diverso, o come Carmelo Bene in persona, che costruisce il suo Otello come un dopo-Otello, appunto, come una retrospettiva fenomenologia, memoriale e analitica, dcll'artista come unico.

Certo, il luogo critico è Desdemiona, come in paradigma, ma degradata nel suo manifestarsi entro l’orizzonte della realtà, nella sua praticabilità esistenziale. «Con la presenza della donna sono entrati in campo la famiglia, i bambini, le corna », dichiarava Bene in una intervista, in gennaio. Il suo esistere, infatti, è già, immediatamente, tradimento del fantasma che di lei si coltiva nel profondo. Se l’archetipo è, leopardianamente, la donna che non esiste, l’eterna idea del poeta, la donna non può entrare in scena che come femmina, negazione dell’archetipo. Cosi, intanto, la autoanalisi è regressiva. Il soglio dell'idea è il rifiuto della maturità. Anche per Bene, alla fine, il vero educatore è Schopenhauer. Perché la rappresentazione teatrale, negandosi come rappresentazione, rivela come rappresentazione il mondo. La missione teatrale di Carmelo è la pedagogia del dolore innocente, proteso verso un pessimismo con dignità.

Nel grande candore che investe la scenografia e i costumi emergenti da nere tenebre, e che sbianca infine lo stesso protagonista, in un giuoco di epidermidi marchiate e annerite dai gesti e dai contatti, innocenza e morte si fondono simbolicamente. Il bianco è ignoranza e lutto. Il lenzuolo di eros negato è lo «tesso lenzuolo di Thanatos. Più ancora irrecuperabile che inattingibile. E si comprende che questa seconda fase della ricerca scenica di Bene si blocchi, proprio. sopra una «sospensione». La poesia come diversità è la poesìa, per natura, dell'inconcludenza. Dall’approdo di questo Otello negato. volgendo addietro lo sguardo sopra l’itinerario globale di Bene, si ottiene il ritratto dell'artista come giovane unico.

Sopra il grande letto erotico e funerario, dove i fantasmi del soggetto si rendono infine visibili e ossessivi. e dove il mitico fazzoletto shakespeariano s'innalza a spello onnicomprensivo, velo fantasmatico del corpo chiuso tra amore e morte, e chiuso a amore e a morte, quasi afferrandosi all'estrema zattera dell'estetica, tutti i valori, dignità, decoro, stile, onore, tentano un’ultima sortita contro la dialettica, che minaccia di sciogliere insieme quella diversità e quella nostalgia. Quando l’estetica non vuole morire, non può morire, non sa morire, ricorre a quella terapia che Bene riassume nella speranza che la malattia si curi attraverso la malattia. E respingendo la qualifica di decadente, egli non scatena, propriamente, il meccanismo freudiano della denegazione. Quella che è in giuoco, all'opposto, e la sua possibilità di trasparenza critica, analitica appunto, in quei modi di narcisismo psicotico che sono, in un simile ordine, gli unici sperimentabili, per l'unico. Nella notte di questo Otello, la civetta che si leva in volo canta, con voce di cigno, candidamente perverso, un canto che sogna di ritornare eternamente.

“l'Unità”, 17 aprile 1979

1984. Il ritorno di Victor Hugo. “I miserabili” reinterpretati (Oreste del Buono)

«Bienvenu Myriel era vescovo di Digne. Era un vecchio sui settantacinque anni, dal 1806 titolare della diocesi di Digne. Benché non abbiano nessun collegamento con la sostanza della nostra storia, forse non sarà inutile, se non altro per la precisione, far menzione di certe dicerie circolanti su di lui quand'era giunto nella diocesi. Vero o falso, ciò che si dice degli uomini occupa spesso nella loro vita, e soprattutto nel loro destino, un posto paragonabile a quello delle loro azioni...».

Di solito, i personaggi delle commedie degli autori che non ci sanno fare, dopo lunghi monologhi immotivati si mettono a posto, per così dire, con una domanda retorica: «Perché vi dico tutto questo?». E neppure si fermano a rispondersi. Tacitata la propria coscienza con un interrogativo a non rendere, vanno avanti a dire altre sciocchezze. Li parafraserò, tanto per cominciare: «Perché

vi cito tutto questo?». Ma io ho la risposta pronta, e almeno in un certo senso significativa: «Perché questo è l’incipit de I miserabili diVictor Hugo, nella nuova strepitosa traduzione di Mario Picchi, appena pubblicata da Einaudi in tre densi tomi, e non mi coincide affatto con il ricordo dell’incipit nella lettura de I miserabili della mia infanzia...».

È innegabile che la risposta pertinente alla domanda introduce un determinato tema. Che cavolo di libriclassici, semiclassici o così via abbiamo letto tradotti nella nostra infanzia noi che abbiamo una certa età?

Rileggo l’incipit di questa recentissima edizione de I miserabili, lo confronto con l’eco, che persiste nei meandri della mia mente, di quell’altro incipit de I miserabili, e non ho dubbi. Tutto il primo libro del primo tomo, che narra la storia del vescovo di Digne sotto il titolo «Un giusto», nell'edizione italiana de I miserabili da me letta mezzo secolo fa non c’era.

L’editore, probabilmente prendendo alla lettera l’ammissione di Victor Hugo che le vicende di Charles-François-Bienvenu Myriel non avevano nessun collegamento con la sostanza della storia, aveva bellamente soppresso il tutto. Ma, visto che aveva soppresso i detti e le laudi del virtuoso vescovo di Digne, l’editore eliminò anche il libro secondo, «La caduta», in cui veniva presentato il torvo Jean Valjean all’uscita dalla galera in contrasto con il mondo intero, ma, insomma, l’ex galeotto incontrava il vescovo di Digne virtuoso, ma ininfluente, quindi era possibile rimandare il suo ingresso nella storia di qualche altra decina di pagine. Per me I miserabili d’antan cominciavano con il terzo libro «L’anno 1817» sugli sfortunati amori della bella Fantine, purtroppo

che potesse trattarsi di Jean Valjean sia pur redento e virato al buono, anzi all’ottimo, si cominciava a sospettarlo solo più tardi (a pag. 168). E chissà come avrà gongolato l’intraprendente editore per aver così aggiunto un fremito di mistero e di poliziesco ai languori erotici e sentimentali di quell’inizio, del suo inizio.

Insomma, da molti I miserabili possono essere riletti oggi come un libro nuovo. E anche coloro che son stati più fortunati di me nella prima lettura scopriranno nella traduzione di Mario Picchi che non si tratta solo di un nuovo libro, ma di un nuovo grande libro. Mario Picchi è un livornese del 1927, redattore deil'Espresso, e, prima di darsi a questa fatica, nel campo del tradurre aveva già all’attivo una bella traduzione da Maupassant. Il contratto con l’Einaudi per la traduzione de I miserabili risale al 1965. Lui assicura di aver realmente lavorato a questa nuova traduzione una decina d’anni. «La principale difficoltà nel tradurre Victor Hugo», dichiara, «sta nel fatto che probabilmente ha avuto una conoscenza della lingua francese superiore a quella di qualsiasi altro suo contemporaneo...».

Victor Hugo si divertiva o viveva dell’invenzione di parole nuove da immettere nell’eloquenza straripante, trascinante, coinvolgente della sua prosa, parole nuove della lingua letteraria, parole nuove della lingua parlata. «Persino di argot», dice Mario Picchi. «Persino quando usa l’argot ne inventa. Inutile cercarle nei dizionari». Occorreva ricrearle, dunque, queste parole inesistenti. E il traduttore le ha ricreate, anche perché, giustamente, non voleva appesantire un così dinamico capolavoro della letteratura romanzesca con pedanti note a fin di pagina che avrebbero rischiato di distrarre l’attenzione del lettore, spezzando il ritmo dell’abbandono. Le parole nuove e vecchie di cui s’inebriava Victor Hugo non dovevano, insomma, costituire un ostacolo al ritmo. Anzi.

I miserabili sono un’orgia di tirate personali, di assoli prepotenti, di confessioni insaziabili, mosse da questo ritmo, affrettate, sbattute, amalgamate e ridistinte per ulteriori esplosioni. A leggerle, in questa traduzione, le sentiamo dette e vissute anche nei toni delle voci. «A un certo punto, per tener dietro a questa oratoria», dice Picchi, «ho cominciato a tradurle ad alta voce queste tirate, a recitarle io, a registrarle. E successivamente ho rivisto la trascrizione».

«Vi ringrazio, signor pubblico ministero, ma non sono pazzo. Vedrete. Eravate sul punto di commettere un grande errore, liberate quell’uomo, io sto compiendo un dovere, sono io quell’infelice condannato. Sono l’unico che veda chiaro qui, e vi dico la verità. Ciò che faccio in questo momento, Dio che è lassù, lo guarda, e questo basta. Potete arrestarmi, dato che sono qui. Eppure avevo fatto del mio meglio. Mi sono nascosto sotto un nome; sono diventato ricco sono diventato sindaco: ho voluto rientrare tra le persone oneste. Sembra che questo non sia possibile. Insomma, ci sono molte cose che non posso dire, non vi racconterò la mia vita, un giorno si saprà... Hanno avuto ragione di dirvi che Jean Valjean era uno sventurato assai malvagio. Ma forse non è tutta colpa sua...».

Così Jean Valjean, quando dimette la maschera di papà Madeleine e si accusa perché un innocente è stato accusato di essere lui. Il pubblico ministero non vorrebbe credergli, ma soggiogato dalla sua oratoria finisce per capitolare. E altrettanto fa il presidente del tribunale. E da qui in avanti I miserabili è soprattutto la storia di un forzato (Jean Valjean, è ovvio), un poliziotto (Javert) e una bambina (la figlia di Fantine, Cosette, che inevitabilmente cresce), una storia popolarissima quanto a diffusione, anche se, a tirare le somme, il popolo non c’è molto dentro, non si fa troppo vedere o sentire. È vero, nel 1848, l’anno stesso del Manifesto del partito comunista di Marx e Engels, Victor Hugo proclamava: «Sono, e voglio restare, l’uomo della verità, l'uomo del popolo», ma bisogna intendersi a quale popolo alludesse. E, comunque, a qualsiasi popolo alludesse, il nucleo ispiratore era altro, e Mario Picchi crede di averlo capito, traducendo, subendo la violenza sonora di Victor Hugo e cercando di aderirvi dall'interno di ogni frase, di ogni parola, persino di ogni pausa prevista e rispettata, e, allo stesso tempo, tentando di risalire il gran fiume delle orazioni e delle mistificazioni sino alle origini dell’ispirazione.

Il tutto attraverso peripezie pressoché infinite in terra e sottoterra, sul lastricato e nelle fogne letteralmente sino all’apoteosi finale, con tanto di cielo e stelle, ovvero all'ultima orazione di Jean Valjean per la propria morte nell’estremo libro nono del terzo tomo significativamente intitolato «Ombra suprema, suprema aurora». Finalmente fuori dalle fogne, approdato nel mondo dei borghesi carogne, quanto parla ancora, l'eroe maledetto e benedetto, il santissimo furfante; rivolgendosi a Cosette, che non è ormai piu una bambina, ma una moderna signorina, e al suo uomo Marius. «Avvicinati, avvicinatevi tutti e due. Vi voglio molto bene. Oh! è bello morire così! Anche tu mi vuoi bene, mia Cosette. Lo sapevo che avevi sempre affetto per il tuo vecchietto. Come sei stata gentile a mettermi questo cuscino sotto le reni. Mi piangerai un poco, non è vero? Non

troppo. Non voglio che tu abbia veri dispiaceri... Cosette, è venuto il momento di dirti il nome di tua madre. Si chiamava Fantine. Ricorda questo nome: Fantine. Mettiti in ginocchio tutte le volte che lo pronuncerai. Ha sofferto tanto. Ti ha amato tanto. Ha avuto in sventura tutto quello che tu hai in felicità. Sono le spartizioni che fa Dio. Egli è lassù, ci vede tutti, e sa quel che fa in mezzo alle sue grandi stelle...».

Qual è, insomma, la conclusione di Mario Picchi, dopo tanto suo indagare tra il lastricato, le fogne e i cieli de I miserabili? «Questo libro equivoco», dice Picchi, «che si è voluto scambiare per un’epopea del popolo, non era nemmeno l'epopea della borghesia che tenta di avvicinarsi al popolo, ma semmai il tentativo di un grande borghese di avvicinarsi senza dialogare al suo rovescio, Jean Valjean. Poi, per punirlo del privilegio accordatogli, lo sottopone a ogni sevizia...».

Il nucleo ispiratore sarebbe dunque lo sdoppiamento, la riunificazione e viceversa del tempestoso io di Victor Hugo. I suoi incubi che diventano realtà sulla pagina. La realtà che si dimentica in incubi per rimetter tutto in movimento. Il falso deliberato. La verità del falso. E si potrebbe continuare...

Ma non c’è qualcosa da meditare in questo improvviso revival di Victor Hugo? Il ritorno di quello che Antonio Gramsci definiva il più grande scrittore di romanzi d'appendice non la dice lunga sullo stato di salute della narrativa contemporanea?

Già, senza dubbio, perché in questi giorni, oltre ai tre tomi einaudiani de I miserabili, è uscito presso Mondadori un altro capolavoro di Victor Hugo, Novantatré, pure in nuova traduzione. Una traduzione puntigliosa e agguerrita di Francesco Saba Sardi, che non ha esitazioni nel proclamare questo romanzo meno frondoso, più asciutto, migliore de I miserabili e nel lamentare, quindi, l’ingiusta trascuratezza nei suoi riguardi del pubblico italiano come di quello francese.

Ma la narrativa è la narrativa, almeno quella vera, e infatti è lo stesso Saba Sardi a concludere poi: «C'è infatti da chiedersi anche se la qualità di "romanzo” di un romanzo (non è un gioco di parole: l'arte di narrare, lo ripeto, non è quella di comporre poesie) non vada cercata nella sua capacità di affascinare nella maniera più elementare, melodrammatica, sentimentalistica possibile. Se anche per il romanzo non valga quel che se detto dei "libri Cuore ...». Bene, perdio! □

EUROPEO/28 GENNAIO 1984

Come una lupa (Donatien-Alphonse-François de Sade)

Il destino di una donna è di essere come una cagna, come una lupa: deve appartenere a chiunque la desideri.

La filosofia nel boudoir, Newton Compton, 1978

Melville e il futuro anteriore. Una lettura storico-politica di Moby Dick (Sandro Chignola)

Scritto tra il 52 e il ‘53, mentre C. L. R. James si trovava rinchiuso a Ellis Island come «undesiderable alien» in attesa di espulsione dagli Usa, il libro su Melville (Marinai, rinnegati e reietti. La storia di Herman Melville e il mondo in cui viviamo, con postafazioni di Bruno Cartosio e Gianni Mariani e una nota biografica di Enzo Traverso, Ombre Corte), si inserisce a pieno titolo nella discussione inaugurata qualche anno prima da F. O. Matthiessen, che in American Renaissance (1941) aveva rintracciato il tratto distintivo dei grandi scrittori americani nella loro adesione alle idee di democrazia e di libertà, dando così l’avvio a una febbrile attività interpretativa dalle non troppo dissimulate intenzioni politiche. Per C. L. R. James, scrittore nero, militante panafricanista e teorico diventato marxista, a suo dire, grazie alla contemporanea influenza di due libri, La storia della rivoluzione russa di Trotzkij e Il tramonto dell’Occidente di Spengler, e quindi non facilmente permeabile da suggestioni sull’immediata espansività del sogno americano, Moby Dick travalicava ampiamente, per la sua grandezza, i limiti del romanzo moderno. E poiché proponeva la tragedia di un intero ordine sociale e culturale - non quella di un singolo individuo - poteva essere posto sullo stesso piano dell’Orestea o del Re Lear.

Il viaggio sugli oceani del Pequod è il viaggio della civiltà moderna «alla ricerca del suo destino». È questa dimensione propriamente tragica a fare del microcosmo del Pequod il nostro stesso mondo, «the world we live in», come recita il sottotitolo del libro. Per C. L. R. James, Melville coglie in Moby Dick i primi segni della degenerazione che avrebbe ribaltato la democrazia in totalitarismo, depositandoli in una trama narrativa coniugata al futuro anteriore. In Achab egli rintraccia l’apparizione del moderno dittatore dell’età delle masse, nella ciurma molti-tudinaria e meticcia dei marinai i rinnegati e i reietti, l’umanità selvaggia in cui si allacciano i legami sociali della comunità a venire, nel Pequod la metonimica cifra complessiva della fabbrica sociale fordista, in Ismaele - il narratore, cui il critico di Trinidad è uno dei primi a prestare la dovuta attenzione - l’alienato intellettuale contemporaneo, sospeso tra la seduzione del potere e l’esistenza ordinaria, ma «indistruttibile» di un equipaggio anonimo fatto di semplici cittadini del mondo.

Parallelamente alla Dialettica dell’illuminismo di Adorno e Horkheimer (uscita qualche anno prima ad Amsterdam, nel 1947), il libro di C. L. R. James legge il viaggio del Pequod come un’allegoria della civiltà moderna. Il delirio di Achab espone nave ed equipaggio alla totale autodistruzione in cui viene portata a compimento la doppia struttura di dominio del sistema capitalistico. Il Pequod è un sistema di fabbrica, la cui razionalità di scopo Melville, «metodico come un sociologo», restituisce in pagine belissime («una baleniera è stata la mia Università di Yale e la mia Harvard», Melville avrà modo di confessare, con parole non dissimili da quelle di chi, nell’Italia degli anni ’60, si troverà a riconoscere nella Fiat la propria Università): pagine che raccontano ome la meticolosità e l’orgoglio del lavoro vengano compresse ed espropriate da un dispositivo di organizzazione che si personalizza nella follia del suo comandante. E, allo stesso tempo, esso è quanto Achab è disposto ostinatamente a sacrificare, in una caccia sin dall’inizio destinata a ritorcersi contro di lui e la sua nave, in un’impresa il cui senso finale è la pura riproduzione del suo potere personale su uomini e cose. La verità della lotta contro la balena sono le bombe di Nagasaki e Hiroshima; è Auschwitz, in cui la creazione demoniaca della borghesia moderna, la civiltà della tecnica, sfugge al controllo e trascina i suoi evocatori nella catastrofe di un naufragio generale, in cui la pretesa di dominio sulla natura (Moby Dick) si rovescia contro coloro che le hanno dato l’avvio.

A differenza di Adorno e Horkheimer, tuttavia - ed è questo il motivo per cui C. L. R. James elegge a motivo centrale della sua interpretazione quella che a molti americanisti è sempre parso essere un narrative minore - lo scontro non è già quello di Achab contro balena (o di Achab e Starbuck), ma quello tra Achab e la ciurma. Marinai, rinnegati e reietti non esaurisce negativamente il proprio sforzo critico nella denuncia del necessario collasso della civiltà occidentale, ma in esso si sforza di recuperare i frammenti di una possibile redenzione futura. Lo sguardo sul romanzo (sulla grande fabbrica fordista e sul sistema di dominio che la percorre e la sostiene) è lo sguardo di un intellettuale nero detenuto a Ellis Island. Che vi sperimenta - come ci viene raccontato nel tormentato settimo capitolo del libro, tolto dalle edizioni successive e poi ripubblicato - non soltanto la personale difficoltà della coerenza da tenere a fronte delle autorità che lo stanno inquisendo e che da lui pretendono un’apologia del sistema americano molto difficile, se non impossibile da pronunciarsi, ma anche, e soprattutto, le autonome linee di comunicazione e di solidarietà tra i migranti, le forme della loro cooperazione globale e sovversiva, la materiale realtà di esistenze che sconfessano la «colossale idiozia» di un'amministrazione, che nei detenuti dell’isola vede semplici «individui isolati in cerca di carità e di una casa negli Stati Uniti. Perché l’America è di certo migliore dei loro paesi d’origine, poveri e arretrati» e non comprende la potenza della loro mobile soggettività.

I marinai, i rinnegati e i reietti di cui si compone la ciurma del Pequod - e le cui biografie reali, si potrebbe ricordare, compongono la trama della storia segreta dell’Atlantico rivoluzionario recentemente ricostruita da Peter Linebaugh e Marcus Rediker (The Many-Headed Hydra. Sailors, Slaves, Commoners and the Hidden History of Revolutionary Atlantic, Boston, 2000) - appartengono al futuro. Questo è ciò che fonda, per C. L. R. James, la loro contemporaneità. Il Pequod e Ellis Island raccontano una stessa storia. Con uno scarto significativo, però. Se la comunità dei «vili marinai» di Melville è tenuta insieme in termini di pura contiguità spaziale solo da una chiglia e dalla mente geniale e folle del suo comandante, se non possiede nemmeno la consapevolezza dell’unità che si realizza nella solidarietà e nel lavoro di bordo e che potrebbe essere attivata contro di lui (è il motivo del perché la ciurma non si ribella ad Achab), quella dei detenuti di Ellis Island - che a differenza degli isolati dannati del Pequod, «sanno tutto», come C. L. R. James si trova a constatare - discutono tra di loro di politica internazionale e confrontano le proprie esperienze di fuga e di lavoro, si passano articoli di giornale e se li traducono gli uni con gli altri, sono in grado di scegliere dove vivere orientandosi tra i diversi dispositivi di legge nazionali. Formano, dunque, una moltitudine consapevole di sé e capace di orientarsi da sola sulle rotte globali di un mondo costruito come aperto dal loro gesto di defezione e di libertà.

La «suprema ironia» di Ellis Island (e forse la segreta morale che solo parlando di lì, da dentro quel centro di detenzione, è dato trarre dall’opera di Melville) è - come scriverà C. L. R. James - che mentre il Dipartimento di Giustizia degli USA, ponendo in contraddizione con se stesso il dettato costituzionale americano, mette in atto una spietata politica anti-immigrazione, i migranti - i marinai, i rinnegati e i reietti che hanno rotto gli ormeggi con i propri paesi di provenienza - «diventano sempre più consapevoli di essere cittadini del mondo», registrando in quella consapevolezza il dato di fatto della propria forza e della propria autonomia.

Nella lunga notte della guerra fredda che segue gli esperimenti totalitari degli anni ‘30 e ‘40 e che contrae il sogno americano nel delirio paranoico del senatore McCarthy, solo il gesto di liberazione del prendere il mare e il sistema di rapporti paritario e franco della comunità di fuga dei migranti può segnare uno scarto, per C. L. R. James, nella parabola che fa tocquevillaneamente degenerare la moderna libertà astratta in precondizione di dominio, la cooperazione sociale sorvegliata in mera servitù.

“il manifesto”, 26 novembre 2003