Propaganda di guerra (L'illustrazione - 1916)

Postilla
Di una bella "ciera" nella guerra c'era assolutamente bisogno.
"Dapertutto", ma specialmente in trincea.

La dittatura della pubblicità (Goffredo Fofi)

Quando vidi il film Il maschio e la femmina (1966) la prima volta avevo l’età dei suoi protagonisti e me ne colpì l’intelligenza nella descrizione dei disagi e speranze di una generazione. Ma quel che più ne ricordo è la scritta che, a bruciapelo e senza necessità evidente, interrompeva una scena per affermare che «la pubblicità è il fascismo del nostro tempo».

Si è governato e si governa, in gran parte del mondo occidentale, con gli strumenti del consenso e del consumo, riuscendo quasi sempre a evitare il manganello e la censura diretta. Col companatico al posto del pane, la televisione al posto dei giochi del circo (ultima variante i festival di letteratura e altra cultura) e con la pubblicità. Pubblicità in senso lato – di uno stile di vita, di un modello di società propagandato come il migliore o l’unico possibile – ma che anche nel senso specifico e ristretto di un tipo di comunicazione che mira a far acquistare delle cose.

Il potere della pubblicità è cresciuto enormemente, la stampa, per esempio, ne vive e ne è ricattata, le leggi che la limitavano sono state progressivamente abbattute e ci sono riviste dove le pagine di testo sono un terzo di quelle riservate alla pubblicità, senza considerare la pubblicità indiretta.

Fu Vance Packard per primo a denunciare questo attentato alla democrazia e alla libertà dell’informazione in un libro celebre, I persuasori occulti, a metà degli anni cinquanta. A noi poteva sembrare fantascienza, ma poi, come in molti altri campi, la fantascienza è diventata realtà, e come “genere” letterario è quasi scomparso (riprende oggi, mascherato, nella più accorta letteratura per ragazzi). Anche la battuta di Godard, che al suo tempo indicava una preoccupazione o una messa in guardia, è oggi una constatazione.

Un’idea moderna di pubblicità è esplosa in Italia negli anni sessanta, prima la pubblicità era secondaria, rozza, poco o niente mediata. Su un giornale degli anni trenta o quaranta la pubblicità di un lassativo si serviva dell’immagine celebre dell’incontro tra Dante e Beatrice lungo l’Arno accompagnata dal verso della Commedia «Io son Beatrice che ti faccio andare». Poi, col boom, vennero le grandi agenzie e la leva dei professorini che avevano sulla scrivania dei loro uffici milanesi e torinesi (l’ho visto coi miei occhi, ho avuto molti amici che si sono dati a quel mestiere) le opere di Jung e altri studiosi di simboli e miti, di immagini archetipiche, di studi sull’inconscio. La pubblicità si faceva furba e intellettuale, un settore in enorme espansione. Non sembrava disdicevole farne una professione.

La fase successiva è il ’68: quando si trattò di trovare lavoro molti passarono dal movimento alla pubblicità, soprattutto a Milano (più assai di quelli che finirono nel giornalismo o nella politica istituzionale, ma ovviamente meno di quelli finiti nella scuola). Ne vennero una perdita di sottigliezza, messaggi sempre meno velati, una aggressività via via più volgare e diretta.

I giornali sono brutti anche per i ricatti della pubblicità. E se sfogliamo un quotidiano di quelli importanti (che sono due, forse tre, in stretto legame con lotte e intrighi del potere, dominatori dell’informazione bacata e nemici giurati della riflessione e delle connessioni) vediamo che vi si fronteggiano pagine di cronaca raccapricciante e di pubblicità da mondo dei sogni. E colpisce il leit-motiv, il tormentone sessuale: chi compra un’automobile X o Y scopa meglio e di più, e questo vale per una scatola di piselli o una birra, un computer o un best-seller, e volti e corpi di giovani robot da film americano imbecille vi si offrono spudoratamente, come in un Eden ritrovato dove ogni albero, animale o nuvola serve solo a veicolare un unico messaggio: comprate, solo così sarete felici.

La sua logica è berlusconiana, ma anche chi protesta per altre forme di manipolazione trova questa normale, o meglio, la trovano normale i giornali e i giornalisti che se ne nutrono. L’elargizione della pubblicità Fiat, per esempio, è stato un modo di influire sui giornali della sinistra, anche quelli apparentemente più liberi. La manipolazione pubblicitaria incide in profondità sulla salute mentale e sulla morale dei destinatari dei loro messaggi, e su quelli della Repubblica. È espressione del fascismo del nostro tempo. Dopo la guerra, molti figli chiesero ai padri come si erano comportati sotto fascismo o nazismo. Accadrà anche in Italia, dopo il trentennio che muore? Sarebbe sano, ma non succederà.

"l'Unità" 7 novembre 2010

Dante e Beatrice. L'acquazzone e il purgante (S.L.L.)

Per ieri, dopo settimane di secco e di caldo asfissiante, i metereologi avevano promesso una perturbazione che ci avrebbe confortato con acqua e vento dall’estate micidiale che il cielo ha regalato. Così non è stato. I benefici della congiuntura climatica qui a Perugia sono stati assai ridotti: dopo un breve e ventilato acquazzone intorno a mezzogiorno, alle 5 della sera era già tornato il gran caldo, anche se poi la notte mi è sembrata leggermente più fresca delle precedenti.

Avevano chiamato questa perturbazione Beatrice, intitolando a Dante quella che a giorni seguirà. La curiosa denominazione mi ha richiamato alla mente una trovata pubblicitaria di cui ci aveva raccontato al Liceo il nostro amato insegnante di Storia e Filosofia, un prete di idee liberali studioso dei presocratici e delle cosmogonie orientali, che io, già anticlericale, chiamavo il professore Conti, ma che i più a Canicattì chiamavano padre Conti. Ci aveva detto che il verso dantesco “I’ son Beatrice che ti faccio andare” era stato utilizzato per esaltare l’efficacia di un purgante. Per uno degli inganni della memoria che taglia, cuce, aggiusta, aggiunge, la sua mente attribuiva a quel lassativo lo stesso nome ora usato per il miniciclone, Beatrice. 

E invece no. Una breve ricerca in rete mi ha chiarito che il lassativo aveva già un proprio nome commerciale e che lo ha conservato nel tempo, fino ai giorni nostri: “Magnesia San Pellegrino”. Nel 2006 le campagne pubblicitarie del collaudato lassativo furono oggetto a Milano di una mostra all’Università cattolica, una sede probabilmente scelta per via del suo nome che odora di paradiso. In un breve articolo sul Giornale, Ignazio Mormino, spiega che il «purgante» in parola nacque dalla ricerca casalinga di un farmacista e fu affidato subito ai maestri della pubblicità, che allora si chiamava réclame.

Mormino fa un piccolo elenco delle estrose invenzioni dei cartellonisti e degli altri pubblicitari (non so se si chiamassero così):

“La prima, la più scontata, garantisce che si tratta del «migliore purgante del mondo». Altre che possiede tre «virtù mirabili»: purga, rinfresca, disinfetta. Ma bisogna arrivare agli anni 20 (quando il suo inventore vende il marchio al commendator Enzo Granelli, già proprietario della San Pellegrino) per entrare nel vivo di una martellante campagna di seduzione che coinvolge le famiglie. È decisamente patetica la rassicurazione rivolta a una signora (1930): «Se vostro marito è nervoso, compatitelo. Nel 90 per cento dei casi dipende dal cattivo funzionamento dell’intestino». Rafforza il concetto un altro cartellone (1931): «Il nervosismo e l’avvilimento sono le caratteristiche degli stitici».

Molta attenzione è rivolta alle donne, spesso stilizzate sempre eleganti. La loro approvazione è ritenuta indispensabile. La loro bellezza, afferma un cartellone del 1932, è garantita «da un cucchiaio di magnesia San Pellegrino ogni mattino». Non manca il coinvolgimento delle istituzioni: gli ufficiali dovrebbero avvicinarsi a quel prodotto «prima delle cavalcate» e i marinai «prima di varcare gli oceani». Anche Dante, proprio lui, il sommo poeta, diventa un laudatore di questa magnesia. Prima, riprendendo un verso della Divina Commedia, afferma «sta come torre ferma che non crolla». Poi, con una leggera caduta di gusto, sorprendente nell’Italia bacchettona degli anni Trenta, cede la parola alla amatissima, la quale non esita a rivelare: «Son Beatrice che ti faccio andare!».”

L’episodio è citato, non certo con simpatia, anche da Goffredo Fofi in un suo articolo su “l’Unità” (7 novembre 2010):

“Un’idea moderna di pubblicità è esplosa in Italia negli anni sessanta, prima la pubblicità era secondaria, rozza, poco o niente mediata. Su un giornale degli anni trenta o quaranta la pubblicità di un lassativo si serviva dell’immagine celebre dell’incontro tra Dante e Beatrice lungo l’Arno accompagnata dal verso della Commedia «Io son Beatrice che ti faccio andare».”

L’articolo di Fofi mi pare in generale acuto, tanto che ho deciso di collocarlo in un altro post di questo blog composto da piccole cose che vorrei ricordare, ma la sparata contro la poetica pubblicità della nota purga la considero più che eccessiva sbagliata. Quello slittamento di senso tecnicamente “carnevalesco”, che mescola alto e basso e che irride alla “sacralità” dai pedanti attribuita alla poesia, non mi pare affatto una cattiva cosa. 

Di ritorno da Medjugorie. Madonna!

Alessandria, 22 ottobre 2011

Il viaggio a Medjugorie è terminato in tragedia.

Era appena rientrata da un pellegrinaggio a Medjugorie, in Bosnia, la comitiva di ovadesi che l'altra sera è rimasta coinvolta in un grave incidente stradale sull'A7, a Tortona. Antonietta Cristiani, 61 anni e il marito Marcello Locci, 72, sono morti sul colpo. In condizioni disperate gli altri tre anziani passeggeri.

Viaggiavano su un Pajero che si è scontrato contro un Tir: sulle cause indaga ancora la Polstrada di Milano.

Postilla

Ho ripreso la notizia da "La Stampa" del giorno dopo. Nessuno creda che la Madonna porti male. Ma, purtroppo, per i disgraziati fedeli di Ovada questa volta la sua protezione non è bastata.

Krapfen, bismark e bomboloni. E' da Vienna che viene la 'bomba' (Rocco Moliterni)

Krapfen calabresi

«Cocco, cocco fresco, bomboloni caldi». L’urlo si diffonde in questo periodo sulle spiagge italiane, per la gioia di molti bambini e la preoccupazione di molte mamme.

Ma cosa sono i bomboloni o «bombe», come li chiamano in Toscana e in Romagna, le regioni in cui hanno ribattezzato in italiano il termine krapfen con cui sono conosciute nel resto d’Italia?

Perché le bombe o i bomboloni altro non sono che le ciambelle o le frittelle ripiene diffuse in Austria, in Germania e nell’Europa Orientale. Ad inventarle pare sia stata nel ‘500 una pasticcera viennese che all’anagrafe faceva Cecilie Krapf, ma c’è anche chi sostiene che il nome deriverebbe da un antico termine germanico che significa gancio o artiglio.

La ricetta autentica prevederebbe il ripieno di marmellata, meglio se di lamponi, e una spolverata di zucchero a velo, ma le varianti nei vari Paesi (Bola de Berlim in Portogallo, berliininmunkki in Finlandia, sufganiyah in Israele, bola de fraile in Argentina e bismark in Canada e negli Usa) fanno sì che la crema pasticcera sia più che accettata.

In realtà sarebbero dolci di Carnevale, ma è inutile spiegarlo ai bambini che sotto l’ombrellone non aspettano altro dell’uomo che grida: «Cocco, cocco fresco, bomboloni caldi».

"La Stampa" 2 agosto 2012

Cincinnato e le galline (di Raffaele Lombardo)

Basta con la politica.

Cincinnato aveva 40 anni e io ne ho 62.

Sono gli altri, i giovani autonomisti che devono andare avanti.

Io sto fuori, mi voglio finalmente godere il mio "buen retiro" dove ho sette specie di galline e da lì osservare lo spettacolo esilarante di una campagna elettorale ...

da un intervista ad Amedeo La Mattina, "La Stampa" 2 agosto 2012

Due aneddoti su Gore Vidal (di Gianni Riotta)

Il ricordo di Gore Vidal, su "la Stampa" del 2 agosto scorso, mostra un sovrappiù di livore, che mi sembra correlato al fatto che Vidal fu - nonostante le contraddizioni - un americano dell'altra America, di quelli che degli Usa arrivavano a contestare i miti fondativi, le mene imperiali e le pretese di primazie. Riotta fu di sinistra in gioventù, ma non ha capito che la sua separazione da quel mondo risale oramai a molti anni fa e che pertanto non ha bisogno di ripetere l'abiura, forzando i toni contro tutto ciò che non sembra coerente con il suo allineamento con i potenti di tutti i paesi. Tuttavia ho trovato, in apertura del suo articolo, due aneddoti degni di archiviazione memorabile. Li riprendo qui. (S.L.L.)

Di sè diceva "Non sembro gelido, sono gelido. Sotto la scorza di ghiaccio c'è ghiaccio".

Adorava la rissa dei saloon da Far West letterario, prese un cazzotto dallo scrittore Norman Mailer, e rialzandosi masticò "Ancora stavolta Mailer non ha parole".

Nonna Eva e il copulatore assente (di Massimo Gramellini)

Comincio con questo Buongiorno di Gramellini, il cui titolo originale è Eva contro Eva a raccogliere sistematicamente nel blog fatti e fattarelli di cronaca, commentati e non, che mi paiono, nella loro normalità o nella loro eccezionalità, emblematici del tempo in cui ci tocca vivere. (S.L.L.)

Ci vorrebbe un Flaubert per rendere giustizia a questo fatterello di cronaca, trasformandolo nel romanzo dei nostri tempi. In un paese alle porte di Monza, Aicurzio, la signora Janet Miranda Gonzales penetra attraverso la porta finestra nell’appartamento dell’amante che l’ha piantata. Il suo scopo è uccidergli la moglie, che ignara di tutto sonnecchia davanti alla tv, infilandole nel petto una siringa da cui sprizza un potentissimo anestetico. La vittima si ridesta appena in tempo per dirottare l’ago sulla medaglietta d’oro che porta al collo. Janet Miranda cerca allora di soffocarla con un cuscino, ma a quel punto si sveglia la figlia dell’aggredita e mette in fuga l’assassina. A tradire quest’ultima è la ciocca di capelli biondi che le spunta dal passamontagna e indirizza i sospetti su una vicina di casa cilena che i carabinieri arrestano nella sua abitazione mentre cerca di fare sparire la siringa.

Le cronache hanno insistito sul travestimento della Gonzales: una calzamaglia nera alla Eva Kant, la compagna di Diabolik. A me incuriosisce di più la sua età, 52 anni. E la sua attività: studentessa di medicina. Se si aggiunge che la moglie assalita ne ha 62 e la figlia convivente 32, ecco come una baruffa di corna diventa l’istantanea di questa società rallentata, dove a trent’anni si abita ancora con la mamma, a cinquanta si va a scuola e ci si fa sconquassare dalle passioni e solo superati i sessanta si diventa così saggi o arresi da appisolarsi davanti alla tv. L’unico che non cambia proprio mai è il maschio copulatore. Assente. Sarà scappato con Diabolik.

"La Stampa", 2 agosto 2012

Lenin. Un uomo felice (di Arthur Ransome)

Arthur Ransome (1884-1967), inglese, fu giornalista, autore di libri per ragazzi, studioso del folklore russo e baltico. Dopo la Rivoluzione d’Ottobre, più volte in Russia come corrispondente del Guardian,  simpatizzò senza divenire comunista per la causa della rivoluzione ed ebbe rapporti diretti con Lenin e Trotzkij (di cui poi sposò una delle segretarie). E’ tra l’altro autore del romanzo Swallows and Amazons, sulle avventure di un gruppo di ragazzini in vacanza in riva ad un lago, che in Inghilterra è tuttora tra i libri per gli adolescenti più letti.

“L’Ordine nuovo”, il settimanale torinese di cultura socialista fondato da Antonio Gramsci nel 1919, pubblicò proprio in quell’anno, sotto il titolo Conversazioni con Lenin, uno dei suoi articoli da Mosca. E’ da lì che ho ripreso il breve ritratto di Lenin che segue. (S.L.L.)

A proposito delle notizie menzognere sulla Russia che vengono diffuse da per tutto, Lenin mi disse che era interessante notare come esse siano spesso contraffazioni della verità e non pure invenzioni. Prese come esempio la recente storiella della sua « abiura » del comunismo: «Ne conoscete l'origine? Augurai il "buon anno" per telefono, a uno dei miei amici; gli dissi: Ci sia concesso, quest'anno, di commettere meno bestialità dell'anno scorso! Qualcuno sorprese la conversazione, la riferì e finalmente un giornale annunziò solennemente: "Lenin afferma che i comunisti commettono solo delle bestialità", — e cosi la storiella fu messa in circolazione ».

Lenin m'apparve in quel momento più che mai, come un uomo felice. Durante il ritorno dal Kremlino all'albergo, cercai di ricordare un altro uomo di simile carattere, di un tale temperamento così compenetrato di gioia. Invano. Questo piccolo uomo calvo, dal viso rugoso, che si dondola nella sedia, che ride di una cosa e dell'altra, pronto in ogni momento a dare un parere serio a chi lo interrompe per domandargli consiglio, parere cosi ben ragionato che si manifesta molto più imperativo di un qualsiasi ordine — ogni ruga del suo viso è ruga di gioia, non di pena.

Penso che questo tratto del carattere di Lenin sia da attribuire a ciò: Lenin è il primo grande leader che trascura completamente il valore della sua propria personalità. Egli non è assolutamente mosso da nessuna ambizione personale. Egli crede solo, poiché è marxista, al movimento delle masse, che continuerà con lui o senza di lui. La sua fede è tutta riposta nelle forze elementari che animano il popolo e ha fede in se stesso semplicemente perché è convinto di identificare con esattezza la direzione di queste forze. Egli non crede che alcun uomo possa determinare o arrestare la rivoluzione che giudica inevitabile. Se la Rivoluzione russa fosse per essere schiacciata, ciò avverrebbe transitoriamente, e in virtù di forze che sfuggono al controllo di chiunque.

Perciò Lenin è libero, di una libertà che nessun grande uomo ha mai conosciuto. E la fiducia che le masse hanno in lui non è ispirata dalle sue parole: è inspirata appunto da questa libertà pienamente cosciente, da questo evidente distacco da se stesso. Con la sua concezione della storia, egli non può credere, neppure per un istante, che l’errore di un uomo possa distruggere tutto. Egli si considera come il semplice esponente e non la causa degli avvenimenti che saranno eternamente uniti al suo nome.

Torino 1919: il primo consiglio di fabbrica (Antonio Gramsci)

L'articolo che segue è una delle Cronache che Antonio Gramsci scrisse - senza firma - per l'Ordine Nuovo, il giornale da lui fondato a Torino che costituirà uno dei nuclei costitutivi del comunismo italiano. Il tema è tra i più caratteristici e identificativi del gruppo ordinovista: la nascita del Consiglio di fabbrica in uno degli stabilimenti Fiat tra i più importanti. Gramsci, nel darne notizia, cerca di definire natura e compiti di questi nuovi organismi sindacali e politici del movimento operaio nel quadro di una contrapposizione tra la formale democrazia borghese e l'organismo proletario appena inaugurato, che - come i Soviet in Russia - appare al rivoluzionario sardo il fondamento di una nuova statualità. (S.L.L.)

Torino 1920. Lavoratori delle Officine Fiat

Cronache dell'« Ordine Nuovo »

L'officina metallurgica Brevetti-Fiat di Torino — prima in Italia — ha costituito il Consiglio dei Commissari di fabbrica. È la prima realizzazione concreta di una tesi sostenuta dall'« Ordine Nuovo»; l'avvenimento, che ha colmato di entusiasmo e di fervore attivo gli animi di quei nostri compagni operai, appartiene quindi, un po', anche a noi. Rapidamente l'esempio si moltiplicherà nelle officine torinesi: la massa operaia sente di aver iniziato l'attuazione di una esperienza sindacale assolutamente nuova in Italia, di aver trovato la possibilità — coi suoi propri mezzi e per i suoi propri fini di classe oppressa e sfruttata — di crearsi gli strumenti più idonei per determinare una perfetta coesione della classe lavoratrice, gli strumenti più idonei per realizzare, già fin d'ora, l'autogoverno della massa, di aver iniziato, come appunto disse un operaio all'assemblea della Brevetti, la marcia « nella » Rivoluzione e non più « verso » la Rivoluzione.

La costituzione del Consiglio avvenne con una rapidità e una disciplina mirabili, sebbene si trattasse di una prima esperienza: prova di quanto i metodi proletari della delegazione di funzioni siano superiori in sé ai metodi parlamentari propri della borghesia. Le elezioni avvennero senza che si interrompesse il lavoro della produzione industriale, e anche per questo lato gli operai dimostrarono la superiorità dei loro sistemi sui sistemi borghesi : le elezioni parlamentari sono una fiera di vanità, il trionfo della demagogia, della gazzarra, delle più basse passioni; le elezioni d'officina avvengono semplicemente come un riflesso del lavoro, tra l'immane ansare di tutto l'apparato industriale di produzione, e gli operai, che non si staccano dall'opera loro creatrice, conservano tutta la purezza del carattere, e il loro voto è anch'esso una produzione, è anch'esso un momento dell'attività creatrice, perché riassumendo in pochi una funzione necessaria della vita sociale degli individui, determina un « risparmio » di energie, una concentrazione armonica e potente degli sforzi rivolti al fine di trionfare nella lotta di classe fino al raggiungimento dello scopo massimo: la liberazione del lavoro dalla schiavitù del capitale.

Alla costituzione del Consiglio di fabbrica parteciparono tutti gli operai della Brevetti (su circa 2000 operai si verificarono appena tre o quattro astensioni), organizzati e disorganizzati: i Commissari risultarono tutti eletti fra gli organizzati (eccetto uno che si è dimesso). Le elezioni avvennero per reparto, e, in ogni reparto, per lavorazione, in modo che ogni mestiere ha i suoi Commissari capaci e competenti.

Ricordiamo i loro nomi, i nomi dei primi deputati operai eletti direttamente dalla massa proletaria, coi suoi propri metodi, nel suo dominio specifico, il dominio del lavoro :

REPARTO UTENSILERIA — Torneria : Pacotto; Macchine: Baudino; Aggiustatori: Micheletto; Manutenzione: Aghemo.

REPARTO TORNERIA — Griffa, Leone, Sacchetto, Norgia, Franco.

REPARTO BRONZERIA — Torneria: Garello, Ghisio; Frese: Fasce; Trapani: Montano; Torni assi: Bassi, De Prosperi, Canale.

REPARTO PREPARAZIONE MONTAGGIO — Rettifiche: Orecchia; Frese: Fracchia, Brusotto; Trapani: Magnetti, Bodo; Taglio ruote: Tosatto.

REPARTO CALDERAI — Regis, Graziano.

REPARTO FONDERIA — Bertolone, Perona, Andino.

LAVORAZIONI AGGIUNTE — Collaudo: Etiope; Bolloneria: Baldo; Sbavatori: Primo; Alesatrici: Castagna; Magazzino: Longhi.

(1919, I, 18, p. 135).

"Sussurri e grida" di Bergman. Un film reazionario (Rossana Rossanda)

L'articolo che segue, esempio notevole di critica militante, fu pubblicato per la prima volta sul "manifesto" l'8 novembre 1973 e ripubblicato sullo stesso quotidiano molti anni dopo, il 31 luglio 2007, in una estiva rubrica di rievocazioni. (S.L.L.)



La forma assoluta e bellissima del dolore

Il vantaggio dell'età non più verde è la memoria. Quella vera, fatta di esperienza personale; non quella mutuata dai documenti. Così, vedendo Sussurri e grida di Bergman e sentendo parlarne come di pochi altri film, vengono in mente le vicende della «critica comunista» o «militante».

Proviamo a pensare: dopo la resistenza, Sussurri e grida sarebbe stato accolto, e bene. Uscivamo dai film fascisti con i relativi telefoni bianchi, e non è che il nuovo cinema realista precludesse la scoperta di altri filoni, che ci erano stati vietati, dagli schermi e dalle librerie, per troppi anni. Insomma, era il «politecnicismo» dei tempi migliori, ricezione attiva, non spaventata, non acritica. Poco dopo, con la guerra fredda, Sussurri e grida sarebbe stato coperto di improperi. Non era Stalin che aveva detto all'Achmatova che le poesie d'amore riguardano solo colui che le scrive e quella o quello che le ha ispirate, per cui non dovrebbero essere stampate più che in due copie? Figurarsi una morte di cancro, o cirrosi epatica che sia, con relative angosce familiari. Bergman sarebbe stato additato come l'obbrobrio del cosmopolitismo decadente. E andiamo al '56: dopo il XX° Congresso, la critica militante avrebbe riaperto il discorso - possiamo giurarlo - in termini di «marxismo creativo». Vedete un po' cos'è la società svedese, quale isolamento, quale alienazione, quale angoscia. Questo Bergman è grande, fa un'analisi di classe della Svezia e non lo sa. Con il 1968-69 e la nuova sinistra saremmo tornati alla guerra fredda; ben altre gatte ha il proletariato da pelare che non i problemi della vita e della morte, e chi glielo fa dimenticare non è che una carogna socialdemocratica.

E oggi? Oggi anche i giovani, i compagni, parlano di Sussurri e grida e se non dicono che è un grande film, dicono che è «assolutamente da vedere». Perché? Qualcuno risponde, come all'epoca del «marxismo creativo», «perché riflette l'angoscia di questa società alienata». Ma è proprio vero? In verità, esso afferra anzitutto per la perfezione formale e la sobrietà della costruzione: per quanto giustamente male possa pensare Ugo Pirro della «critica estetica», senza il modo di dire una cosa, la cosa non è detta, e un film non è un film. Metà della forza di Sussurri e Grida sta nell'uso emotivo, violento, delle sontuose e lente immagini destinate a scoprire, per contrasto, l'insopportabilità delle situazioni-limite, l'agonia di Agnese, l'automutilazione di Karin. L'altra metà è non la denuncia della borghesia - che pure c'è, ed è la parte più debole del film - ma l'impatto con l'irrazionalità della malattia e della morte, della illusione di felicità, della solitudine. Tutte cose che il movimento operaio, rivoluzionario, mette fra parentesi. E con ragione, perché non è né una religione né una filosofia della vita.

Il guaio è, semmai, che spesso non sa di non esserlo, e coltiva la tentazione di ridurre ad una sola tranquilla sintesi società e persona, politica e morale: uno fa le barricate ed è risolto, lotta contro l'organizzazione capitalistica del lavoro e, zac, via la nevrosi (c'è poco da ridere, i paesi «socialisti» fingono di crederlo e guai a chi si permette di dubitarne). Duro, ma adulto, sarebbe riconoscere che la condizione dell'uomo, appeso fra vita e morte, questo suo dato biologico, astorico, il residuo indistruttibile di individualità della sua sofferenza, è il limite oscuro che incontra, al limite del suo cammino, una emancipazione politica: la cui forza e missione non sta nel restituire l'uomo alla felicità, ma soltanto (soltanto!) liberarlo dall'intollerabilità della ingiustizia.

Poi, viene il resto, e ci sarà sempre qualche Bergman a ricordarlo. Solo che c'è modo e modo di ricordarlo. Quello di Bergman ci pare il più perfettamente reazionario. Nel senso che ormai - assai più che non fosse nel Posto delle fragole - egli fa ormai di tutto ciò che non è natura, pura corruzione. Le vere urla non sono quelle della malata, ma il pianto del prete, delle sorelle, le confessioni di aridità e disgregazione, le sofferenze diventate ferocia reciproca, l'orrore della propria condizione assunta come vizio. Questa è la sola forma in cui l'uomo, come coscienza e storia, si esprime. E nulla sfugge a questo giudizio: dove l'uomo tocca, contamina; marciume sovrapposto alla natura, il cui ciclo, per ineluttabile che sia, è il solo - come Anna - capace di pietà e continuità placata fra vita e morte. È il rifiuto di ogni mediazione attiva, di ogni cultura, di ogni valore che sia altro dal puro lasciarsi ingenuamente andare alla volontà di dio e delle stagioni. Non è reazione, questa? Lo è. Così composta e rivissuta, così fatta realtà in quattro donne (la materia umana più scoperta e dolente) da parerci bellissima - bellissima perché ci investe, come alcuni grandi poeti decadenti, in quella parte di noi che nella crisi profonda e storica della persona è dentro fino al collo, anche se vorrebbe non accorgersene. Bergman lo sa meglio di tutti; visto che di queste sofferenze, assolute, fa un prodotto perfetto, e ce lo vende.

Beckett e il suo attore (di Gianni Manzella)

Nel febbraio del 1990, a due mesi dalla morte di Samul Beckett, Gianni Manzella per “il manifesto” intervistò David Warrilow, l’attore beckettiano per eccellenza. L’intervista è memorabile perché ci fornisce oltre che una interpretazione di Beckett fuori dagli schemi, il significato etico del suo teatro, la storia di un rapporto, illuminazioni sul costume teatrale del tardo Novecento. (S.L.L.)

Un volto nel nulla

Non si scherza con il tempo. David Warrilow non ci scherza per niente.

«Sono sempre più persuaso che prima di nascere noi stabiliamo una specie di itinerario, in funzione di quel che vogliamo raggiungere. Dato che resta la libera scelta, si può cambiare un poco questo itinerario, ma io credo che nella vita incontro delle persone per avanzare nel cammino che ho scelto».

Il destino di David Warrilow si è chiamato Beckett. «Mi sembra di aver sempre saputo che quest'uomo stava per vivere nel mio stesso tempo. La prima volta che ho letto qualcosa di suo, era Aspettando Godot, ho capito che avevo a mala pena la scelta, era qualcosa più forte di me, bisognava che io recitassi i suoi testi. Era 1'inizio degli 60, Warrilow era a Parigi. «Mi avevano proposto di recitare in inglese Vladimir, uno dei protagonisti di Godot, ma alla fine il regista non ha avuto più i diritti e non lo si è potuto fare, ma... era già fatto, ero già preso».

L'incontro dell'attore con il teatro di Beckett è fatto da principio di occasioni mancate. Spettacoli a lungo provati, diritti negati... «Sembra che fosse inevitabile per me conoscere quest'uomo e che dovesse avere un'influenza profonda sulla mia vita». Da una di queste occasioni mancate vien fuori però il primo incontro con il maestro. «Doveva essere forse nel '62. Mi avevano chiesto se volevo fare il doppiaggio di un ruolo di Finale di partita, mi hanno portato a incontrare Beckett che mi ha semplicemente guardato e ha fatto segno di sì con la testa. Poi è passato ad altro, si è seduto per ascoltare una registrazione di Finnegans Wake di Joyce. Credo che non si ricordasse di questo incontro quando ci siamo conosciuti più tardi a Berlino, nel '76, e in effetti fu molto diverso. Fu quella volta che ho sentito qualcosa di profondo in quest'uomo».

Fu a causa del Dèpeupleur. Erano gli anni dei Mabou Mines, il gruppo che aveva fondato a New York con Lee Breuer, una delle formazioni cult della ricerca teatrale degli anni '70. Avevano deciso di fare una lettura di questo testo ma la cosa gli si era gonfiata fra le mani, cosicché alla fine, imbarazzati dai soliti problemi dei diritti, avevano chiesto ai giornali di non parlarne. «Beckett era molto curioso, aveva sentito parlare di questo spettacolo e voleva sapere di che cosa si trattava, voleva vedere la scenografia. Da quel momento abbiamo cominciato a scriverci, ho cominciato a fargli visita a Parigi tutte le volte che ci andavo e questo fino all'ultimo, l'anno scorso».

Si arriva così all'episodio più curioso del loro rapporto. Joseph Papp del Public Theater di New York gli aveva chiesto di fare una serata con pezzi di Beckett, da solo, ma lui aveva rifiutato. «L'aveva già fatto l'attore irlandese Jack Me Gowran, morto da poco. Il pubblico si ricordava di lui e non volevo, come si dice in inglese, entrare nelle scarpe di un morto. Allora ho risposto che avrei cercato un altro modo di presentare Beckett ma non l'ho trovato. Tutto d'un colpo mi è venuta l'idea di chiedergli qualcosa, ho deciso di rischiare. Mi ha risposto immediatamente da Tangeri dov'era in vacanza: ditemi meglio cosa avete in testa. Nella lettera seguente gli ho detto che avevo un'immagine in testa: un uomo solo sulla scena, illuminato in maniera che non si vedesse il suo viso, e che parla della morte. Beckett ha risposto che aveva calcolato il numero delle parole necessarie e purtroppo non aveva tempo, ma potevo prendere quel che volevo dalla sua opera, con la sua benedizione. Così ho lasciato perdere. Un anno più tardi, il giorno del suo compleanno mi ha spedito questo testo, A piece of monologue, dicendo nella lettera che l'accompagnava: ecco un frammento abbandonato e incompleto, non so a cosa vi possa servire, il titolo seguirà fra qualche giorno. E voilà, il titolo è arrivato qualche giorno dopo, era il mese di aprile del '79. In dicembre l'ho messo in scena».

Può apparire singolare che questa immagine sia diventata il protagonista quasi esclusivo degli ultimi testi dello scrittore. «Se l'immagine c'era prima non lo so davvero. Immagino che una delle cose che mi attiravano era la sensazione di solitudine che si aveva dai personaggi delle sue commedie». Con una vena di umorismo, no? «Cero, solitudine non vuole dire depressione». Era così anche lui? «Divertente, ah sì. Molto. Rideva soprattutto dolcemente, aveva una sorta di humour quasi nascosto, abbastanza irlandese, un po' briccone ma molto discreto, molto sotto voce. Era fine, molto fine. Si è voluto vedere in lui uno spirito di disperazione. Io non ce l'ho mai trovato. Era molto giocoso, aveva la tendenza a guardare le cose con un occhio del tutto originale. Giocava come un bambino».

Così dunque Warrilow è diventato un «attore beckettiano». «Non so cosa voglia dire. Io non mi sono mai visto sulla scena, dunque non so in cosa consista essere beckettiano. Credo di avere un fisico che si presta, certo, e una conoscenza intima del linguaggio irlandese, e questo conta, è il sangue di mia madre che scorre nelle vene. E so prendere sul serio quel che lui ha scritto. Mi sembra che molti attori credano che la sua scrittura sia, come dire, molto artificiale. Per me è qualcosa di molto diretto e inevitabile».

Segue sempre strettamente le sue indicazioni di messinscena? «All'inizio ho lavorato con registi che non facevano così, ne cambiavano completamente lo stile. A partire da A piece of monologue ho scelto di provare che cosa sarebbe successo seguendo assolutamente alla lettera quel che aveva chiesto, e il risultato fu notevole, per me. Ancora di recente, quando ho recitato L'ultimo nastro, ho seguito tutte le indicazioni che aveva dato l'ultima volta che lui stesso aveva diretto questa pièce. Era fantastico. Non voglio dire con questo che continuerò per sempre a lavorare in questo modo. Tutto dipende dall'occasione. Non ci sono delle regole». A volte forse in un testo ci sono cose che l'autore non conosce, che l'attore o il regista possono scoprire. «Ebbene sì, ho avuto questa esperienza a Parigi nell'86, per i suoi ottant'anni, quando si è allestito in francese Impromptu, Catastrophe e Quoi ou. Beckett aveva appena fatto Quoi ou alla televisione in Germania ed era in estasi, non c'era altro che le teste illuminate degli attori e decise di riprodurlo sulla scena. Ha completamente riscritto il testo, l'ha tagliato per tre quarti e ha totalmente cambiato la messinscena. Evidentemente tutti i registi vorrebbero fare altrettanto ma non ne avevano il diritto mentre era in vita. Adesso si vedrà».

Veniva mai a vedere gli spettacoli? «No, mai. Solo a Parigi è venuto cinque volte alle prove delle tre pièces. Ma è stata l'unica volta che mi ha visto sulla scena. Mai prima né dopo, neppure per A piece of monologue. Mi ha spiegato a Berlino che aveva una fobia di apparire in pubblico. Credo che non avesse bisogno di vedere le cose. Anche quando faceva la regia non vedeva gli spettacoli. Io, dal canto mio, mi dicevo sempre che la realtà della cosa valeva meno di quel che aveva in testa. E poi alla fine niente di fisico gli sarebbe piaciuto, l'immagine che aveva in testa era certo quel che preferiva e tutto il resto era delusione».

Qual è l'eredità di Beckett? «Per me personalmente quest'uomo ha talmente trasformato il teatro che ha aperto una porta interiore su me stesso. Credo che mi abbia donato una possibilità di espressione maggiore di ogni altro scrittore. Ho sempre l'impressione, quando recito Beckett, di toccare una risonanza che attraversa tutta una serie di vite, e questa è una cosa che sento soltanto con Shakespeare. Ho l'impressione di non recitare che me stesso. Non cerco di creare un personaggio ma semplicemente di respirare e di vivere sulla scena. Tocco delle cose che sono profondamente conosciute al fondo di me stesso. E ciò avviene in maniera del tutto naturale. Per esempio, al momento di recitare L'ultimo nastro ho scoperto che ho sempre conosciuto la vecchiaia e che la vecchiaia è sempre stata molto dolce, molto confortante, per niente triste, semplicemente una cosa che fa parte dell'esperienza umana. Credo anche che Beckett ha saputo mostrarci l'immensa poesia della banalità».

Anche il silenzio, il suo amore per la precisione... «È vero, una cosa mi ha attirato verso di lui: mi ha mostrato che la parte di me solitaria disciplinata e rigorosa, che tutto questo era molto bene, e del tutto raccomandabile e non bizzarro. Io avevo un po' paura della mia serietà: con Beckett mi sono reso conto che era preziosa. E ha corroborato qualcosa che sapevo nel mio fondo ma che non era per niente incoraggiato dal mondo moderno. Amo il lato monacale in Beckett, il suo lato eremitico».

L'Inferno dantesco riletto da Cesare Garboli



Riprendo, da un ritaglio estivo de “la Repubblica” invecchiato per più di dieci anni, un ampio stralcio da un saggio di Cesare Garboli, critico tra i più fini ed estrosi, che – senza proclamarlo – tenta una lettura psicologica, quasi psicanalitica, del grande poema dantesco e, in particolare, della sua cantica più letta e amata. Mi ha forse disturbato, leggendolo, qualche attualizzazione forzata, qualche boutade di troppo; ma mi ha convinto soprattutto la tesi della “centralità del rimosso”, quella che mette all’origine della Commedia il rapporto di Dante con il suo maggior amico di gioventù, Guido Cavalcanti, che era stato anche il maggior poeta volgare prima di lui. Seguendo, forse eccessivamente, il didatticismo che mi viene dall’avere a lungo esercitato l’arte di insegnare, ho arbitrariamente diviso in parti il saggio e ha dato ad esse dei sottotitoli (il primo, in verità, è il titolo originario dell’articolo). Non so se saranno utili ad altri; a me lo sono. (S.L.L.)

Salvador Dalì, Lucifero. E' una delle 100 Tavole
realizzate per illustrare la Divina Commedia (1951)
per la Divina Commedia

Il racconto dell'odio

Con il passare del tempo, mi chiedo spesso, come forse succede a molti italiani della mia generazione, se nel corso di questo secolo i miei gusti e i miei interessi di lettore dell'opera di Dante siano andati incontro a qualche ripensamento. Quando ero ragazzo, a vent'anni, avevo occhi e orecchi solo per la Commedia. Come era nato quel sistema onnivoro, quel drago d' altri tempi? Come si era formato quel primo, insostituibile certificato di esistenza etnica, geografica e linguistica del paese dov' ero nato? Oggi, quando vado a leggermi Dante per il puro piacere di scrutare dentro un autore relativamente noto, vado a scegliermi una di quelle opere dette infelicemente "minori": navigo fra le Rime, la Vita nuova, il Convivio, le Epistole, la Monarchia (non dico il De vulgari eloquentia, svisceratamente amato fin dai tempi della mia tesi di laurea). Nella Commedia mantengo legami strettissimi con alcuni luoghi privilegiati, nei quali prima o poi mi rintano come a casa mia. A selva: Farinata, Guido Cavalcanti (il padre per lui), Brunetto, Gerione, i ladri, i ruscelletti di Maestro Adamo, Bocca degli Abati, l' antipurgatorio, Oderisi, Marco Lombardo, Romeo, San Tommaso e Sigieri, e, supremo lieto fine, Beatrice, che così lontana come parea, "sorrise e riguardommi".

Ma qualcosa è cambiato. Molto in ribasso figura nel mio listino quella sciagurata sposa romagnola, con tutto il suo amore letterario di cattiva lettrice, recitato e portato in giro come un blasone. Non parliamo di Ugolino. E’ il primo dei romanzi gotici, e ha il torto ottocentesco di promuovere nell'orrore la pietà. Gli ho sempre preferito il preludio, Bocca degli Abati. Il fatto è che quando oggi mi sorprendo a pensare alla Commedia, finisco quasi sempre per immaginare la profezia dantesca - rivelazione concentrata in tempi brevissimi di ciò che in realtà si snocciola lungo una vita occupando un bel pezzo di storia profana - come un monumento innalzato e dedicato soprattutto alla capacità di odiare.

A torto si crede che l'odio si regali a tutti i cristiani, tra l'altro nei termini estremi e testardamente coerenti con cui esso si consacra nella Commedia. La capacità di odiare nasce in Dante da frustrazione politica, o, più semplicemente, dalla condanna a trascorrere una vita forzatamente inattiva e a parlare in eterno inascoltato. Ma la frustrazione figura talmente sublimata che non è facile, tra le tante bufere e le improvvise schiarite trascendenti, riconoscere il tratto più negativo e creativo della personalità di Dante, la radice della sua esperienza. Materiale e strumento d'arte privilegiato, l'odio non è impiegato solo nell'Inferno. E’ visibile nel Purgatorio, si nasconde nel Paradiso. Si nutrono d'odio anche quelle chimeriche fantasie di risarcimento che provengono da una superba e quasi derisoria vocazione alla sconfitta, fantasie amare ma intimamente trionfali, segretamente gratificanti. Nessuno come l'autore della Commedia, "predicatore di giustizia" (Epist., XII, 3), tagliato fuori dal selvaggio e delittuoso andirivieni guelfo e ghibellino, bianco e nero, e dagli innumerevoli negoziati e compromessi d' epoca fra papi e banchieri, imperatori e mercanti, monarchi e cardinali, ha saputo godere di quella perversione mentale, di quel piacere impotente, o, che è lo stesso, di quell'onnipotenza immaginaria che nasce dal seviziare, torturare, dilaniare con la fantasia i propri nemici vincenti, insediati dove si decidono i destini del mondo, e dal guardarli sanguinare assaporandone i "mille atroci spasimi", per dirla con un altro italiano che un po' di odio ne masticava, Giuseppe Verdi. Siamo tutti cresciuti in Italia balbettando senza saperlo la lingua inventata da Dante, ma siamo anche nati e cresciuti solidali con la sua crudeltà pacificamente ideologizzata. Solidali con un sadismo neutralizzato dai valori morali, promosso e legittimato da giudizio trascendente, inavvertibile in tutta la sua ferocia perché grottesco, capriccioso, barbaramente e comicamente concreto e carnale, e quindi inattendibile come i mostri e i satanassi degli affreschi medievali, incaricati di far paura quanto più chiamati a sollevare davanti ai regni tartarei tanti incuriositi "oh!" di meraviglia. Gli sterpi dei suicidi, il fango dei golosi, le arche roventi degli atei che non credono alla sepoltura, la merda dei ruffiani, la pece bollente e appiccicosa dei funzionari corrotti, lo strazio di Maometto, tutto andava giù digerito grazie a quella magica parola, a quella pillola, il contrappasso. Eri goloso? Crepa nel fango. Vendevi indulgenze? A testa in giù nel budello di fuoco.

Il sadismo veniva ricondotto autorevolmente a esempio supremo di rigorismo ideologico e d'intransigenza morale. Il super-io dantesco era intoccabile. Così Dante si è eretto nelle scuole nostrane a coscienza religiosa, morale e politica del medioevo al tramonto, e la capacità di odiare si è data un segno diverso grazie al risucchio in cielo di tutto ciò che è passionale e vendicativo.

La teologia uccide la Storia

Tra le tante favole raccontate da quel mito a posteriori che abbiamo chiamato Risorgimento, c' è stata anche la consacrazione dell'autore della Commedia a padre della patria. E’ un torto fatto a Guicciardini e a Machiavelli, autentici maestri d' italianità, teorici l' uno del "particulare" (oggi si direbbe delle "mani libere"), l' altro della politica come esercizio criminale. Il messaggio di quest'altro fiorentino, così poco rinascimentale, sembra tutto agli antipodi. Che cosa può insegnare agli italiani del Duemila un poveraccio cui è patria il mondo, afflitto da una iella che ha del soprannaturale, se non a fare del soprannaturale la sola realtà nella quale possiamo rifugiarci? Diceva Leo Spitzer che il paradosso del poema di Dante consiste nel trattare come reale e concreto il prodotto della nostra immaginazione escatologica. Si potrebbe dire di più. Il paradosso della Commedia risiede nel dar fondo a tutto l'universo, o, se si preferisce, nel rappresentare tutta la realtà a eccezione di quella profana, ma prendendo a modello di rappresentazione proprio ciò che è profano: col che, le vicende storiche e umane, che ci fanno tanto feroci, verranno di volta in volta scalate su un diametro superiore, già scritte nella sterminata profondità della prescienza divina. La teologia sconfigge la politica. Che dico, uccide la Storia. Dante conosceva i Padri della Chiesa, ma non è meno legittimo il sospetto che conoscesse, in anticipo di qualche secolo, anche il pensiero di Bossuet; le vicende umane passano e muoiono; i popoli e gli imperi sono onde volubili e effimere; è Dio che fa e disfà la Storia; il suo "eterno consiglio incatena tutte le cause e tutti gli effetti in uno stesso ordine" (Discours sur l' histoire universelle, III, 8). Per Dante non meno che per il prete di Louis XIV, tutto sta nel trovare la casella dove va a nascondersi il libero arbitrio.

E’ ben noto come il virus trascendente, che tanta epidemia di visioni ultraterrene ha prodotto nelle letterature medievali, abbia contagiato l'autore della Commedia molto per tempo. Molto prima che in una notte di luna tonda, smarrita la diritta via, egli decidesse di viaggiare per l'aldilà. Nella conclusione della Vita Nuova, il libretto giovanile in lode di Beatrice, diario e racconto d'amore ai limiti dell'esaltazione e della patologia (come si conviene a tutti gli adolescenti di genio), già s'intravede il pallido embrione del futuro poema sacro. Il giovane Dante è visitato da una mirabile visione, e promette di scrivere della sua Beatrice, passata a miglior vita, quello che non fu mai detto di alcuna. Ma gli amori giovanili hanno il colore dell'erba, e Dio stesso li discolora. Beatrice è presto dimenticata. Altre voci, altri interessi, altre immagini, altri richiami tirano Dante per i capelli, gli asciugano le lacrime e lo sballottano sulle fiumane di quaggiù. Siamo nell'ultimo decennio del Duecento. Il poeta mistico e trasognato della Vita nuova inciampa nelle innumerevoli trappole della vita adulta. La scoperta della Filosofia, le ambizioni politiche, gli incarichi pubblici, la seduzione esercitata dal primo e inarrivabile dei suoi amici, poeta e filosofo che non fa mistero di ateismo e per diporto - dice Boccaccio e direbbe Petrolini - va in cimitero (Guido Cavalcanti), lo distolgono dalla beata Beatrice e lo tengono coi piedi per terra, giusto il tempo perché tutto gli vada storto. Dante si lascia fuorviare. Simile in questo (fortunatamente, solo in questo) ai rappresentanti della sinistra italiana nell' ultimo decennio del secolo appena trascorso, non ne azzecca una che è una. Errori a non finire: un errore il priorato, un errore le amicizie intellettuali pericolose, un errore prendere di petto papa Caetani, un errore accodarsi ad armi forestiere per rientrare a Firenze ("s'io ebbi colpa/ più lune ha volto il sol da che fu spenta"). Gli andrà male anche in seguito, gli andrà male sempre. Ma il ritorno a Beatrice è segnato negli astri. La Filosofia rientra nei ranghi. Beatrice, con l'aiuto delle più influenti tra le donne del cielo e di fra Virgilio (c'è anche qui una Lucia, la santa di Siracusa), riacciuffa l'infedele in extremis. […]

L’autore personaggio

Non è forse inutile un chiarimento. Il lettore avrà notato che nel parlare di Beatrice e del suo fedele, o infedele, chi scrive non si è trattenuto dal fare simultaneo riferimento a Dante in carne e ossa e a Dante personaggio della Commedia, al Dante narratore e al Dante narrato. E’ un fenomeno che si riproduce puntualmente a ogni incontro con la Commedia. Il Dante narratore e il Dante narrato combaciano nella Commedia in termini tali che ciascuno dei due risucchia l'altro. O meglio: ciascuno dei due è la funzione dell'altro. In tutta la storia della letteratura, non esistono altrettanti campioni di tale oggettività. Dante è una "cosa". Il suo stile non è uno stile, è una lingua, la lingua che noi italiani parliamo da quando è stata scritta la Commedia. Questa fenomenale identità tra un personaggio che dice io e il narratore che lo racconta non si manifesta subito, in apertura del poema. è una conquista che chiede tempo. Il rodaggio dell'Inferno si compie per gradi. Soltanto nel momento in cui l'autore della Commedia cessa di rappresentarsi come il portatore del genere umano corrotto e dichiara senza complessi la sua identità, nome e cognome, Dante Alighieri può diventare Dante: la funzione del suo poema e di se stesso. Ma bisogna superare due scogli, due figure incombenti. Una in piena luce, Farinata; l'altra rimossa e consegnata al nulla, Guido, l'amico abbandonato sul ciglio dello stradone che mena al Paradiso.

Ci sono due ingressi nell'Inferno, quasi due diversi inizi del poema. Prima si entra dalla porta scardinata, poi dalle porte della città di Dite, da cui si dirama il viottolo che conduce al cimitero di miscredenti.

Il peccato di Dante

Ma andiamo per ordine. Torniamo alla fiumana dove il mar non ha vanto. Quale peccato, quale sogno colpevole ha trascinato Dante nella selva, imbucandolo in una via senza uscita, presidiata da tre bestiacce? Per quale ragione il poeta già così benemerito della Vita nuova si è perso per le strade della terra? Quali forze tra loro avverse lo combattono? E’ fin troppo evidente che il fedele di Beatrice è in pericolo di dannazione eterna. Dante è colpevole di superbia intellettuale, quella libido di conoscenza e d'intelligenza, indifferente ai misteri e ai divieti di Dio (leggi: Ulisse), che pretende di spiegare il mondo attraverso le sole cause naturali, con le sole sue forze (leggi: Guido Cavalcanti). Dante ha chiesto troppo alla Filosofia. La sua storia di empietà e di passione mentale male indirizzata ci viene raccontata nella Commedia in due tempi e modi diversi: nel proemio dell'Inferno e nel Paradiso terrestre, attraverso i rimproveri di Beatrice. La simmetria dei tempi, in apertura e chiusura del viaggio d'iniziazione, si spiega con la specularità tra il proemio del viaggio e il suo epilogo momentaneo sulla cima del Purgatorio. Più interessante la diversità dei modi. Sulla sommità del Purgatorio, il processo alla superbia intellettuale di Dante si svolge nel segno di un robusto razionalismo mascherato di simboli e cerimonie. La paura è passata. Al contrario, la situazione descritta nei canti proemiali tace la natura della colpa mentre ci mette sotto gli occhi lo smarrimento e la paura in atto. Paura della dannazione, ma anche paura di abbandonare le certezze del mondo tangibile. Strano a dirsi, in un poema dedicato interamente all'aldilà, il brivido del soprannaturale lo avvertiamo quasi soltanto in apertura.

I primi canti del viaggio

Per questo il primo canto dell'Inferno suscita una simpatia particolare. E’ un canto inerme, la confessione non più contenibile di uno che abbia gettato le armi e si consegni tremando al lettore, uno che sta lasciando la vita per andare incontro a una vita seconda, ulteriore, ignota, che sorpassa quella abituale che tutti viviamo. Questo Dante visitato dal soprannaturale, angosciato da incubi, fantasmi, apparizioni belluine che vengono dal nulla e vi ritornano come nei sogni, lo abbiamo già incontrato. Afflitto da un male che lo rende irriconoscibile, è lo stesso Dante che ha scritto la Vita nuova. A tingere di malinconia e a fare ancora più commovente il proemio infernale contribuiscono lo stile timido e incerto, e la scelta inaspettata del metro. Non c'è chi non sappia che cosa sia la terzina incatenata della Commedia: strumento robusto, flessibile, autosufficiente, capace di ogni velocità, col quale Dante sa dire tutto. Ma il narrare del primo canto non cammina né veloce né lento. Viaggia, per così dire, al lasco, con terzine in prova che sbattono in attesa del vento.

E’ un narrare che si fa sempre più descrittivo quanto più convoglia e pigia moltitudini indistinte e anonime di dannati su un invisibile maxischermo. Ci troviamo in platea, o davanti a un video gigante. I peccatori scorrono a fiumi flagellati da castighi, bisogna pur dirlo, un po' di maniera. Se non piove (golosi), tira vento (lussuriosi). Si corre infastiditi da vespe e mosconi (ignavi), mentre altrove, in un' altra sala, si proietta un filmato sulle proverbiali fatiche di Sisifo (avari e prodighi). Il Narratore, quando occorra, sviene meno per pietà che per cambiare canale. Vecchie conoscenze del repertorio mitologico, Cerbero, Caronte, Minosse, provenienti in gran parte dall'Ade virgiliano, meticolosamente rilavorate, occupano con invadenza la scena. Si direbbe che Dante, per fronteggiare la novità dell'oltretomba, cerchi di superare il disagio amplificando la voce, forzando i toni, e optando per una ridondante euforia da romanzo popolare, da letteratura divulgativa a puntate con sfondo municipale, come sarebbe un ideale feuilleton da Voce di Firenze o da Messaggero guelfo, dove si racconta con una certa propensione al ricatto come andranno le cose nell' aldilà. Così un fatto di cronaca riminese, che ha sollevato la curiosità dei fiorentini intorno al 1285, si presta a riassumere le idee che corrono in città sull'amore, e un'intervista politica viene rilasciata senza grande entusiasmo da un noto e compiacente concittadino. Ma a un tratto, quando si accendono i segnali sulla torre della palude stigia e sulle mura di Dite, col grande agitato di Flegiàs, le vie di fatto con Filippo Argenti e il parapiglia nella palude, la mano dell' artista prende il sopravvento. Si esce dal convoglio. Dante scopre, come Giotto, più di Giotto, i valori tattili; inventa il montaggio e l' inquadratura; elimina il maxischermo; e ci immette direttamente in quell'illusoria tridimensionalità grazie alla quale si vive nei romanzi come nella vita reale. Non sembrerebbe dunque infondato, per ragioni di stile, ricondurre i primi canti dell' Inferno a un periodo anteriore alla lavorazione - databile al 1306-1309 - del pozzo infernale più profondo, riaccreditando la notizia divulgata dal Boccaccio, a più riprese, circa il ritrovamento di un quadernuccio coi primi sette canti del poema già abbozzati da Dante a Firenze. […]

Ecco un sospetto che si è mantenuto sempre invariato nelle mie letture di mezzo secolo. Mi è sempre parso improprio annettere la stesura dei primi canti della Commedia alla stessa fase di lavorazione che ha prodotto quel romanzo tartareo-appenninico, quell'inferno tutto inventato e non rifatto su Virgilio che è la città di Dite, irresistibile partitura dove adagi e maestosi (gli ipocriti, Ulisse) si alternano a indiavolati vivaci con molto fuoco (barattieri, ladri).

La città di Dite

Quando si entra nella città di Dite, si apre una pianura senza confini, disseminata di tombe. Più giù, dentro il pozzo, scendiamo lungo i valichi, i boschi, i dirupi del paesaggio appenninico, a quei tempi così spontaneamente ecologico; selve e montagne tosco-emiliane e tosco-romagnole miste alle fantasie di spettacoli naturali provenienti da Lucano e da Ovidio, o a luoghi intravisti da un esule sempre in giro nel Nord d'Italia a dorso di mulo, o come dio manda. Luoghi romanzescamente reali, l'inferno e il purgatorio ripetono in Dante l' orografia e l' idrografia del nostro paese, tracciandone per la prima volta la mappa […]

Entrati dunque nella città di Dite, si percorre uno stretto sentiero che costeggia le mura, uno di quei viottoli seminascosti dove si ammucchiano gli escrementi e dove pisciano i cani. "Ora sen va per un sentiero calle/ tra il muro della terra e li martiri,/ lo mio maestro, e io dopo le spalle". Dante trasforma i settenari di Brunetto: "or va mastro Brunetto/ per un sentiero stretto" (Tesoretto, 1183- 4), ma la fonte della magica e solitaria terzina sembra il solito Virgilio del libro sesto, non tanto i "secreti calles" (Aen. VI 443), ma il più solenne "Ibant oscuri sola sub nocte per umbram/ perque domos Ditis vacuas et inania regna" (Aen VI 268 sgg). Qui, a pochi passi dal viottolo, è sepolto in eterno chi nega che l' anima sia immortale.

Si erge nel sepolcro Farinata degli Uberti, capoparte ghibellino nato con il comando e le armi nel sangue ("stai attento a come parli", raccomanda Virgilio). Vicino a lui striscia fuori dall'arca l'ombra di tutt' altro fiorentino, il facoltoso guelfo Cavalcante Cavalcanti. E’ il padre di Guido, dell'amico, del fraterno modello di Dante, del poeta filosofo ispirato dall'amore che è solo una turba dei sensi, e dal sospetto che Dio non esista. Come il figlio, anche il padre professava l'incredulità. Due miti in uno stesso sepolcro: Farinata, il condottiero invincibile, e il poeta ricco, bello, tenebroso, snob; tutto ciò che a Dante è stato negato di essere. Che cosa sono i nostri desideri negati, i nostri complessi, i nostri sogni impossibili, se non la nostra invidia? Che cos'è la nostra anima, se non ciò che non osiamo confessare?

La cancellazione di Guido come svolta

Che ne è di Guido? Vivo? Morto? Dannato? La morte di Guido, nell'agosto del 1300, permette a Dante di giocare sopra un equivoco. Nella finzione dantesca, il viaggio nell' oltretomba si colloca nella primavera dello stesso anno. Alle ansiose domande del padre sul destino del figlio, e alla sua sorpresa nel vedere che i due amici non godono del medesimo privilegio e non si trovano insieme, Dante risponde usando un verbo al passato. Guido non è con lui perché ebbe forse a disdegno la fede. Ebbe? Dante ha risposto senza pesare troppo le parole. Ma il presbitismo da cui sono afflitti i dannati, che consente loro di leggere solo nel futuro e non nel presente, insinua in Cavalcante il sospetto, anzi la certezza, che il figlio sia morto.

Ne consegue che Guido Cavalcanti, nella Commedia, non c'è. Evocare e cancellare un simile amico, nominarlo e farlo sparire nel nulla, ha tutta l'aria di uno di quegli stratagemmi sotto i quali si nascondono le più difficili prese di posizione. Il grande amico non si trova né in terra né in cielo, né all'inferno né al purgatorio. Non è vivo e non è morto, non è dannato e non è salvo. Non c'è.

Lasciati i supplizi degli atei e raggiunto l'orlo del pozzo, Dante può finalmente scendere nell'inferno, scalare il purgatorio, farsi festeggiare nel paradiso. Ha rinunciato alla filosofia. Ha rinunciato a speculare sulle proposizioni sacrileghe. Rinuncerà alla politica, alla vita, a tutto. Si lascerà ingoiare dalla sua opera e farà della sua vita di combattente frustrato e sconfitto la funzione di un poema sacro. Ma il viaggio nell'Inferno esigeva la demolizione preliminare di due leggende intime. Esigeva un sacrificio che Dante ha compiuto. L'edificio della Commedia si fonda sulla rimozione del più grande poeta italiano prima di lui.

"La Repubblica", 31 agosto 2000

Il canto dell'Amazzonia. Gloria Gaetano incontra Marcia Teophilo

Gloria Gaetano, che fu tra le allieve predilette dello storico della lingua e della letteratura Salvatore  Battaglia, è poetessa e scrittrice di valore nonché donna esemplare per coraggio civile. Nel sito “lapoesia e lospirito” il 9 agosto scorso ha “postato” il resoconto di un incontro a Morlupo, in una suggestiva libreria, con Marcia Theophilo, poetessa candidata al premio Nobel, sudamericana della foresta amazzonica. Ha aperto il pezzo con la citazione di alcuni versi, di grande potenza evocativa:

Noi alberi viviamo di piogge
Di rugiade eterne e delle brume
Dei fiumi e degli oceani
Di mattutini e nebbie delicate
Durante il giorno il calore
Dei raggi del sole
Dilata i nostri corpi sublunari
Che assorbono così, nel profondo
La soavissima rugiada notturna.

All’articolo di Gloria, profondo e decisamente simpatetico, vi rimando (http://lapoesiaelospirito.wordpress.com/2012/08/09/ritorno-allisola/#more-64197 ).

Qui voglio riprenderne solo la parte finale, un lacerto della conversazione svoltasi qualche ora dopo l’incontro pubblico nella hall dell’albergo. (S.L.L.)

Marcia Teophilo in una storica foto con Raphael Alberti

...le chiedo come mai si identifica con la foresta amazzonica, e lei mi risponde che è colpita e sente profondamente che l’Amazzonia è il mondo e lei è la voce del mondo in sofferenza, che la foresta è un organismo complesso che respira, parla, si lamenta e aggredisce per difendersi.
Le chiedo: – Lei nei suoi versi parla dei bambini leopardo che imitano anche molti animali. I loro giochi sono proprio questi?
E penso ai bambini del primo mondo che non riescono a divertirsi con tutti i giocattoli che compriamo.
Ma lei chiarisce: – I bambini dell’Amazzonia hanno giochi diversi, si identificano con gli animali e giocano liberamente. E so che sanno imitare i loro lunghi e vertiginosi salti, che partecipano di un mondo che conoscono.
Invece i bambini del mondo di cemento sono imprigionati nei loro quartieri, nella mancanza di tutto ciò che è legato alla vita, al movimento. Urutau è un simbolo sciamanico, una figura fantastica che si identifica con l’uccello, che sa di dover vivere nel cemento, ed è infelice, emette il suo lamento, la sua preghiera per non finire lontano da un humus che non vuole perdere, ricordando il mondo magico, pieno di voci della foresta.
La mia poesia non è altro che il canto dell’Amazzonia, che vuole vivere e congiungersi con l’anima della foresta...

Provocazione in forma di apologo 227 (di Roberto Rossi Testa)

Ho ripreso questo testo narrativo che lavora sul sentimento del tempo, sui confronti generazionali, sullo sbandamento del mondo con un procedere rapido e secco, ma tutt'altro che minimalista dal sito "La poesia e lo spiritro" ove è stato "postato il 21 agosto 2012. Spero che la provocazione abbia qualche risposta. Quale non riesco proprio a indovinarlo.(S.L.L.)

Giovanni non doveva partire, avendo già tre fratelli al fronte. Ma per tentare di far rispettare un diritto bisogna conoscerlo, così Giovanni partì, uno degli ultimi della sua leva, il ’99. Tornò dopo pochissimo, sfigurato a vita: una granata gli aveva tolto un occhio, fatto volare via mezza testa. Poco male però: Giovanni sapeva leggere a stento, per mezza paginetta impiegava ore senza capirci niente: a che gli sarebbe servita una testa intiera, e specialmente la sua? E per i lavori pesanti, gli unici ai quali la sua nascita lo destinavano e il suo torpore mentale lo rendevano adatto, l’occhio sano rimasto bastava e avanzava.

Umberto, figlio di Giovanni e Lucia, scansò di qualche anno la partenza per la guerra successiva, ma fu coinvolto in pieno nella guerra del lavoro e dei diritti. Leggeva libri su libri, e quello che gli interessava capire eccome se lo capiva. Quando passeggiava tirato a lucido, suo svago preferito, squadrava con un sorriso cattivo tutti i preti e i borghesi che gli capitavano a tiro, e in quei frangenti si trovava nel settimo di quei Cieli nei quali non credeva. Ma poi, quando le cose si fecero troppo complesse o forse soltanto troppo dolorose da comprendere, si pensionò anzitempo, isolandosi nei piccoli, ma piccoli davvero, conforti materiali che lungo la vita gli erano caduti addosso come per caso, senza che li cercasse ed anzi al momento quasi adontandosene. “Sono nato incendiario, morirò pompiere” ridacchiava compiaciuto di quella bella frase che doveva pur aver letto da qualche parte.

I figli di Umberto e Teresa i libri non solo li leggono ma anche ne scrivono, e ricoprono ruoli in cui la cultura e l’intelligenza creativa sono gli elementi portanti. Peccato: ciò accade proprio quando cultura e intelligenza creativa si pagano in fiera meno del miglio per i canarini, ma soprattutto non piacciono se esercitate con spirito critico, e una crisi fra il virtuale e il reale consente di togliersi facilmente di torno chi non canta nel coro.

Quando guardano indietro e si guardano dentro, nel flusso del sangue popolare che – a questo punto – a loro malgrado li anima, i nipoti di Giovanni e Lucia sentono tutto l’inganno di questo mondo di guerre non dichiarate e di futili diritti dati gratis in cambio di quelli a tanto duro prezzo conquistati, come per un maligno sortilegio perduti, e dei quali non è bene parlare più. Quando vedono tutto questo hanno attacchi di bile e la bava alla bocca, i nipoti di Giovanni e Lucia, e le loro notti sono ancora più torve delle loro giornate. Di certo non morranno pompieri; e chissà se divamperà all’esterno l’incendio che sentono dentro.