O mamma (Giorgio Gaber)

... E quando sei lì, in ascensore. Schiacci l'ottavo... l'ascensore sale... le porte di metallo... le pareti di metallo... il soffitto di metallo... E se si blocca?... L'aria! Manca l'aria...

O mamma!

E quando ti comperi una macchina nuova... e te la porti in un prato... e nel prato siete li tu e lei... da soli!... E te la lavi... E te la asciughi...

O mamma!

E quando cammini per la strada sul marciapiede, e per terra ci sono le giunture, le righe... Non voglio calpestare le righe!... Allora metti il piede in un rettangolo... poi in un altro rettangolo. Poi vedi uno che ti guarda... e fingi... che ti faccia male un piede!

O mamma!

E quando la sera vai a letto... tutto spento... stai per addormentarti... ti viene un dubbio: il gas, avrò spento il gas? Meglio controllare. Allora accendi la luce, ti alzi, vai in cucina, guardi il gas. Spento! meno male.

Allora ritorni in camera, spegni la luce, vai sotto le coperte, stai per addormentarti... Ma avrò visto bene che è spento? Magari era così e io l'ho visto così... è un attimo!... Meglio tornare a vedere... Allora accendi la luce, ti alzi, vai in cucina, guardi il gas... Spento! Allora io adesso prima lo apro, poi lo spengo... ecco, adesso sono sicuro che l'ho spento. Giuro che è spento! Ritorni a letto, spegni la luce ...in cucina ...a letto ..E alle cinque di mattina ti addormenti sul frigorifero... col gas aperto!

O mamma!

Il 26 luglio di Sandro Pertini

La mattina del 26 luglio 1943 stavo passeggiando con l'amico Fundo lungo i cameroni dei confinati quando notammo che i militi in camicia nera, invece di sorvegliarmi, come facevano di consueto, parlavano concitatamente fra di loro. Apparivano costernati. "Ma che sarà accaduto?" ci dicemmo. Improvvisamente dai cameroni uscirono a gruppi e frettolosi i confinati. Tutti si diressero verso una piazzetta, ove di solito si udiva la radio. Li seguimmo.

La piazzetta era gremita di confinati. Erano le 8. Udimmo scandire il segnale orario. Un breve silenzio e poi lo speaker diede lettura del famoso comunicato: "Sua maestà il re e imperatore ha accettato le dimissioni dalla carica di capo del governo, primo ministro e segretario di Stato presentate da S.E. il cavaliere Benito Mussolini...". Un confinato gridò: "Viva l'Italia libera!". Applaudimmo e ritornammo verso i cameroni. 

Strano quello che subentrò in noi: erano vent'anni - in esilio, in carcere, al confino - che attendevamo la caduta del fascismo, e adesso l'accoglievamo senza alcuna manifestazione di esultanza. Ma ciascuno pensava alla grande responsabilità che sarebbe pesata sulla nuova classe dirigente, su di noi; pensava all'eredità fallimentare lasciata dal fascismo ed intuiva che le lotte più dure e difficili ci attendevano, dopo l'inattività forzata cui per lunghi anni eravamo stati costretti.

da Sandro Pertini: sei condanne, due evasioni (a cura di Vico Faggi), Mondadori, 1970

In viaggio. Una poesia di Gianni Rodari

Gianni Rodari in viaggio nell'Unione Sovietica

Noi leggevamo un giorno per diletto,

noi leggevamo un giorno sul diretto,

soli eravamo e senza alcun sospetto,

sordi eravamo e senza alcun cornetto,

stolti eravamo e senza alcun concetto,

saliti a Teramo senza biglietto,

senza burro né strutto,

né pancetta né prosciutto,

morti eravamo senza alcun costrutto.

Sola, la morte, in sala d'aspetto,

era una morte di modesto aspetto,

povera morte senza doppiopetto,

ci fece un cenno dai vetri e fu tutto.

Da Il cavallo saggio, Einaudi, 2012

Kipling, cronista di guerra racconta ,gli alpini

“La Stampa” pubblicò, non molti anni or sono, preceduta da un commento di Claudio Gorlier, una pagina di Kipling inviato speciale sul fronte italiano nel corso della Grande Guerra di cento anni fa. Posto l'una e l'altro. (S.L.L.)

Esiste un fascino, travolgente ma non crudele, nel crepitare del fuoco di una mitragliatrice in pieno combattimento? Leggete le poesie cosiddette militari di Rudyard Kipling, come le celebrate Ballate della caserma, e scoprirete di sì. Ma era in buona compagnia. Pensate che il cattolico Chesterton definì la prima guerra mondiale «il movimento più genuino e più popolare dai tempi dei cartismo ottocentesco». Eppure, Kipling era tutt'altro che bellicista, nella sua visione per così dire popolare dell'impero inglese. Gli interessavano i soldati, soprattutto i più umili, anonimi. Nessuna meraviglia, allora, che nelle sue peregrinazioni si sia spinto sul fronte italiano nella prima guerra mondiale, a scoprire proprio i soldati anonimi, generosi e insieme, in una prospettiva singolare, a loro modo creativi, emblematici. Si uniscono così gli uomini, il paesaggio, l'avventura, e ricordiamoci che in tutta la tradizione letteraria inglese l'Italia occupa uno spazio privilegiato, pittoresco, talora banale. Ma Kipling non lo vive in un'ottica paternalistica; al contrario, i cappelli degli Alpini sono peculiari di una speciale umanità. Il linguaggio finisce col crepitare come le mitragliatrici di una delle sue poesie ormai classiche. La loro vita, la loro energia - non la loro possibile morte, il loro sangue - sostanziano una vissuta ammirazione. Badate: l'assenza di una lievitazione epica ci consegna una simpatia partecipatoria drammaticamente ambigua e al tempo stesso creativamente distante. Kipling non combatte: non lo vorrebbe, non lo potrebbe. Gli interessa vivere un mondo e, raccontandolo, reinventarlo. Nella fase successiva della sua opera, l'ultima, sarà l'assurdo a trionfare. (Claudio Gorlier)

Alpini delle Alpi Giulie e Carniche

“Gli Austriaci non apprezzano”

di Rudyard Kipling

Questa è la strada nuova» mi spiegarono i ragazzi pieni di entusiasmo. «Non l'abbiamo ancora finita, quindi, se volete, vi accompagneremo a dorso di mulo per gli ultimi passi, soltanto pochi passi più su». Alzai ancora gli occhi sulle distese di neve che incombevano dall'alto. La parete del monte non mostrava più le sue rugosità, ma soltanto guglie e cuspidi di un disgustoso e uniforme color miele, incrostate come cera disciolta attorno a una mole principale di viva roccia, una costruzione imponente che si piegava verso di me. La strada era un miscuglio di ghiaia e pietre su cui lavoravano squadre di genieri. Nessuno aveva fretta, nessuno intralciava il vicino e i comandi erano pochissimi; ma mentre il mulo s'inerpicava per il tracciato tortuoso, la strada pareva prendere forma da sola. In Svizzera le piste da slittino erano provviste di una funicolare, che per soli cinquanta centesimi riportava in vetta gli sportivi e ai piedi della quale si trovava talvolta una cabina macchine. E un casotto simile era appunto costruito su una piattaforma ricavata dalla roccia; dentro si sentiva lo stesso odore di legno grezzo, neve e benzina, e lo stesso scricchiolio dei ramponi sulla poltiglia del terreno. Al posto della cremagliera, però, c'era un cavo d'acciaio sorretto da fragili puntoni, che trasportando un carrello di doppi fili intrecciati risaliva la parete rocciosa con una pendenza imprecisata. Al capolinea, 120 o 150 metri piu' in alto (ormai eravamo mezzo chilometro sopra la mensa degli ufficiali), c'era un tracciato di sentieri di neve calpestata e melmosa intervallati da cartelli (simile ai segni lasciati sul muro da una vecchia pianta d'edera quando viene strappata) che collegava i baraccamenti, la sala cucine, la mensa degli ufficiali e quella che presumo fosse la piazza d'armi della guarnigione. Se faceva cadere un secchio, il cuoco doveva scendere di duecento metri per recuperarlo. E se un visitatore si sporgeva troppo da un angolo, per ammirare lo splendido panorama, si rendeva visibile agli austriaci, che non essendo notoriamente cultori del bello sparavano all'istante una granata. Questo mondo a due dimensioni, grande come un nido d'aquila, era popolato da giovani energici e pieni di vitalità, che si affaccendavano intorno alle tavole, alle putrelle e alle casse di materiale vario appena arrivate con la funivia; e al di sopra di tutto questo fermento si sporgeva la montagna imponente, la cui cima distava ancora centinaia di metri. «Il lavoro vero e proprio si svolge un po' più in alto; soltanto pochi passi più su» insistevano gli Alpini. Ma io ricordai che fu Dante stesso ad affermare «come è duro calle lo scendere e 'l salir per l'altrui scale». Per di più, la loro attività poteva interessare soltanto il nemico, appostato nei dintorni, e non consisteva in altro che nella semplice routine della postazione. Così i soldati lo spiegarono sommariamente al visitatore. Ci si arrampica su per la fenditura di un camino di roccia (un lavoro di spalle e di ginocchia, come ben sanno gli alpinisti), preferibilmente di notte, perché di giorno il nemico cerca di ostacolare l'avanzata scaraventando pietre. Durante un inverno, una compagnia di Alpini impiegò quindici notti per risalire uno di questi crepacci; ma del resto doveva portare con se' mitragliatrici e altro materiale. Quando si riemerge in cima, operazione che è meglio compiere quando tira un forte vento o imperversa una bufera di neve, per camuffare il rumore dei ramponi sulla roccia, ci si ritrova a dominare dall'alto la postazione nemica; in tal caso la si distrugge, oppure la si isola dalle vie di approvvigionamento bombardando l'unico sentiero che la rifornisce; oppure ci si accorge che il nemico è in posizione più elevata, sopra una cornice o una sporgenza rocciosa non previste. Al che si ridiscende il crepaccio - sempre che ciò sia possibile - e ritenta da un'altra parte. Ecco la procedura che si deve sempre seguire lungo questo tratto di confine, dove il territorio non lascia altra scelta. Le operazioni speciali vengono svolte con modalità ben diverse. Si individua la sommità di un monte che si ha motivo di credere occupato dal nemico e dalle sue strutture difensive. Con le unghie, i denti e i ramponi si conquista una posizione stabile sotto la vetta; dopodichè si trivella la viva roccia con le perforatrici ad aria compressa, per la profondità ritenuta necessaria, pari anche a centinaia di metri. Al termine, si riempiono i cunicoli con la nitroglicerina e si fa saltare in aria la vetta. Dopodichè si prende possesso del cratere il più rapidamente possibile, dislocandovi uomini e mitragliatrici. Infine la postazione dominante, dalla quale si possono conquistare altre posizioni con lo stesso metodo, viene fortificata. «Ma senz'altro voi saprete già tutto. Avete visto il Castelletto» commentò qualcuno. Il Castelletto si stagliava illuminato dai raggi del sole, un torrione frastagliato con una corona di vette simili alle radici di denti molari. La cima più grossa era scomparsa, lasciando il posto a un baratro, un cratere e un'ampia frana di pietre demolite. Sì, avevo visto il Castelletto, ma volevo conoscere gli Alpini che l'avevano fatto saltare in aria. «Ah, e' stato lui. Quell'uomo laggiù». «Adesso gradireste ascoltare qualcosa suonato dalla nostra banda?». La banda degli Alpini, mi dissero, risiedeva sulle cenge rocciose e aveva nel suo repertorio la marcia del reggimento e quella della Compagnia. A queste parole, uno di quei ragazzi entusiasti scosse il capo con aria triste, e commentò: «Gli austriaci non apprezzano: non hanno orecchio per la musica».

“La Stampa”, 5 maggio 2011

Jack London. Gli davamo del tu (Giovanni Arpino)

Ideologicamente? È rischioso palleggiarlo. Stilisticamente? Può far arricciare più di un naso fine. La sua importanza? Forse sta solo nel gorgo fangoso — ma proprio per questo straordinario — di una letteratura popolare e vitalistica.

Jack London, che tempra. Nasce un anno prima che la regina Vittoria diventi l'imperatrice delle Indie. Muore mentre Freud scrive l'Introduzione alla psicanalisi», mentre Dostoevskij medita i Karamazov e Apollinaire sta per coniare il termine « Surrealismo ».

Ma lui, che ne sapeva? Per me, quest'uomo vagabondo, rissoso, narratore che si sente marinaio, giornalista che si sente narratore, è un grande. E lo è anche se gira non in tenuta poetica, ma con una camicia a rozzi quadri, con le tasche rigonfie e lacere del randagio. Scrive legando nodi di avventure, spezzando i capitoli con l'accetta? Benissimo, vivaddio. Il suo vitalismo gli procurerà smorfie da parte dei fedeli di una pagina ben coltivata? Controprova decisiva, a mio parere.

Per Jack London, la vita è una tigre, una lena, un terremoto dove ognuno deve pagar prezzi mostruosi, dove chi manca di coraggio è giusto che vada sulla forca, e dove chi ha coraggio non può non diventar cinico e bruto, in modo da meritarsi la forca anche lui. Il suo miglior personaggio, la sua più felice creatura è un cane, quel Buck che « serve » per una vita poi cede al « richiamo della foresta ».

Sempre ingolfato, disperato, sanguigno, velleitario, con tutti i muscoli gonfi, London è un «qualcuno » con cui fare i conti (e divertirsi al giro avventuroso che combina). Un «qualcuno» che i lettori schietti sanno capire: penso a un ferroviere, a un ubriacone, a un giocatore di carte della profonda provincia piemontese, che mi parlavano di London come di un fratello. Spartivano con lui l'identica visione cruda e nuda della vita, la stessa rabbia contro il destino, crogiuolo di ingiustizie.

Titano dalle scarpe scalcagnate, Jack si fa dare del «tu» da chicchessia. Per uno scrittore è il massimo dell'elogio. Le riserve lasciamole al professorini ignari del battito cardiaco, sordi ai «richiami».

“Tuttolibri La Stampa”, 24 gennaio 1976

I segreti svelati dei diari di Tolstoj (Silvio Bernardini)

Lev Tolstoj

Esistono oggi in Unione Sovietica due edizioni principali delle opere di Lev Tolstoj: l'edizione completa, detta anche del giubileo (Polnoe sobranie socinenij, 1928-1958, in novanta volumi), e un'edizione ridotta in venti volumi (Sobranie socinenij) uscita dopo il 1960. Entrambe sono realizzate con la solidità senza sfarzo caratteristica dei libri russi, con in più l'amore che la Russia dedica a Tolstoj: testi scrupolosamente curati, introduzioni e commenti chiari e concreti dentro le solite austere rilegature a prova di martello. L'unico inconveniente dell'edizione maggiore è che è ormai introvabile salvo che nelle biblioteche. L'altra, al contrario, tirata a centinaia di migliaia di copie, si trova dappertutto. Sono poche le case sovietiche in cui i suoi venti volumi non stiano lì, nella scansia dei libri, come pane dello spirito (e ho sentito dire da più di un giovane sovietico che spesso la polvere vi si ammucchia sopra: i giovani preferiscono letture che sembrano loro più eccitanti; e forse hanno ragione, dal loro punto di vista, di non simpatizzare con uno scrittore anche troppo ufficialmente accreditato).

Questo Tolstoj per famiglia non è ridotto solo di volume. Al passaggio dai novanta ai venti volumi presiede una precisa linea riduttiva, diciamo agiografica-ideologica, che non tocca ovviamente i romanzi e i racconti, e investe invece gli scritti memorialistici e dottrinari (che fecero già paura all'autocrazia zarista e sembra non abbiano smesso di farne). Il lavoro di duplice riduzione è più che altrove evidente nei Diari, che offrono una summa, sia pure frammentaria, della vita e del pensiero tolstoiani. Nei due volumi dedicati ai Diari da Sobranie socinenij il culto tolstoiano passa francamente in agiografia. L'operazione può anche essere benintenzionata: evitare che nei bambini insorgano domande imbarazzanti; ma non fa capire bene Tolstoij com'era.

Nel confronto fra i due testi, quello intero e quello ridotto, colpisce subito l'inizio. Nel secondo si legge: « Da sei giorni sono in clinica e da sei giorni sono quasi soddisfatto di me. Qui sono completamente solo, nessuno m'importuna ecc. ». Perché fosse in clinica, non si sa. Ma si viene a sapere leggendo il testo intero, che aggiunge fra le due frasi: «Ho preso la "gonorrea", ovviamente per quello per cui di solito si prende». L'edizione «familiare» è costellata di queste omissioni per rossore puritano. Tutta una fetta dell'esistenza del diarista è cancellata con scrupolo. Altri esempi di frasi omesse: «L'eruzione cutanea non finisce, e io sono convinto che è venerea» (4 giugno 1852): «Oggi sono stato coi levrieri, ho dormito, c'è stata una P... (chiaramente, una prostituta)» (5 ottobre 1852); « Dopo cena sono andato in cerca di ragazze, ma senza successo. Domani a qualunque costo devo avere una ragazza » (29 giugno 1853).

Sono qui pudicamente sottaciute non solo le questioni di meretrici e malattie veneree, ma tutto ciò che può apparire non edificante, come il giucco o l'incontinenza di gola. Non vi si trova ciò che Tolstoi scrive di sé il 16 giugno 1852: «Per tutto il giorno sono stato incontinente. Mi sono ingozzato di dolci turchi, gelato e altre porcherie»; o il 30 giugno 1853:« Durante la giornata ho dormito e giocato a carte. Ho bevuto insieme a B e mi sono ubriacato. Domani mattina presto penserò alla ragazza»; o il 10 ottobre 1854: « Ho ricevuto un po' di denaro. Ne ho sciupato parecchio in sciocchezze: ho giocato a carte, ho comprato un cavallo e mi sono trasferito in un nuovo appartamento», a cui segue il 21 dello stesso mese, l'annotazione drammatica: « Ho perso tutto a carte ».

Quanto al Tolstoj ideologo, è evidente che l'edizione ridotta non può ignorarlo, dato il posto e il peso che le annotazioni dottrinarie, politiche e filosofiche, hanno nei Diari, soprattutto dopo il 1880. Ma si cerca di liquidarlo in anticipo, nelle introduzioni e nelle note, opponendo all'utopismo volontarismo moralismo ruralismo tolstoiani la difesa leninista (in polemica col tolstoismo) del marxismo scientifico (viene da pensare, a questo proposito, che forse Tolstoj avrebbe capito la rivoluzione cinese meglio degli epigoni di Lenin). Non manca poi, anche in questa parte, qualche abile taglietto alle punte più sporgenti, alle proposizioni più capaci di far nascere dubbi, come questa, del 3 agosto 1898: «Se avvenisse quello che predice Marx, accadrebbe solo che il despotismo passerebbe di mano. Ora dominano i capitalisti, allora dominerebbero i capipartito dei lavoratori»; o quest'altra, del 21 giugno 1909, di contenuto più propriamente filosofico (è il razionalismo tolstoiano che tutto disseziona): «Com'è strano dire che i materialisti devono inevitabilmente riconoscere la creazione per rispondere alla domanda, perché la materia?, da dove viene il mondo materiale? i materialisti si vantano del loro ateismo, ma tutta la loro dottrina implica, include la concezione di un Dio creatore. "Les extrèmes se touchent" ». L'altro «estremo», si deduce, è il misticismo, la religione in quanto mistica, di cui il materialismo si dichiara l'opposto. Ma sia l'uno che l'altro estremo sono, secondo Tolstoj, fughe nell'irrazionale.

In Sobranie socinenij si trovano molte altre omissioni, alcune probabilmente tendenziose, altre no, dato che in una riduzione qualcosa bisogna pur potare. Fra gli appunti che si è pensato di tagliare perché ritenuti, probabilmente in buona fede, non importanti, ce n'è almeno uno che a me sembra invece bellissimo. Dice: « Ho strappato un fiore e l'ho gettato via. Ce ne sono tanti e non ho avuto pena. Noi non apprezziamo l'incomparabile bellezza degli esseri viventi e li distruggiamo senza averne pena. Ce ne sono tanti... La cultura, la civiltà, non è altro che la distruzione di queste bellezze e la loro sostituzione». Un gesto distratto, fatto senza pensare e un fiore (o un animale, o un uomo) passa dalla vita alla morte. Se c'è una cosa da imparare da Tolstoj è forse innanzitutto questo: a non vivere distrattaménte. (E' curioso che anche in Nietzsche troviamo lo stesso sentimento di rimprovero che in Tolstoj per la «distrazione» dell'uomo: «Dove utilità o danno non vengono in considerazione — si legge in Umano, troppo umano — noi abbiamo un sentimento di piena irresponsabilità: uccidiamo o feriamo per esempio insetti, o li lasciamo vivere, senza di solito attribuire a ciò alcuna importanza. Siamo così goffi, che già le nostre gentilezze verso i fiori o i piccoli animali sono quasi sempre micidiali»).

“Tuttolibri La Stampa”, 24 gennaio 1976

La poesia del lunedì. Brunella Bruschi

Adesso quando vado fuori

tento di arrivare da qualche parte

con un sacco di cose che

potrebbero servire, anche poesie

da leggere se c'è

magari un po' di tempo.

Ma non alzo lo sguardo

non arrivo all'aria

salendo verso il centro

mi stringe il cemento e ogni

volto lo cancello

prima d'incontrarlo.

Vorrei conquistarmi un pezzetto

di città fuggente

da quando manca

il mio volto.

Due ragazzi che suonano

ci sono e respirano

vicino ai loro cani,

la poesia mi fa tremare

anche qui, anche se 
tu non ci sei.

da VV. E questa festa di parole in me (a cura di John Butcher), Guerra, Perugia, 2006

Tramonti di sole. Una poesia di Blaise Cendrars

Blaise Cendrars

Parlano tutti dei tramonti del sole

Tutti i viaggiatori sono concordi nel parlare dei tramonti di sole da queste parti

C’è un mucchio di vecchi libri in cui non si descrivono altro che tramonti di sole

I tramonti di sole dei tropici

Sì è vero è splendido

Ma io preferisco di molto le levate del sole

L’alba

Non me ne perdo una

Sono sempre sul ponte

A torso nudo

E sono sempre solo ad ammirarle

Ma io non vado a descrivere le albe
Vado a guardarle per me solo

da Fogli di viaggio 1926 - Traduzione S.L.L. 

Paperette nel mirino. Una battaglia di Lorena Pesaresi

Leggo poco i giornali locali, per cui non so se valga anche per Lorena Pesaresi la regola che vuole i membri della giunta Boccali, sconfitta a Perugia, fuori dalle liste PD per il Consiglio Regionale o se per lei si farà un'eccezione visto che è femmina. Vedremo: a giorni le riserve saranno sciolte e le liste saranno pubblicate. A naso mi sembra che su suo padre Cesare, il comunista che stimavo per la sua dedizione e la sua ironia, avesse ragione Stalin: almeno rispetto alla figlia "era fatto di un'altra pasta". Intanto posto qui un "piccasorci" a lei dedicato da "micropolis", quand'era ancora assessora all'ambiente, che rievoca una battaglia da lei ingaggiata, non so con quanto successo. (S.L.L.)

Paperette nel mirino

Nel pittoresco linguaggio da fucilieri tanto in voga ad Equitalia, il 27 maggio il “corrierino” annuncia che alcune manifestazioni e sagre sono nel “mirino”. Pare che vengano offerti ai vincitori di lotterie animali come “pony, caprette e paperette”. A ciò si aggiunge il fatto che in un negozio degli animali regalino ai clienti un pulcino. La Lav (Lega antivivisezione) protesta: non si danno animali vivi in premio o in regalo, è “estraneo al costume civile”, perché la cosa ostacola “lo sviluppo dell’empatia”. L’assessore Lorena Pesaresi conviene: “è questione di etica, non è educativo”. Sembra invece che non incontrino ostacoli i premi costituiti da animali ammazzati e trattati: i capponi e gli agnelli macellati come i prosciutti e i capocolli, ambiti trofei nelle gare di briscola, non sono in alcun mirino. Il vice sindaco Arcudi, d’origine calabrese, interrogato sulla materia, ha dichiarato di non saperne nulla.

"micropolis", giugno 2012

Montale. C'erano anche i 'negri' traduttori (Maria Corti)

Nell'Ottantanove cadevano i muri e si scoprivano gli altarini. Una delle scoperte riguardò Montale. Cominciò Mario Soldati a rivelare che una parte delle recensioni firmate sul “Corriere” da Montale non erano farina del sacco di costui, ma erano scritte da Henry Furst che Montale compensava con una parte dei suoi compensi. Nel mondo letterario non lo si chiamò “subappalto” ma si pensò ai “negri”: così erano stati chiamati nell'Ottocento gli scrittori arruolati da Dumas per aiutarlo a rispettare gli impegni di sette o otto romanzi a puntate da portare avanti contemporaneamente (erano detti d'appendice o feuilletons, giacché apparivano nell'appendice letteraria domenicale dei quotidiani, in Francia chiamata feuilleton). Erano costoro a scrivere, sulla base delle indicazioni generali del “capo”, il quale interveniva per dare l'ultima mano.

Dopo Soldati, a svelare i segreti del premio Nobel, gloria della onesta e laboriosa borghesia italiana, intervenne un piccolo epistolario: vi si si apprendeva che il poeta subappaltava anche la traduzione di romanzi. Da qui il titolo dell'articolo qui postato, della filologa Maria Corti, in fin dei conti assai benevola verso il poeta laureato. (S.L.L.)

Il brano di Soldati con l'accenno alle recensioni di libri americani e inglesi per il “Corriere della sera” scritte da Furst e firmate da Montale fa pensare per stretta analogia ai rapporti fra Montale e Lucia Rodocanachi, traduttrice di romanzi americani usciti negli anni Quaranta a firma di Montale. Questa seconda situazione è illuminante nei riguardi della prima perché, essendo ben documentata, ci guida al di là delle apparenze. Tra l'altro Furst frequentava con Sbarbaro, Barile e i più geograficamente lontani Gadda e Montale, la villa ligure della Rodocanachi. Ecco in che senso il caso è illuminante: Lucia, che è la gentile signora delle lettere di Gadda, preparò per Montale e altri la traduzione letterale, di servizio, di vari testi. Montale le scriveva per Al dio sconosciuto di Steinbeck: “Non mi occorre una traduzione accurata; basta che siano precisi quei 100/200 luoghi (eventualmente slang, termini tecnici) che possono costituire la difficoltà del libro; in modo che la mia revisione possa essere solo stilistico-formale, senza che io debba più ricorrere a vocabolari e possa star sicuro. Mondadori ha fretta” (24 maggio 1940). Orbene, per Green Mansions di W.H. Hudson, il dattiloscritto della traduzione della Rodocanachi si trova nel Fondo Manoscritti dell'Università di Pavia; si veda ora la stampa einaudiana La vita della foresta di W.H. Hudson nella traduzione di Eugenio Montale, a cura di Maria Antonietta Grignani (1987). Chi esamini questo dattiloscritto è colpito dal metodo di lavoro dei due: la spaziatura è larga in modo che Montale potesse inserirvi a penna gli interventi stilistico-formali. Forse oggi un simile metodo può stupire, ma nel contesto di allora no: l'epistolario alla Rodocanachi, sia edito da Giuseppe Marcenaro, sia inedito e per sua gentilezza consultato dalla Grignani, coinvolge autori come Gadda, Vittorini e altri. Va detto che Montale con le sue doti rabdomantiche raggiunge ottimi esiti, anche se simili operazioni in verità non gli interessavano che sul piano economico. Lo prova il tono scherzoso e ludico con cui manda alla Lucia versetti in rima di siffatto genere: “Addio addio crudele, / ti ho dato troppo spago, / se manchi non ti pago, / volgo altrove le vele. / Lascia i pesci in barile / e Camillo al rabarbaro, / per me ha tanto di barba / questo mestiere vile / ma solo traduzioni / mi chiedono i coglioni!”.

Il tutto vale, finale compreso, anche per le recensioni fatte dal povero Furst.

“la Repubblica”, 28 ottobre 1989  

La Città. Una poesia di Canstantinos Kavafis

Hai detto:

« Andrò in altra terra, andrò in altro mare.

Un’altra città, migliore di questa, ci sarà.

Ogni tentativo è qui destinato a fallire;

e il mio cuore – come un morto – è sepolto.

Fino a quando potrò reggere questo sfinimento?

Se mi guardo intorno, dei tanti anni

di una vita trascorsi e sprecati qui,

non mi restano che nere macerie e rovina».

Non troverai altri luoghi, non troverai altri mari.

La città ti seguirà. Andrai vagando per le stesse strade.

Negli stessi quartieri invecchierai,

e ti farai bianco tra queste stesse case.

Arriverai sempre a questa città.

Per altri luoghi – non sperare –

non c’è nave né strada per te.

La vita che hai sciupato in questo buco angusto,

in tutta la terra l’hai sprecata.

Tr. Paola Maria Minucci

Jack London, eroe pover'uomo (Enzo Siciliano)

Questo profilo di London, realizzato da Enzo Siciliano ed eccellentemente confezionato in occasione del centenario della nascita, è quasi una stroncatura. Non intendo in questa sede contrastare l'interpretazione generale che non condivido né le singole proposizioni che trovo inappropriate; preferisco affidare il discorso su London ad altri interventi critici da postare nei giorni e nelle settimane a venire. Trovo comunque sconcertante un profilo che non citi, nemmeno di sguincio, Il tallone di ferro. (S.L.L.)

Jack London

Ebbe, ai suoi tempi, una fama paragonabile a quella d'una star del cinema o a quella d'un profeta. Un uomo che si fece da sé, uno scrittore self-made: incarnò così un mito americano. Niente storia alle spalle, niente cultura: ma soltanto una grande avidità, di sapere, di essere, di rappresentare. I critici si pongono oggi il problema: Jack London è più interessante come uomo o come scrittore?

Nacque a San Francisco il 2 gennaio 1876. Suo padre era un astrologo ambulante, si fregiava del titolo di «professore», filosofeggiava. La madre, poco prima della sua nascita, tentò il suicidio: qualche mese appresso sposò un contadino della Pennsylvania, John London, col quale condusse una vita miserabile, nomade, stravagante. Era una donna dalle idee velleitarie e confuse: insegnava la musica, teneva conferenze sullo spiritualismo, ambiva ricchezze, sognava felicità impossibili.

Nei bassifondi

II piccolo Jack passò di esperienza in esperienza, e' nella sua infanzia imparò «tutte le porcherie possibili e immaginarie che un bambino abbandonato in mezzo a un Paese di campagna può imparare dagli adulti».

Ebbe a sua disposizione i bassifondi di San Francisco, dove non c'era limite a violenze. Crebbe e visse di elemosine: andò in galera per vagabondaggio. Cercò l'oro in Alaska: a Stevenson era accaduto lo stesso in California. Si arruolò nell'esercito; fece il pescatore di perle. Intanto si ubriacava « ino all'insensibilità e irrimediabilmente»: cadeva per ubriachezza in crisi di follia. Maturò fra queste crisi, subendo il triste fascino della morte, dell'annientamento. All'uscita dell'adolescenza tentò di uccidersi una prima volta, chissà se per suggestione materna.

Partì per il Giappone, dove si dette alla caccia proibita delle foche. Tornò a San Francisco, e prese a frequentare l'università. La voglia di leggere, di apprendere lo salvarono a quel punto dalla più funesta delle derive. Se c'è qualcosa di realmente eroico - nell'esistenza di London, è questo bisogno di elevazione, perseguito con accanimento, con frenesia: istruirsi, pensare, nutrire la fiducia pazza e testarda nelle capacità di riscatto che dovrebbero essere proprie della cultura.

«Farò di me un grand'uomo, e farò fortuna» : ci credette con tale ossessiva certezza che la cosa poté apparirgli per qualche tempo raggiunta. Leggeva per diciannove ore al giorno: a cominciò a scrivere, torrenzialmente così come leggeva. Tutti questi sforzi li ha raccontati in Martin Eden, ma di essi poco sarebbe comprensibile se non li cucissimo insieme nel segno di un'idea. A San Francisco, all'università, London si imbattè nel socialismo: ne fece la sua bandiera. Lesse Marx, Ricardo, Stuart Mill: tutto si può dire tranne che li capì. Ne intese il messaggio di solidarietà con le classi povere e disagiate: ma quando parlò di socialismo scientifico, egli parlava d'altro.

Nella sua voracità di lettore, aveva anche letto Nietzsche, Darwin, Spencer: l'evoluzionismo, il positivismo, un malinteso culto della forza fisica si confusero in lui col marxismo così da formare un'anomala miscela. Ne nacque un disperato messaggio vitalistico che costituisce 1'incerta ossatura dei suoi libri, e in cui va cercata la ragione del suo successo presso i contemporanei.

Una società che lotta per la vita, che alla vita guarda con occhi liberi da miti, ma che insieme anela a consolidare i propri bisogni vitali trasformandoli in miti, aveva di che soddisfarsi nelle pagine infervorate di Jack London. E Jack London passò per uno scrittore adatto ai giovani, uno scrittore educativo. Egli voleva il riscatto dalla miseria, dalla povertà economica e morale, e insieme il recupero d'una perduta vitalità, che ha ragion d'essere al di là dell'umano, al di là della storia.

Da questo punto di vista, il suo libro più felice è Il richiamo della foresta, il ritorno d'un cane lupo, Buck, indimenticabile Buck, allo stato selvaggio. Il suo rifiuto progressivo ad ogni condizione domestica si trasforma, nell'immaginazione dello scrittore, in un gesto esemplare, nel gesto dell'eroe che si sottrae a ogni compromesso col mondo per indicare, al proprio cuore generoso e agli altri, la via del sacrificio che lo spirito impone.

Gli abbacinanti paesaggi del circolo polare, gli enigmi che divampano nelle furenti tempeste dei tropici, la trepidante e ancestrale nostalgia che l'umido delle foreste americane nasconde: questi sono gli scenari delle favole di London. Ma quale idea della vita ci suggeriscono? « La vita è un gioco per la pelle... ».

Questa immedicabile amarezza domina ogni altra prospettiva ideale evocata da London. Zanna Bianca, ad esempio, che vuoi narrare il rovescio di ciò che Il richiamo della foresta aveva narrato, non sfugge alla celebrazione degli impulsi di morte che governerebbero la natura. Gli animali, che London umanizza nella sua pagina, risultano tragicamente annientati in ciò che hanno di più genuino, il senso della libertà vitale.

Ma, dunque, che scrittore fu London? Copiò da Stevenson, copiò da Kipling. Se non per qualche breve racconto, egli è sparito: una smagliante meteora che si è dissolta così come si è dissolta la società che acconsentì alle sue idee. C'era qualcosa di capriccioso in lui, di incostante, anche di vanesio. Le sue spese folli, per uno yacht, per un ranch in California, scoprono che l'attaccamento ch'egli mostrava verso i diseredati e i paria era forma d'esibizione. Fu Io scrittore delle classi lavoratrici americane, come si definì, finché il mercato glielo permise, e secondo modi prestabiliti.

Come Hemingway

Arrivò a. pubblicare anche quattro libri in un anno: la sua esuberanza ebbe del mostruoso. Non si curò che il suo denaro diventasse preda di affaristi e imbroglioni, così come non si curò che le sue idee degradassero verso le codificazioni più grottesche del determinismo biologico. Tutto era bene per raggiungere il fine supremo del successo.

Lo raggiunse, ma una serie di catastrofi familiari ed economiche si abbattè infine su di lui. Il suo stesso fisico, che egli amò e descrisse come esempio inimitabile di virilità, si ammalò, ingrassò, invecchiò precocemente. Si trovò solo, impoverito: il terrore di svegliarsi un mattino senza un soldo in tasca e privo della forza creativa avuta in giovinezza lo spinse a uccidersi il 22 novembre 1916, a quarant'anni.

Il poeta si era destato in lui soltanto nel rappresentare l'ululato disperato dei cani da muta, nell'afferrare attraverso parole lo slancio delle belve feroci. Egli, da ultimo, dovette capire che tutta la sua carriera rovinava nel nulla, nella ciarlataneria: non resse alla verità.

Un interprete autorizzato come Jorge Luis Borges lo ha paragonato a Hemingway. In entrambi il piacere e il rito della vitalità si sono consumati fino in fondo. Ma London, a differenza di Hemingway, non provò la sofferta vertigine che dà lo stile: fu piuttosto vittima d'una confusa e maldigerita cultura, d'una società avida.

"Tuttolibri La Stampa", 24 gennaio 1976

Pirandello e i disastri del patriottismo

Da Christie’s nel novembre del 1995 venne battuto all’asta un taccuino di eterogenei appunti pirandelliani, per intero compilato nel 1914. C’era di tutto: frammenti poetici, idee di drammi, espressioni caratteristiche, invenzioni stilistiche, schemi di novellette. L’unico testo compiuto era La Giara tradotta in dialetto siciliano e dunque divenuta A Giarra. Sorprese un lungo frammento di trama (di dramma? di racconto? di romanzo?) raccolto sotto il titolo I corpi, in cui il critico Nino Borsellino vide un’ispirazione sado-masochistica. Un altro più breve frammento ha per titolo La patria e sembra un temino di quinta elementare per la povertà inventiva e la mancanza di riflessione complessa. Insomma tra i disastri che il patriottismo produce c'è una sorta di rincretinimento, di costrizione al banale. E dal banale, stavolta, neppure Pirandello riuscì a conservarsi immune. (S.L.L.)

LA PATRIA

Dice che lui non la sentiva, la patria.

«Non la sento, che posso farci? Mi pare rettorica. Non la sento».

Dissi: «Ma ne sei stato mai fuori?»

«Purtroppo no; questo no», rispose.
«Purtroppo», dissi, «l'avresti allora provato che la senti. La senti sì, e non te n'accorgi. L'aria la respiri; e non ci pensi; la tua lingua la parli; e non ci pensi; tante cose fai, che non sai di fare, che gli altri intorno a te intendono, perché anche loro le fanno senza sapere che le fanno. Ma non lo sai qui; non ci pensi qui. Lo saprai e ci penserai fuori, dove respirerai un'altr'aria e ti vedrai obbligato a parlare un'altra lingua e vedrai che gli altri non fanno più come te e che i tuoi atti non sono più comunemente intesi. E t'accorgerai che è questa, la patria che ti manca, e che tu la senti, e non puoi non sentirla, perché è in te viva. O che credi che sia la patria? L'elmo di Scipio? di cartone?»

da "L'Espresso", 12 novembre 1995

Citato e recitato. Il Macbeth in Italia tra Ottocento e Novecento (Siro Ferrone)

Nel giugno 2013, per la ricorrenza dei 200 anni dalla nascita di Giuseppe Verdi (1813-2013), il Festival del Maggio Musicale Fiorentino ripropose, con la regia di Graham Vick e diretto da James Conlon, il Macbeth verdiano al teatro della Pergola, che ne aveva ospitato la prima rappresentazione assoluta in Italia, nel 1847.

Per l'occasione la rivista on line “Drammaturgia” propose un documentato e appassionante saggio di Siro Ferrone sulla fortuna italiana dell'opera shakespeariana. Senza le note (puntualissime e recuperabili nel sito originario del testo) al fine di una lettura più sciolta, lo “posto” qui, pensando di fare cosa gradita a qualchedun altro, oltre che a me stesso. (S.L.L.)

Adelaide Ristori

In Italia le prime significative rappresentazioni delle opere di Shakespeare sono successive alle traduzioni di Michele Leoni (1819- 22, in 14 volumi) e di Carlo Rusconi (1838, in 2 volumi). Nel 1841 una compagnia di tutto rispetto – capeggiata da Achille Majeroni – allestì Otello al teatro dei Fiorentini di Napoli. L’anno dopo la tragedia fu ripresa, senza successo, dal maggiore attore italiano del tempo, Gustavo Modena, al teatro Re di Milano. A partire dal 1843 (e fino al 1855) Giulio Carcano cominciò a pubblicare le traduzioni – destinate a una notevole circolazione – di molte opere shakespeariane.

Ma fu il felice esito del Macbeth di Verdi al teatro della Pergola di Firenze, il 14 marzo 1847, a determinare il vero e proprio inizio della fortuna del grande drammaturgo inglese. Il successo si riverberò ben presto anche sulle scene del teatro di prosa. Proprio quell’anno Adelaide Ristori e Tommaso Salvini recitarono insieme (la collaborazione resterà praticamente un unicum nella carriera dei due divi) in Giulietta e Romeo. Due anni dopo, a febbraio, fu Alamanno Morelli a rappresentare il Macbeth, prima al teatro Carignano di Torino e poi in altre città italiane, tra cui Milano, in concomitanza con la ripresa dell’opera di Verdi alla Scala.

Adelaide Ristori, attrice shakespeariana

A dispetto della crescente moda e nonostante la precedente e fortunata esperienza con Salvini, consapevole dei limiti delle compagnie di cui poteva disporre, Adelaide Ristori – all’inizio degli anni Cinquanta la più acclamata delle attrici italiane – esitò a lungo prima di affrontare da sola un’opera di Shakespeare, soprattutto in considerazione della ridotta presenza di protagoniste femminili in quel teatro. L’avvicinamento a Macbeth avvenne – secondo quanto lei stessa ebbe a rivelare nei suoi scritti – in seguito ai consigli degli impresari inglesi. Questi l’avrebbero incoraggiata, spiegandole che loro stessi, per tradizione, «operando vari tagli, adattavano la produzione non solo alla capacità ed al numero degli attori e delle diverse Compagnie, ma pure al gusto ed alle esigenze del pubblico».

Così il 3 luglio 1857, al teatro Covent Garden di Londra, l’attrice mise scena un Macbeth accorciato e adattato per l’occasione e a sua misura, sulla base del testo tradotto da Carcano. A Parigi, un mese prima (il 6 giugno 1857), dopo i tre atti della Maria Stuarda di Schiller, la Ristori aveva collaudato le sue forze interpretando una sola scena della tragedia, quella del Sonnambulismo di Lady Macbeth, destinata a rimanere una memorabile “aria” del suo repertorio e una tappa significativa dello spettacolo italiano dell’Ottocento. La messinscena londinese non ebbe tuttavia un’accoglienza trionfale, complice la proverbiale diffidenza degli isolani nei confronti della recitazione latina. E tuttavia le pose statuarie della protagonista furono molto apprezzate. Alla conclusione di ogni atto infatti la Ristori si compiaceva «to let the curtain fall on a sculptural epigram» mentre la scena del sonnambulismo le consentiva di esibirsi in un «pictorial monument» recitato «in an under-tone, never once raising her voice». Insomma una compiaciuta e applaudita galleria di «pose sceniche».

Dell’interpretazione del Sonnambulismo della Ristori un ricordo nitido rimase anche nella mente di Giuseppe Verdi che così la ricordò, scrivendo all’impresario Léon Escudier, da Genova, l’11 marzo 1865: «chi ha visto la Ristori sa che non si devono fare che pochissimi gesti, anzi tutto si limita quasi ad un gesto solo, cioè cancellare una macchia che crede aver sulla mano. I movimenti devono essere lenti, e non bisogna vedere fare i passi; i piedi devono strisciare sul terreno come se fosse una statua, od un’ombra che cammini. Gli occhi fissi, la figura cadaverica; è in agonia e muore subito dopo. La Ristori faceva un rantolo; il rantolo della morte. La musica non si deve, né si può fare; come non si deve tossire nell’ultimo atto della Traviata; né ridere nello Scherzo od è follia del Ballo in maschera. Qui vi è un lamento del corno inglese che supplisce benissimo al rantolo, e più poeticamente».

Non mancarono invece, allora e in seguito, le riserve nei confronti dei protagonisti maschili che affiancarono la Ristori, spesso ridotti al rango di semplici comprimari. C’è da dubitare che la grande attrice si attardasse nella ricerca di un partner alla sua altezza, di un Macbeth degno della Lady che doveva comunque primeggiare. A proposito del primo di questi Achille Majeroni – di cui conosciamo le benemerenze shakespeariane, peraltro discretamente apprezzate dalla critica – si limitò a dire: «Majeroni è un miserabile, è un nulla, un borioso ignorante, è privo di criterio, non è neppure un istrione perché manca di spirito, non mi fa una controscena, non crea, non comprende, prova per forza. […] Non conosce che l’urlo, null’altro». Majeroni restò con lei fino al 1861, sostituito poi da Luigi Pezzana (fino al 1865), quindi da Giacomo Glech e poi ancora da Michele Bozzo: tutti vittime del vampirismo della grande attrice. A ristabilire (almeno in parte) la verità, può servire la lettura di un breve stralcio di una recensione apparsa sulla «Gazzetta Uffiziale di Venezia», giovedì 9 settembre 1858: «nel Macbeth la parte fu più del Majeroni che sua; ella ebbe non di meno anche qui momenti felicissimi; ma con tutto il rispetto, che noi al suo gran nome e alla sua grand’arte portiamo, ad onta dei vivissimi applausi, che le diedero ragione, crediamo ch’ella un tantino esagerasse nella scena del sonnambulismo e col tuon della voce e col gesto; né desse per altra parte tutto il colore ad alcune immagini, come quella bellissima, che tutti i profumi d’Arabia non varrebbero a levar l’odore del sangue a quella mano, benché tanto piccola. L’effetto talora si perde per troppo volerlo. In questa parte del Macbeth […] il Majeroni si mostrò quell’ottimo attore, che altre volte conoscemmo e ammirammo».

Liberata dei suoi partners maschili, per tutta la carriera Adelaide Ristori poté invece conservare nelle sue serate speciali (le cosiddette «beneficiate») la prediletta «aria da baule» del Sonnambulismo, recitata anche in inglese nel 1873. Nella lingua originale la versione integrale della tragedia fu affrontata dall’attrice italiana solo nel 1882 a Londra; ma anche qui il partner protagonista fu scelto badando a che non la disturbasse troppo: William Rignolt era un bell’uomo «de belle taille» ma «d’une nature un peu neutre», così privo di personalità («[il] n’a pas trop individualité») che la sua interpretazione fu un disastro; né andarono meglio i sostituti che subentrarono: ogni volta, dal confronto, Adelaide doveva e poteva uscire vittoriosa. Sempre.

Gli eccessi di Ernesto Rossi

Se Lady Macbeth aveva piegato al suo potere di mattatrice ogni pretendente partner maschile ancor prima di entrare in scena e ancor prima di piegarlo alla sua volontà omicida nella finzione, altrettanto avevano fatto, nei confronti della regina sanguinaria, i mattatori maschili che si erano vestiti dei panni del re usurpatore nel corso del secolo XIX. Così era stato per Gustavo Modena, nel 1842, così sarà per Ernesto Rossi che fu Macbeth nel 1858 al teatro Apollo di Venezia nella prima di una lunga e fortunata serie di rappresentazioni: alcune di queste si svolsero a Firenze il 4, 5 e 17 gennaio 1860 ed ebbero la fortuna di incontrare le recensioni del grande Carlo Collodi che sulle pagine de «La Nazione» mise a confronto Rossi e Shakespeare: «uno ha completato l’altro: si sono intesi, indovinati: hanno creato insieme una figura strana, insolita, un miscuglio bizzarro d’ambizione e di crudeltà; di pentimenti e di disperazione; di codardia e di coraggio»; Rossi apparve dotato di «un’intelligenza finissima, un tatto squisito, una forza d’intuizione capace di comprendere e d’indovinare le più ardite concezioni dell’arte».

Analoghi elogi l’attore raccolse in occasione della tournée viennese del 1879: «com’era impressionante […] la sua fatica nel dover varcare per la seconda volta la soglia della stanza dell’assassinio, l’inciampo sui gradini e infine il precipitarsi dentro a forza! Difficilmente un processo psichico potrà essere restituito nella sua più chiara evidenza sensibile di come è stato fatto qui». Ma sorprendentemente il critico viennese parve elogiare, più che il protagonista, la comprimaria Graziosa Glech: «un genio della raffigurazione di una donna che della donna sembra non avere nulla e che in quanto a lucida energia giganteggia sull’uomo. Figura tarchiata, tratti affilati, sguardo che fulmina, demoniaco […]. Fa gelare il sangue il modo in cui sussurra al proprio consorte i malvagi propositi; come gli si avviticchia […]; come poi, dopo che Duncan è stato ucciso e Macbeth non ce la fa a rientrare sul luogo del delitto, gli strappa i pugnali di mano e come un turbine […] si precipita a sporcare di sangue il volto delle guardie […] L’attrice è maestra nell’arte del silenzio. Ciò che ella sogna nel sonnambulismo lo si capisce ancor prima che abbia dato voce al suo sentire. E le parole che confuse escono gementi dal petto hanno un suono così soffocato, risuonano e si spengono in modo così profondamente triste».

A riequilibrare gli elogi pensò bene il critico della «Neue Freie Presse», Ludwig Speidel che apprezzò l’estensione sensuale e musicale della voce del protagonista maschile, abile nel trascorrere dalla voce tenorile a quella del basso: «tutto in lui parla e ci convince, e sebbene la mimica facciale sia meno varia di quella del corpo, pure si rivela ricca di stile e comprensibilissima nella sua semplicità. Tutte doti, queste, che ce lo fanno riconoscere come figlio di quel popolo in cui è nato il genio plastico e pittorico. Le sue mani sono piene di virtù drammatiche; le dieci dita, un alfabeto capace di comporre molte parole»: un elogio del temperamento latino che in realtà avvalora – ai nostri occhi – quanto aveva osservato qualche anno prima (1876), con sguardo ben più scettico, Henry James in occasione delle recite londinesi: «sul palcoscenico Rossi possiede una figura superba, e di quando in quando un suo grido, un movimento, uno sguardo vanno direttamente al punto; ma, nell’insieme, penso che il suo Macbeth sia un lavoro decisamente pasticciato. […] La scena dell’assassinio di Duncan era sfigurata dai più assurdi effetti di ventriloquio nella parte del tremante barone, che tentava accuratamente di dare a sua moglie un’idea di come suonassero le voci delle guardie addormentate. […] Quando lascia la stanza con la moglie, dopo la partenza degli ospiti, Macbeth s’impiglia nel lungo mantello, inciampa, cade e si rigira con i piedi in aria. […] È una capriola ben fatta, senza dubbio, ma non penso che possa essere chiamata recitare Shakespeare». Come il suo collega austriaco anche il critico inglese aveva reso omaggio all’interprete di Lady Macbeth, Graziosa Glech: «questa oscura artista meridionale è superba. Dovreste vedere il gesto con cui, nella sua richiesta alla natura di “strapparle il sesso”, pronuncia il grande “ferma, ferma!” – o quelli in cui, per far tornare in sé Macbeth prima che siano entrati gli ospiti che hanno bussato al portone, lo scuote o lo afferra per il colletto».

Nessuno degli eccessi di Rossi macchiò invece le interpretazioni del contemporaneo Tommaso Salvini che superò indenne il severo giudizio degli inglesi, secondo il resoconto di un critico d’eccezione come Robert Louis Stevenson che parlò di «emphatic success» e paragonò quella ad altre brillanti interpretazioni (Otello, Amleto) dello stesso artista. Eppure non mancarono alcuni goffi incidenti: come quando, «al termine della scena delle apparizioni l’adattamento italiano ha fatto cadere Macbeth svenuto sulla scena» e – ancora peggio – volendo colmare il vuoto di azione si è provveduto a far uscire «un gruppo di ballerine vestite di verde che ha danzato sulle punte attorno al re disteso per terra. Una danza di prelati religiosi o un ballo di marinai […] non avrebbe stonato di più […]: in un teatro di Londra una simile irruzione di fatine natalizie avrebbe scatenato un’irrefrenabile risata dalla platea alla galleria».

Carmelo Bene e Vittorio Gassman

È, questo, l’inconfondibile marchio di fabbrica del teatro mattatoriale italiano, destinato a durare anche nell’epoca della regia novecentesca fino al nostro contemporaneo Carmelo Bene che tra il 1961 e il 1997 ha interpretato numerose volte Shakespeare: oltre ad Amleto (sei edizioni), Romeo e Giulietta (una edizione), Otello (una edizione), Macbeth è stato allestito due volte (nel 1982 e nel 1996). In entrambe le occasioni l’attore pugliese curò anche il disegno delle scene e dei costumi, oltre che la scelta dei brani musicali. Come si può vedere dai copioni conservati e dalle registrazioni video, in quei casi il testo venne triturato, smozzicato, a lungo deformato, fino a essere ridotto, in alcuni luoghi, a puro fonema (l’attore parlò di «variazione fonetica umorale»). Il sofisticato impianto di amplificazione da una parte riecheggiava il caos mostruoso delle streghe shakespeariane e dall’altra intendeva evocare il confronto con il campione verdiano. Gran parte delle musiche di scena furono infatti ‘cavate’ dal melodramma per enfatizzare l’estasi e il tormento esibiti dall’attore che – con estenuate controscene e un roteare d’occhi che avrebbe fatto invidia a Rossi, Salvini e Ristori messi insieme – se ne serviva per mostrare la sua inadeguatezza di epigono ultimo di quella tradizione. Era il controcanto del melodramma, il congedo, l’ammissione di un fallimento, ovviamente compiaciuto, secondo la poetica postmoderna. Alla miserevole e catastrofica ambizione dei due sovrani parvenus corrispondevano i conati del primo attore abusivo. Il suo delirio non era solo dettato dal rimorso per l’omicidio, ma anche dall’angoscia di chi, invano, insieme alla partitura verdiana, inseguiva i fantasmi dei grandi attori ottocenteschi; senza riuscire a replicarli, disegnando semmai l’inevitabile parodia di una tradizione irripetibile.

Alla stessa tradizione si era accostato, aspirando a imitarla, ovviamente a modo suo, in un sottaciuto spirito di competizione – se non di antagonismo – nei confronti di Carmelo Bene, un altro grande attore, Vittorio Gassman. Nella produzione realizzata in occasione del 46° Maggio Musicale Fiorentino del 1983, il principe dei «mattatori», oltre che protagonista, fu anche traduttore del testo e regista. La prima analogia con la prova di Bene, ovviamente anche sollecitata dal contesto del Maggio, riguardò l’impianto sonoro. Gassman predispose – con la collaborazione del musicista Gianandrea Gazzola – un «fiume di irrazionalità fonica» – sono parole del migliore critico teatrale del secondo Novecento, Roberto De Monticelli – orchestrato in maniera tale che la voce di Macbeth e delle streghe arrivasse «da diversi punti della sala, contratta e come sintetizzata in fonemi, misti a percussione (…) un fiume oscuro (…) che [continuava] a lampeggiare, a tratti, per tutta la durata dello spettacolo, con riprese di battute, voci misteriose provenienti da zone remote dello spazio in cui siamo immersi, percussioni, musicalità e ritmi anomali». La seconda analogia riguarda la messa in rilievo e l’isolamento dei grandi pezzi «per attore solista» che anche Gassman volle sottolineare in forma di «arie». Non mancò neppure l’esplicito omaggio al teatro della tradizione ottocentesca: come quando Macbeth «ormai privo di vita, manichino grottesco, viene in qualche modo recuperato dalle streghe come un reperto macabro e inabissato in un crepaccio della terra tra fumi infernali».

Questa e altre scene parvero avvicinarsi agli effetti di un teatro di grana grossa, da grand guignol: come la grottesca apparizione di Banquo, l’inabissarsi in un crepaccio del cadavere del tragico eroe o la trasformazione a vista di re Duncan che, una volta ucciso, risorgeva e si trasformava nella figura del Portiere del Castello. Ma l’interesse maggiore dello spettacolo fu forse la prova di Anna Maria Guarnieri come Lady Macbeth, capace di recuperare e innovare la lezione della Ristori: oltre che nella scena del sonnambulismo, anche nel resto della sua interpretazione, fu straordinariamente moderna perché passionale e sincopata, viscerale e mentale a un tempo, elettrica e nevrotica. Eppure, a dispetto di queste qualità, non essendo più il tempo di Adelaide Ristori, allora non si parlò altro che del «mattatore» che pure rispetto a Carmelo Bene aveva concesso, se non le «pari opportunità» un certo maggior rilievo alla partner femminile.

Il Macbetto di Testori per la regia di Franco Parenti (il primo a destra)

Nuove messe in scena

Pretese di collocarsi piuttosto dalla parte di Carmelo Bene, Gabriele Lavia avendo al suo fianco – come Lady Macbeth – nel 1987 Monica Guerritore e poi, nel 2009, la più giovane Giovanna Di Rauso, in un’altra reincarnazione della tradizione «grand’attorica». Qui Lavia fu infatti ridondante, fluviale e barocco come Bene, disponendo, dentro una cornice musicale incessante (solita allusione al melodramma), tutto il trovarobato di quinta, camerino compreso. Ma fu anche epigono di Gassman, alludendo alla figura del protagonista come a un mattatore teatrale (etimo, del resto, derivato dallo spagnolo matador: assassino) pronto ad esibire tutte le pose sceniche previste dal prontuario ottocentesco, dall’inizio alla sequenza delittuosa fino alla narcisistica catastrofe, celebrata in gloria.

Emulo della stessa tradizione fu anche Glauco Mauri (la prima volta nel 1971, poi nel 1981), che non a caso apparve – come scrisse un critico in occasione della prima rappresentazione – «spaventosamente solo». La sua prova venne assottigliando lo spessore di tutti gli altri personaggi, a cominciare da Lady Macbeth (interpretata la prima volta da Valeria Moriconi per la regia di Franco Enriques; la seconda volta da Maddalena Crippa per la regia di Egisto Marcucci): conseguenza, in entrambi i casi, di una debole direzione dell’ensembe rispetto al primo attore. Mauri attirava su di sé tutto il fuoco dello spettacolo mediante una tecnica “in levare”: una follia teatralizzata dal viso esageratamente sbiancato dal trucco faceva esplicito richiamo alla più ingenua convenzione ottocentesca; e tuttavia, rispetto a questa, una voce ostentatamente agra, quasi “stonata”, apriva un baratro di lontananza, con un’accentuazione nevrotica opposta a quella ottenuta da Carmelo Bene.

La lettura antimelodrammatica venne spinta alle estreme conseguenze nel 1974 dal protagonista Franco Parenti al salone Pier Lombardo di Milano nell’interpretazione del Macbetto di Giovanni Testori, traduzione e adattamento del testo shakespeariano in un bizzarro e fantastico linguaggio in cui risuonano le parlate della Lombardia orientale. A pareggiare i “soprusi” del mattatore maschile – nel Novecento troppo spesso indisturbato protagonista scenico rispetto alla complice sanguinaria – la regia fu di una donna (Andrée Ruth Shammah) la quale volle enfatizzare «con forti blocchi narrativi il lungo duello tra la femmina-maschio e il maschio-femmina: Francesca Benedetti, fulva e torva», apparve «animata dalla forza di un elemento sradicatore» ma anche contrassegnata da tratti parodici («immagine parodistica di una furia»), mentre Franco Parenti «in un travestimento grottesco» colmava da par suo la scena con «una valanga di parole, di volta in volta ossessiva, ritmica, spezzata, secondo i canoni di una fanatica musicalità sofferente» ancora in linea, quest’ultima, con la tradizione italiana inaugurata dai grandi dell’Ottocento.

La coloritura italiana delle riletture shakespeariane è ancora più evidente se la si confronta con i risultati di spettacoli allestiti in Italia da registi e attori stranieri. Si tratta spesso di visioni del tutto antitetiche rispetto alla cultura del grande attore. Può bastare osservare quanto fatto, più di recente, dal regista lituano Eimuntas Nekrosius operando tanto sul testo shakespeariano (Macbetas è andato in scena prima a Vilnius in Lituania e poi al teatro Biondo di Palermo, nel 1999) quanto sul libretto e sulla musica di Verdi (allestimento del Maggio Musicale Fiorentino del 2002). Nella versione recitata, in coerenza con la sua poetica in azione, il regista dava forma alla tensione drammatica mediante uno stile plastico (e coreutico) notevolmente alleggerito dei toni cupi e sanguinari di cui la tradizione circonda i crimini dell’usurpatore scozzese. Alla versione light collaboravano non poco le tre attrici che – a differenza del costume abituale che le vuole vecchie e laide – incarnavano tre streghe giovani e belle incaricate di preannunciare il tragico destino al protagonista: comparivano perciò non solo le due volte previste da Shakespeare, ma più di frequente, con una funzione di vere e proprie «serve di scena», tracciando un filo conduttore dell’azione nient’affatto lugubre o lamentoso – come spesso è dato di vedere –, annacquando la densità sanguinaria del testo, peraltro così abilmente tagliuzzato da assumere i caratteri di uno svelto libretto d’opera.

La successiva regìa lirica dello stesso Nekrosius al Teatro del Maggio Musicale ricalcò gli stilemi dello spettacolo di prosa anche se con una vistosa dilatazione degli effetti scenografici: due colline costituite di corda di canapa di lunghezza spropositata, mille metri di cavi di metallo contro un fondale nero sfregiato da uno squarcio luminoso.

© drammaturgia.it Pubblicazione sul web 14 giugno 2013

Luca Ronconi. I luoghi del teatro (intervista a cura di Laura Bevione)

Luca Ronconi e Mariangela Melato

Nel 2003, nel suo ufficio al Piccolo Teatro di Milano ove dirigeva la scuola per attori, Luca Ronconi rilasciò alla rivista “Drammaturgia” una intervista, dopo la messa in scena, qualche mese prima, di Amor nello specchio (1622), una Commedia di Giovan Battista Andreini, già attore e capocomico della commedia dell'arte e, poi, poeta e autore di scenari e testi teatrali. L'allestimento era stato curato da Ronconi per il Teatro Stabile di Ferrara e per il Centro teatrale Santacristina, fondato dal regista von Roberta Carlotto, appunto in Santa Cristina, frazione di Gubbio. La rappresentazione si svolse a Ferrara per strada, nel Quadrivio degli Angeli di Corso Ercole d'Este, non lontano dal “Palazzo dei Diamanti” ed ebbe come protagonista, nel ruolo di Florinda innamorata della propria immagine nello specchio, la più grande attrice “ronconiana”, Mariangela Melato. L'intervista, qui postata, affronta tutta la tematica dei luoghi della rappresentazione teatrale in Ronconi a partire dall'indimenticato Orlando Furioso che il regista sceneggiò in combutta con Edoardo Sanguineti. (S.L.L.)

Per le strade di Ferrara. La rappresentazione di Amor nello specchio (2002)

Il teatro all’aperto offre maggiore o minore libertà d’azione? Vi possono essere strutture preesistenti che costituiscono altrettanti vincoli all’allestimento scenico…

Non si può generalizzare. Dipende dallo spazio. Ci possono essere degli spazi che sono estremamente vincolanti e degli altri che permettono una maggiore libertà. Per esempio, nel caso dell’Amor nello specchio da un punto di vista topografico lo spazio era estremamente vincolante. Per dare chiarezza era necessario seguire percorsi obbligati. Siccome, però, il luogo – non lo spazio –, l’ambiente sembrava estremamente pertinente al carattere che volevamo dare al testo, ecco che allora proprio i vincoli si rivelavano molto utili; proprio perché non sempre un eccesso di libertà aiuta la chiarezza della comunicazione.

La scelta di corso Ercole d’Este è stata anche dettata dalla volontà di avvicinarsi all’idea di Commedia dell’Arte come forma spettacolare in parte nata “sulla strada”?

Assolutamente no. Anzi, nella realizzazione scenica dello spettacolo non c’era nessun riferimento alla Commedia dell’Arte, così come non c’era nessun riferimento a un luogo urbano. Gli interventi scenografici che erano stati fatti nello spazio erano stati eseguiti proprio per togliergli qualsiasi carattere concreto e dargli un’astrazione maggiore.

Non solo l’espediente di lastricare il corso con gli specchi con il facile rimando al titolo della commedia, ma un progetto scenico più ampio di cui questo è l’aspetto più evidente ma, in fondo, il meno significativo. È stato così?

Sì, esattamente.

A proposito, invece, delle sue precedenti messe in scena di commedie di Andreini realizzate, a differenza di quest’ultimo spettacolo, in spazi “chiusi” [ndr. La Centaura, saggio dell’Accademia nazionale d’arte drammatica, Roma, Cinecittà, 29 aprile 1972; Due commedie in commedia, La Biennale-XXXII Festival internazionale del teatro, Venezia, teatro Malibran, 18 ottobre 1984; Amor nello specchio, saggio dell’Accademia nazionale d’arte drammatica, Roma, teatro dei Documenti, 19 giugno 1987]. Qual è lo “spazio” di Andreini? Come si concretizza visivamente la sua drammaturgia?

Ogni testo, o meglio ancora ogni particolare interpretazione di qualsiasi testo, presuppone o ricerca un suo spazio precipuo, non generico. Mi è capitato di fare tutte e tre le opere di Andreini in situazioni anomale rispetto al palcoscenico. Effettivamente non so quanto Andreini possa portare l’attenzione del pubblico all’interno del palcoscenico secondo le abitudini del nostro pubblico.

Parlando ancora di luoghi all’aperto, il suo spettacolo forse più famoso, l’Orlando furioso, fu riallestito in piazze diverse: con quali cambiamenti e operati secondo quale logica?

Originariamente l’Orlando furioso è stato realizzato in uno spazio non teatrale ma al chiuso, la chiesa di san Nicolò a Spoleto. Poi dopo è stato portato in varie piazze e devo anche dire che di volta in volta a seconda degli spazi in cui andava pur rimanendo la struttura la stessa – si trattava di una struttura molto forte –, alla sua invariabilità corrispondeva inevitabilmente una variazione del carattere. Lo spettacolo fatto in piazza sembrava uno spettacolo popolare. Lo spettacolo com’è nato era tutt’altro che uno spettacolo popolare.

E il cambiamento di carattere… ?

Il cambiamento di carattere era determinato solamente dallo spostamento perché la struttura dello spettacolo, ripeto, era molto forte e molto rigida e non è mai cambiata.

Era dunque una questione di percezione?

Indubbiamente. Uno spazio differente in qualche modo determina una diversa percezione dello spettacolo da parte del pubblico, qualunque sia il carattere originario dello spettacolo.

E questo non diminuisce in qualche misura il controllo del regista sul proprio spettacolo?

No, ma mi permette di fare un’ipotesi sulle diverse possibilità di percezione da parte del pubblico e dunque qualcosa imparo. Anzi è sicuramente un elemento fondante di qualsiasi tipo di drammaturgia.

Continuando la nostra riflessione sugli spazi all’aperto, vorrei parlare del teatro greco di Siracusa. Come si tratta uno spazio preesistente, con caratteristiche tanto particolari e con un sostrato storico e culturale talmente ricco? Trasformare, occultandone la storia, oppure sottolineare ed evidenziare la tradizione che lo pervade?

Il teatro di Siracusa è una specie di ricordo, una memoria del teatro greco perché strutturalmente di esso non ha più assolutamente nulla tranne la gradinata. Neanche le dimensioni, perché il teatro

greco era infinitamente più piccolo di quanto lo sia oggi. Il teatro di Siracusa può essere utilizzato come uno spazio tutto sommato molto generico.

E non si sente l’eredità del passato?

L’eredità la senti nella memoria, nelle aspettative del pubblico. La senti per esempio molto più nel clima; la senti molto più nella luce invece che nello spazio, come dire topografico o architettonico

propriamente detto. Quello architettonico praticamente non esiste.

Si tratta dunque di uno spazio molto malleabile.

Sì, sicuramente.

Parlando ancora di spazi preesistenti in possesso però di una storia rilevante e forse vincolante, mi viene in mente l’archeologia industriale. Quali problemi pongono spazi quali il Lingotto o la Bovisa in cui lei ha allestito due spettacoli come Gli ultimi giorni dell’umanità nel 1990 e, nella primavera del 2002, Infinities?

Veramente certi spazi i problemi più che porli li risolvono.

E non pongono nessun vincolo?

Premetto che i vincoli sono provvidenziali, perché c’è molta più libertà quando esistono dei vincoli forti che non quando c’è una totale discrezionalità e possibilità di agire. Indubbiamente per un tipo di drammaturgia come quella di Infinities, che programmaticamente salta alcune figure, funzioni, strutture della drammaturgia tradizionale come il dialogo, il personaggio, il racconto, ecc. ecc., un luogo fatto per far risaltare queste strutture e queste figure è improprio. Quindi ritengo che per qualsiasi figura esista uno spazio specifico – ma questo lo dico a proposito di Barrow come potrei dirlo a proposito di Beckett. Non mi dice niente a vederlo su un palcoscenico, anche se dal punto di vista letterario penso sia un grande autore e penso che il luogo ideale di rappresentazione di Beckett non sia affatto il vuoto del palcoscenico.

Lo penso anch’io. Credo sia sempre stato sottovalutato il lato “comico” di Beckett…

Certo. Quindi, secondo me ogni tipo di drammaturgia presuppone il proprio spazio ideale. Ripeto, il palcoscenico beckettiano è sempre stato una specie di passepartout ma in qualche modo si è costituito più per l’uditorio che per l’opera. Un luogo di comodo per gli spettatori.

Tornando a Infinities, mi piacerebbe riflettere sulla posizione del pubblico: esso è spodestato del suo spazio canonico, la platea, e magari costretto a stringersi in strette panche oppure, addirittura, a stare in piedi. Lo spazio disorienta e smuove dalla passività. Gli spettatori sono costretti a muoversi e con le innumerevoli combinazioni possibili derivanti dalla posizione da essi scelta concorrono alla stessa definizione dello spazio.

Io il pubblico non lo costringo. In Infinities specialmente. Anzi, il pubblico una volta seduto in un posto potrebbe anche rimanere lì. Essendo Infinities una cosa sul tempo, sembrerebbe una specie di tempo ciclico, per cui lo spettatore vedrebbe la stessa cosa fatta in un modo diverso, quindi con delle funzioni diverse e anche dei significati diversi. Ecco, abbiamo parlato di Beckett; se il pubblico si mettesse nelle condizioni di un personaggio beckettiano, ossia di non muoversi mai, avrebbe di fronte un dramma di Beckett in cui le cose vengono continuamente ripetute sia pure in forma diversa.

Forse è sbagliato il verbo “costringere” o forse no, nel senso che lei costringe il pubblico a crearsi un proprio percorso all’interno dello spazio scenico…

Anzi, mi piace. E questo mi piace perfino quando faccio uno spettacolo in teatro. L’obiettivo non è quello di prendere il pubblico per la cavezza e obbligarlo a seguire quello che voglio io ma di costruire dei fatti teatrali per cui lo spettatore possa essere abbastanza libero di rimontarseli nella mente, nella fantasia, mentre si svolgono, in quello stesso tempo.

Per raggiungere questo obiettivo lei ricorre a espedienti scenografici? Mi viene in mente il costante utilizzo di pedane mobili nei suoi spettacoli…

Sì, probabilmente sì. Secondo me, sono molto portato a cercare di strutturare in palcoscenico quella attitudine alla discontinuità che c’è nella percezione dello spettatore. Per fare un esempio, sono straconvinto che, oltre che presuntuoso, sia anche illusorio pretendere un’attenzione costante da parte dello spettatore.

È impossibile, credo…

È impossibile, però la maggior parte degli spettacoli presuppone un rischio. Quello che adombra è la duplicità di un’opera che di fronte a sé ha l’obbligo di essere coerente ma rispetto alla percezione deve avere anche la civiltà di poter essere frammentaria.

Dunque, come lei crea il “suo” spazio così il pubblico può ricreare per se stesso quel medesimo spazio, rimontandolo…

Certo. Tuttavia, questo è possibile soprattutto in uno spazio non così coercitivo come è invece quello del teatro “all’italiana” – che poi deriva dalla tragédie-classique francese, per cui presuppone quasi ostinatamente una focalizzazione, una messa a fuoco attraverso l’arco scenico. Il teatro “all’italiana” già nelle sue forme, in cui molto spesso i due lati, nel ferro di cavallo, sono privilegiati rispetto al palcoscenico perché è uno spazio nato soprattutto come un luogo di incontro per gli spettatori, esplicita questa specie di contraddizione nettissima che è destinata a venire sempre più fuori man mano che cambia la necessità sociale del teatro.

Lei però si è trovato spesso a dover lavorare in un teatro “all’italiana”…

Sì, sì, fa parte del mio lavoro e lo faccio, però, ripeto, quasi sempre faccio fatica ad accettare le regole del palcoscenico, proprio perché mi sembrano delle regole oramai, non direi logore, ma che soffrono di un’imprecisione all’origine.

E nel caso delle regie di spettacoli lirici, nella maggior parte dei casi realizzati in teatri “all’italiana”?

Ma la regia lirica è tutt’altro. Fino a quando – speriamo presto – non verrà in qualche modo codificato un diverso modo di intendere il teatro musicale – dico codificato perché solo attraverso le codificazioni si può arrivare a una diversa drammaturgia dello spazio, che non sia precaria, che non sia occasionale, una volta e via – non cambierà neanche il suo spazio precipuo. D’altra parte ritengo che in buona parte è il vincolo dato da altri spazi l’elemento capace di determinare una diversa drammaturgia.

Lei ha messo in scena quattro drammi di Ibsen – L’anitra selvatica, il Borkman, Spettri e scene tratte dal Peer Gynt. Mi interessava saperne di più proprio per le peculiarità della drammaturgia del norvegese che, semplificando, potremmo definire “psicologica” e dunque assai lontana dalla poetica ronconiana che rifugge ogni psicologismo. Il particolare trattamento dello spazio poteva essere un mezzo per superare questa presunta incompatibilità?

Ogni testo teatrale, che è scritto per essere rappresentato, è scritto per essere rappresentato secondo le convenzioni teatrali del proprio tempo. Ma molti testi presentano una sorta di “nocciolo” che,

viceversa, eccede le convenzioni teatrali del proprio tempo. Un classico è soprattutto questo. Ora un testo di Ibsen è provvidenzialmente ambiguo, e qualche volta confuso, fra una volontà di naturalismo e un elemento assolutamente fantastico. C’è sempre, in tutto il suo teatro, un conflitto fra l’angustia delle possibilità di rappresentazione e l’impulso verso un’uscita. Il personaggio tende sempre a evadere.

A partire da Nora…

Sì. C’è nel teatro di Ibsen un’identificazione fra palcoscenico e Casa di bambola. Il personaggio di Nora, ma anche il personaggio di Peer, come Borkman, ecc., cerca continuamente di uscire e di evadere dalla sua realtà. Come capita per esempio nell’Anitra selvatica, si tratta di ritrovare una coerenza nella drammaturgia “sconocchiando”, scardinando completamente i canoni della rappresentazione tradizionale.

E realizzando così il desiderio nascosto di Ibsen di uscire dal palcoscenico tradizionale…

In qualche modo sì.

Lei ha lavorato spesso con architetti: quali sono state le caratteristiche di queste collaborazioni? Si è forse verificato un prevalere del regista sull’architetto, oppure il contrario?

Non saprei dire. Generalmente quando ho lavorato o con degli architetti o anche con degli artisti, ho chiesto loro la libertà di utilizzo dei loro materiali. Ossia, più che la definizione di una continuità stilistica – a un architetto non chiedi di fare lo scenografo tanto lo so che non è capace di farlo –posso chiedergli di utilizzare in senso scenografico alcuni dei suoi elaborati preesistenti.

Non ha mai chiesto nulla di specifico per un particolare spettacolo?

Mai nulla di specifico.

Prendiamo come esempio il nuovo auditorium di Roma progettato da Renzo Piano: quanto un architetto di oggi può aiutare il teatro a sostituire con nuove convenzioni quelle vecchie? Ed è la persona adatta?

L’auditorium di Piano l’ho visto quando era ancora in cantiere e dentro non ci sono mai entrato, quindi non posso dare un giudizio. Secondo me la funzionalità è un elemento fondamentale. Per un auditorium, come per un teatro, un esito infelice è dato dall’acustica cattiva e dalla visibilità mediocre. Un teatro è legato a un modello di drammaturgia. Molto spesso, invece, tende a diventare un monumento o a far parte della storia di un architetto. Prioritariamente, invece, ci devono essere dei canoni drammaturgici tali da imporre delle regole, altrimenti si hanno risultati come, per esempio, il teatro Regio di Torino, che può anche essere un bell’oggetto ma è un assurdo teatro. Dal punto di vista architettonico non è una cosa spregevole, anzi è una cosa interessante.

Ma risulta interessante per la storia dell’architettura, non per quella del teatro…

Questo perché quell’accordo fra committenza, società e artisti che è in qualche modo il patto fondante della drammaturgia in questo momento non c’è. E questo rende assolutamente improbabile la possibilità di un’architettura teatrale che in qualche modo superi la pura e mera funzionalità – l’acustica e la visibilità.

Non è possibile nulla di più?

In questo momento non è possibile niente di più. Se, facciamo conto, un modello tipo quello dell’Orlando furioso oppure il più recente Infinities o quello de Gli ultimi giorni dell’umanità – tre spettacoli che in qualche modo hanno inciso notevolmente nella storia scenica contemporanea – diventa il modello dominante per il prossimo decennio, ne consegue che la molteplicità degli spazi diviene un elemento fondante dell’architettura in quanto lo è della drammaturgia. E la risoluzione di problemi di sicurezza, praticabilità, insonorizzazione, visibilità, ecc., verrà come conseguenza secondaria.

Quegli spettacoli forse sono già diventati modelli, dato il frequente riutilizzo di spazi industriali, malgrado la sensazione sia quella che si tratti soprattutto di una moda senza sostanza concreta…

Infatti bisogna stare attenti, perché io sto parlando di necessità drammaturgiche e non di contenitori. Nel momento in cui il teatro diventa un contenitore perde la sua funzione, poiché deve sempre essere in rapporto a una drammaturgia. Un esempio riguardante il teatro musicale: fare un’opera barocca alla Scala è un inferno, non viene mai bene, perché è uno spazio costruito per un altro tipo di spettacolo.

I molti allestimenti in aree industriali fanno tuttavia pensare che l’esigenza di nuovi spazi sia particolarmente sentita…

La necessità di altri spazi è sentita ma sarà sempre una fuga senza approdo se non cambieranno le esigenze della drammaturgia. Mi è capitato molto spesso di dire che la mia insofferenza verso alcune forme di teatro belle, necessarie e importanti nasce non da una loro valutazione negativa ma dagli equivoci che creano. Per esempio, abbiamo parlato di Beckett: ecco che un teatro che in realtà nasce per creare dei problemi diventa invece il vessillo dei teatranti che i problemi non se li vogliono porre, perché si può fare dappertutto, ecc. ecc. Questa è una trivializzazione di un modello che era nato in opposizione a un modello già logoro. Al contrario, alcuni spettacoli che ho fatto e in particolare i tre che ho già citato, hanno dimostrato di essere un modo di fare teatro estremamente reciproco, diretto e in cui il pubblico di oggi si riconosce. Ma, per motivi molto precisi, stentano a diventare dei modelli canonici. Non sono suscettibili non dico della, ma di una canonizzazione. Ciò per una ragione molto semplice: è che Infinities incide perché chi scrive sa, conosce la materia di cui sta scrivendo. Scrive di ciò di cui sa. Non è un teatro della scienza, ma un teatro della sapienza, ossia l’autore non è un drammaturgo ma sa di che cosa scrive. Non si è andato a documentare per scrivere di scienza. La stessa cosa vale per Karl Kraus che scrive di ciò che sa. È un concetto di autore drammatico che non riguarda la letteratura. Sarebbe possibile fare un grande teatro di letteratura – Beckett lo è – ma resterebbe in primo luogo letteratura.

da “drammaturgia.it”