Critico letterario. Una poesia di J. Wolfgang Goethe

Ne ho avuto uno a pranzo,

senza nessun problema

ho mangiato le solite cose,

e quello ha spolverato

tutta la mia dispensa!

Appena l'ho sfamato,

che il diavolo lo porti,

è corso dal vicino

a sparlare della mia cucina.

La minestra troppo sciapa,

l'arrosto poco cotto,

il vino quasi acqua,

e così via sacramentando!

Quel cane maledetto! Un vero recensore.

In “Linea d’Ombra” n.2, 1983

Traduzione di Vanda Perretta

Letta, Epifani e il Liverpool (S.L.L.)

Il mio amico Giorgio Sgarzi, su fb, mi fa edotto di una notizia che immagino ampiamente circolata, cui fa seguire una sua riflessione:

"Londra - Dall’Anfield al Pd. È stato creato 50 anni fa lo storico motto del Liverpool promosso dal presidente del consiglio Enrico Letta a slogan del Partito democratico a sostegno di Guglielmo Epifani: “you will never walk alone” (“non camminerai mai solo”) ha detto il premier".

"Ecco lo dicesse ai suicidi per disoccupazione, per debito, per sequestro della casa, lo vada a dire al signore che oggi s'è dato fuoco per 10.000 miserabilissimi € a causa dei quali gli hanno messo all'asta la casa. Questo è il paese dove ladri e zoccole vanno in parlamento e i poveri cristi in croce".

L'ho commentata così: "La solidarietà di casta che si sostituisce alla solidarietà di calsse o, semplicemente, umana".

Ma forse c'è in quello slogan un altro significato: potrebbe contenere una intimidazione di stampo ... ricattatorio. Potrebbe voler dire: "Ti stiamo addosso. Non ti perdiamo di vista un momento. Attento a come ti muovi!".

Andreotti, Ceausescu e il Gerovital (S.L.L.)

Tra i meriti di Andreotti c'è quello di aver scritto una delle due prefazioni all'edizione italiana delle Opere scelte di Nicolae Ceausescu negli anni Settanta. L'altra la scrisse Nilde Jotti.

Nel perugino ve ne fu ampia circolazione perché il presidente della provincia, Pagliacci ne fece acquistare centinaia di copie, nell'ambito - credo - di un qualche gemellaggio con chissà quale provincia d...ella Romania. A quel tempo il capo rumeno era elogiato dagli americani per il suo non totale allineamento con l'Urss, che aveva addirittura sfidato, condannando l'invasione della Cecoslovacchia nel 1968.

Per Pagliacci questa amicizia era fonte di molteplici gioie: si recava sovente in Romania per fare il trattamento del Gerovital o altri trattamenti accolto con grandi onori. Ci si trovava bene.

Per un po' di tempo la Provincia regalò quei volumi a scuole, ospizi, ospiti, insomma a chiunque li accettasse, ma ne rimasero per lungo tempo visibili alcune decine di esemplari negli scaffali della sara riunioni di Palazzo Penna, ove era allocata una delle biblioteche della Provincia.

P.S.

Non compravo i libri di Andreotti. Non che non scrivesse bene, ma non mi piaceva uno che, perfino quando raccontava di Pellegrino Rossi, lanciava messaggi obliqui. Sfogliai Visti da vicino in treno, prestato da un compagno di viaggio, e ne lessi qualche pagina. Mi pare di ricordare anche un ritrattino di Ceausescu, simpatizzante, ma potrei sbagliarmi, confondendo l'esecrato dittatore rumeno con qualche altro. C'è qualcuno che possa dirmi se in Visti da vicino di Andreotti ci sia o no Ceausescu?

Secondo P.S

Dopo un controllino in rete preciso che mi riferisco a uno dei tre volumi originari di Rizzoli ( Visto da vicino, I, II e III serie), non all'antologia del 2000 nella BUR, che raccoglie "il meglio" e dove - ovviamente - Ceausescu non c'è.

Corfù in albanese (di Karl Kraus)

Al lettore piace che l'autore lo confonda con la sua cultura. Fa impressione a chiunque scoprire di non sapere come si dice Corfù in albanese. Perché d'ora in poi lo saprà e potrà distinguersi dagli altri, che ancora non lo sanno. La cultura è l'unica premessa per cui il pubblico non se la prende a male e la fama è sicura per quell'autore che sa umiliare il lettore su quel punto. Ma guai a chi presuppone delle capacità che non si possono recuperare o la cui applicazione è scomoda! Che l'autore sappia più cose del lettore va bene; ma che abbia pensato di più, questo non è facilmente perdonabile. Il pubblico non può essere più stupido. Anzi è perfino più furbo dell'autore colto perché trova sulla sua rivista come si dice Corfù in albanese, mentre l'autore è dovuto andare a cercarselo sul dizionario.

da Detti e contraddetti

Solidarietà (dal "Fragmentarium" di Mircea Eliade)

Nel 1989 vennero pubblicati in Francia in un Fragmentarium alcune antiche sparse riflessioni di Mircea Eliade, l’intellettuale romeno nel frattempo divenuto uno dei più autorevoli studiosi delle religioni e del sacro, una sorta di guru bianco da moltissimi apprezzato e da taluni idolatrato nonostante il suo sostegno al nazionalismo di Codreanu dai tratti razzistici.
Alcuni di quei frammenti, risalenti agli anni 30, vennero ripresi in Italia da “Leggere”, la rivista edita e diretta da Rosellina Archinto, nella traduzionedi Anna Morpurgo; e già in quei pochi se ne trovano di notevoli
Ne qui riprendo uno, a mio giudizio profondo, che non riguarda neppure marginalmente il sacro o l’Oriente quanto il sistema letterario, i rapporti tra opere letterarie. E’ da tenere presente in ogni storia letteraria che voglia occuparsi con serietà della ricezione del testo. (S.L.L.)

 

Mircea Eliade

L'opera di uno scrittore acquista maggior valore e rivela aspetti sconosciuti grazie alle creazioni e alle esperienze letterarie successive. L'opera di Balzac, ad esempio, ha tratto un enorme profitto dalla pubblicazione di quella di Proust. Nella Commedia umana ci sono diverse pagine che erano considerate inerti e inutili tanto dai critici quanto dai semplici lettori. Si tratta di quelle lunghe e ponderose descrizioni dai colori spenti, che non piacquero né nel 1840 né nel 1900. Dopo la lettura di Proust, il criterio di valutazione — e le stesse premesse della contemplazione estetica — si modifica e i passi "inerti e morti" della Commedia umana acquistarono un sapore e un valore che non avrebbero mai conquistato se non fosse intervenuta la creazione di Proust.

Un'opera geniale offre al lettore dei nuovi strumenti di conoscenza, che gli consentono di accostarsi alle opere del passato sotto una luce nuova. E se ho citato Balzac e Proust, è perché si tratta di uno dei casi più facilmente accertabili.

Una grande opera d'arte non ha nulla da temere dalle creazioni successive; inquadrata o spiegata storicamente da una "scuola" o da una "corrente", trae vantaggio dalla scomparsa di questa "scuola" o di questa "corrente" che le furono contemporanee. Allora infatti si individuano altre modalità di contemplazione, e l'opera rivela delle bellezze che i suoi contemporanei non erano in grado di cogliere.

È per questo motivo che un genio artistico è grande non solo grazie alla sua creazione, ma anche grazie alla capacità di quest'ultima di far luce sulle opere precedenti. Si tratta della sorprendente, e indubbiamente involontaria, solidarietà dei geni. Si potrebbe affermare che nessun creatore è sufficientemente grande per fornire ai suoi contemporanei gli strumenti necessari alla conoscenza e alla contemplazione della sua opera. Realizzandola, non ha ancora fatto tutto quel che è necessario perché noi possiamo penetrarvi. Perché la sua grandezza e la sua profondità diventino accessibili alla nostra mente, è necessario che intervengano altre opere, altre scoperte ed esperienze estetiche. Non si tratta di tempo, ma di creazioni geniali, di creatori, poiché dal tempo in quanto tale un'opera può guadagnare ben poco. In compenso, essa si avvantaggia enormemente grazie alle creazioni successive. (1934)

"Leggere", giugno 1989

La poesia del lunedì. Umberto Saba

Nostalgia

Con occhi intenti seguono ogni mossa

delle mie mani industri a rinnovare

la gabbia al novo giorno. Un'ombra appena

d'apprensione superstite, visibile

al buon custode. Contentezza provano

che m'occupi di loro, e quella esprimono,

se intendo il caro linguaggio, in sommessi

brevi trilletti.

Ma forse è umana illusione che ai tetti

degli uomini e alle cure sieno paghi.

Una gabbia è una gabbia; e in cuore vaghi

serbano indistruttibili ricordi

delle Canarie, dei natii boschetti.

Da Quasi un racconto,1951

Scienze sovietiche. Le lunghissima storia dell'arsenico (Sabatino Moscati)

Baku (Azerbaijan), La sede dell'Accademia delle scienze

Il testo che segue, dell’archeologo e storico dell’Oriente Antico Sabatino Moscati, proviene da un ritaglio del “Corriere della Sera”. Non vi sono indicazioni sulla data di pubblicazione, ma risale quasi certamente agli anni 70 del secolo scorso. Oltre a notizie tuttora ignorate dal lettore medio l’articolo contiene più di un riferimento al grande ruolo delle istituzioni scientifiche dell’Unione Sovietica nella ricerca archeologica. Ho il timore che la frantumazione dell’Urss abbia avuto tra le sue conseguenze anche la dissipazione di una tradizione e di un grande impegno a favore di una scienza e di una cultura non mercantili. (S.L.L.)

4 Asce di rame arsenicale ritrovate in Giordania da
una spedizione archeologica italiana degli anni 2000

Anche i primi uomini usavano l'arsenico

L'arsenico è un elemento chimico assai noto per i suoi derivati velenosi, che hanno effetti subitanei e letali. Meno noto è per le sue qualità terapeutiche, che pure esistono quando lo si impieghi con attenti dosaggi: nelle leucemie, nelle anemie, negli stati di ossificazione inadeguata, nella devitalizzazione della polpa dentaria. Quasi ignorate infine sono le sue applicazioni nelle leghe metalliche: con il piombo per i pallini da caccia, con il rame e lo stagno per gli specchi, e così via.

Appunto nell'ambito delle leghe metalliche, sensazionali scoperte avvenute recentemente rivelano la lunghissima storia dell'arsenico e le sue più antiche funzioni. L'analisi spettroscopica quantitativa, effettuata nei laboratori dell'Unione Sovietica e particolarmente a Baku nell'Azerbaigian, dimostra che una serie di oggetti apparentemente in bronzo (coltelli, lesine, punte di frecce) rinvenuti negli scavi archeologici erano in realtà composti, insieme al rame che prevale in tale lega, da arsenico anziché da stagno. La percentuale è press'a poco corrispondente: il rame dal 70 per cento in su, l'arsenico (come lo stagno) per quanto rimane.

La rivelazione ha una portata eccezionale. Si chiama « età del bronzo » una delle maggiori fasi nella storia dell'uomo, quella che segue l'età della pietra e precede l'età del ferro. La tecnologia del bronzo, con le forme di economia che ne conseguono, ha inizio in momenti diversi nelle varie regioni del mondo antico: intorno alla metà del terzo millennio a.C. nel Vicino Oriente, dopo la metà del secondo millennio nell'area mediterranea. Le nuove scoperte mostrano ora che la lega con lo stagno fu preceduta in Oriente da una lega con l'arsenico, e che questa risale di almeno un altro millennio più indietro.

Dal punto di vista tecnico, la lega tra rame e arsenico doveva essere ottenuta mediante fonditura simultanea di minerali del primo e del secondo elemento. Minerali di arsenico erano in particolare il realgar e l'orpimento, che si trovano in abbondanza nelle regioni del Caucaso: da qui, dunque, s'irradiò il rame arsenicale, la cui diffusione fu amplissima, dall'India fino alle isole britanniche. Ma perché l'arsenico precedette lo stagno? Evidentemente perché quest'ultimo è poco diffuso in natura, e dunque attrasse l'attenzione solo più tardi. Si aggiunga che il colore rosso del realgar e quello aureo dell'orpimento suggerirono probabilmente qualità magiche.

Un problema di non minore interesse concerne l'abbandono, che avvenne dopo circa mille anni, del rame arsenicale in favore della lega con lo stagno. Qui si torna, verosimilmente, agli effetti velenosi dell'arsenico: è probabile che, durante la fusione dei minerali che lo contengono, i vapori determinassero casi di intossicazione, donde la ricerca di composti più innocui. Su questo e su ogni altro aspetto delle scoperte si può rimandare agli studi del chimico sovietico Isa R. Selimkhanov, direttore del Laboratorio di tecnologia archeologica nell'Accademia delle scienze dell'Azerbaigian e autore tra l'altro di un recente saggio sul « Corriere Unesco », la cui pubblicazione simultanea in quindici lingue assicurerà ai suoi ritrovamenti la diffusione più ampia.

Il coraggio (di Salvatore Mannuzzu)

È ancora una (relativa) virtù

Per alcune regioni italiane (almeno una) le gare poetiche erano tradizione. Nell'interminabile stagione delle feste patronali — da primavera ad autunno —, di sera, su palchi di assi decorati da festoni di alloro e lampadine vacillanti, si esibivano poeti improvvisatori e insieme, appunto, laureati. Svolgevano, in ottave e in uno dei dialetti (o lingue) del luogo, temi assegnati poco prima dal comitato organizzatore: caratteristica della competizione era che si trattava di temi contrapposti, mettiamo "Il coraggio" e "La paura", e che ciascun poeta doveva difendere quello che era appena divenuto il suo in base a un'estrazione a sorte.

Può darsi che una tale disponibilità alla retorica, affatto scissa da qualsiasi scelta di valore, sia tutt'altro che remota, come invece ormai quelle gare: se la crisi di senso sulla quale anche banalmente si insiste diventa adesso, dovunque, indifferenza al senso, senza più un filo di angoscia. E resta difficile scagliare prime o seconde pietre, giacché si tratta di un vischio nel quale tutti più o meno si finisce presi.

L'ambiguità del sostantivo "coraggio" però è anche specifica. Non solo perché i dizionari gli attribuiscono due significati opposti: da un lato, "forza d'animo" "nell'affrontare pericoli", "nell'avviare difficili imprese", "nel sopportare dolori"; dall'altro, "impudenza": "E hai il coraggio di dirmelo?" Ma può darsi che questo secondo significato non abbia l'origine solo ironica che i dizionari suggeriscono: più che impudenza bisognerebbe dire, forse, "crudeltà" (e stupisce che in genere non si registri questa accezione ulteriore): "Hai il coraggio di trattarmi così?".

In tal modo si tocca l'ambiguità più intrinseca del termine. Ambiguità connaturata alla sua etimologia; che, attraverso un francese antico "corage", un provenzale "coratge", un latino tardo "coratum" e un latino volgare "coraticum", viene — si legge — dal latino cor, cordis. Cuore, dunque — e del resto è ben trasparente — : un muscolo, una dotazione fisica e, quasi, anatomica. Che non solo non si può dare chi non l'ha — secondo la più nota delle citazioni da farsi — ; ma che anche, come ogni attributo simile, è suscettibile di usi disparati e con differenti valenze morali: "il coraggio di uccidere un bambino".

Suona capzioso un discorso così impostato? E allora quale specie di coraggio va riconosciuta al kamikaze?

L'impressione è, quindi, che si tratti di una virtù mai assoluta, dato che si qualifica per la funzione che le è propria e per il fine che persegue; e anzi sarebbe pericoloso ravvisarvi in ogni caso un valore, secondo le indicazioni di una cultura — anche cultura politica — che non si sa bene se ci lasciamo tutta alle spalle; pericoloso o almeno estetizzante. Virtù mai assoluta, allora: ma virtù; giacché senza — senza coraggio — quella funzione (positiva) non si compie e quel fine (benefico) non si raggiunge.

Se si esce dal generico, si riscontra nel tempo che si vive una considerevole penuria di un tale specifico mezzo (volendo chiamarlo così): in una vita "senza qualità" come la nostra, la qualità coraggio manca particolarmente. Né sembra ne risuonino grandi rimpianti. Adesso la forza è comunque diversa da quella "dell'animo" e la crudeltà, se crudeltà ha da essere, in genere è crudeltà distratta: nella notte moderna in cui — si sa — tutte le vacche sono nere; e dentro il grande stomaco che ci porta e ci digerisce, e forse inizia a digerire se stesso. Poco da dichiarare e quasi nulla da opporre, a questa condizione violenta. La realtà è che "il pericolo" che si corre, e di cui alla definizione donde siamo partiti, non viene avvertito; la "difficile impresa" è solo subita, senza capire qual è; e di "dolore" ognuno ha il suo, davvero incomunicabile.

Proprio per questo, e proprio qui, invece occorrerebbero risposte di coraggio (che dunque ognuno, ce le abbia o no, dovrebbe provare a darsi); addirittura non dimenticando la forma d'uso "far coraggio", che equivale a "confortare": e non solo in senso riflessivo (ne fossimo mai capaci). Coraggio di che? Non basta rispondere: di vivere; giacché — si è appena detto — si vive senza coraggio. E allora è forse un particolare e raro modo di vivere il possibile oggetto; in connessione con un terzo desueto significato che i dizionari attribuiscono al termine: "mente, intelligenza, pensiero, anima". Il tentativo di una qualche qualità della vita, di un minimo senso d'un suo attimo. Tentativo, appunto: ed è qui il rischio e sarebbe questo il coraggio, accettare una partita nella quale ci viene assegnato un pesante handicap, e il cui esito rimane incerto ben dopo di noi. Coraggio anche di scommettere che "l'impolitico", con il suo carico irriducibile, diventi, per qualche frammento storico, storia e politica; perché quella qualità e quel senso da tentare non sono se non sono anche di altri: e dunque capaci di "far coraggio", di "confortare".

I percorsi per uscire dalla retorica sono ardui, tortuosi e labili: né mai si sa se davvero ne portino fuori (riaffiora il ricordo di quelle notti paesane dei "poeti", con lo stormire delle frasche e gli echi della salmodia delle voci in contrasto). Dunque, forse, è più concludente cercare qualche esempio di coraggio, fra i tanti propri di ognuno.

1.         "La ginestra" di Leopardi.

2.         "Nansen, avendo studiato le correnti marine ed aree dell'Oceano Artico ed avendo osservato che sulle spiagge della Groenlandia si ritrovavano alberi e detriti che dovevano esere di origine asiatica, pensò di poter giungere o al Polo o almeno vicino al Polo, facendo trasportare la sua nave dai ghiacci. Così si lasciò imprigionare dai ghiacci e per tre anni e mezzo la sua nave si mosse solo in quanto si spostavano, lentissimamente, i ghiacci." È il brano di una lettera di Antonio Gramsci alla moglie Julca (18 aprile 1927). Chi scrive lo ha già citato altrove, per ben altri usi (si scusa comunque della reiterazione con quei tre lettori). Ma sembra necessario riportarlo anche qui, come modello non solo di attenzione alla realtà e di sapienza delle sue regole — attenzione e sapienza "non renitenti", né "supplici", né "codarde", direbbe Leopardi —, ma di quell'unico ottimismo della volontà poi consentito. Non si tratta, davvero, della morale di un lontano caso personale e  penitenziario: giacché per raggiungere qualsiasi meta non esistono vie diverse; e anche queste vie, s'intende, sono dubbie.

3.         La feroce tenerezza con cui il personaggio proposto da Charlie Chaplin traversa la sua peripezia in questo secolo.

4.         L'affermazione (gratuita) di Mark Rothko che i suoi quadri poteva ordinarli al telefono.

5.         "Moneta que està en la mano / quizà se debe guardar; / la monedita del alma / se pierde si no se dà" di Antonio Machado." Moneta che sta nella mano / forse si può conservare; / il soldino dell'anima / si perde se non si dà." Appunto: il coraggio di dare via quel soldino; e, probabilmente, di perderlo nonostante lo si sia dato.

“Leggere”, Giugno 1989

"Moneta que està..." Una poesia di Antonio Machado (1875-1939)

Moneta che sta nella mano
forse si deve serbare,
la monetina dell'anima
si perde se non si dà.

Moneta que està en la mano
quizà se debe guardar;
la monedita del alma
se pierde si no se dà.

La letteratura, la lingua, il potere (di Paolo Volponi)



Paolo Volponi

Il compito della letteratura è smascherare il potere e rendere viva la lingua, che oggi è catturata, avvinta, prigioniera di quelle centrali uniche che sono i mass media. Al di fuori di questo, che mi interessa della letteratura? La letteratura è un fatto anche ideologico, un dovere anche civile e politico. Ha sempre una funzione di conflitto, e la lingua deve essere uno strumento di questa capacità di penetrazione, di svelamento. La Divina Commedia è quella che è perché ha un grande progetto civile, morale e anche politico-istituzionale; con una lingua che è fuori dalle convenzioni, che condanna, ricorda, critica, istruisce, propone; che non descrive, che non coglie ma trasfigura, urta, rompe".

Dall’articolo-intervista di Marino Sinibaldi, Il grande Moloch Paolo Volponi, in “Leggere”, Giugno 1989

Adorno. La teoria estetica (Filippo Scarpelli)

L’arte rinuncia all’armonia

perché armonico è il dominio

Nella Teoria estetica Adorno sostiene che l'industria culturale, lungi dall'aver bisogno di una specifica ideologia, si limita a riempire di vuoto il tempo vuoto, sì che tutti i contenuti sono, per essa, ugualmente appetibili. Non ha bisogno neppure di deformare le coscienze con l'indottrinamento: le è sufficiente non aggiungere nulla, nei suoi prodotti, a ciò che le coscienze sono, perpetuando, con ciò stesso, la maledizione del lavoro e il consumo di merci di bassa qualità, che ne è l'altra faccia.

Con questo, arriviamo alla posizione che l'indagine teorica sull'arte occupa nell’«antisistema» filosofico di Adorno. Sempre nella Teoria estetica, egli scrive che coloro che hanno sete delle merci dell'industria culturale «si trovano al di qua dell'arte: per questo appercepiscono l'inadeguatezza dell'arte all'attuale processo di vita della società - anziché la falsità di tale processo. La passione di non lasciar essere alcun'opera ciò che è», fa sì che «la vergognosa differenza fra l'arte e la vita che essi vivono e in cui non vogliono essere disturbati, perché altrimenti non sopporterebbero lo schifo», debba sparire. L'industria culturale e la sua «sete di profitto» distruggono, insomma, la memoria e il rapporto col passato; Adomo, però, a differenza di Lukacs, nell'arte del passato non vide mai epoche di pienezza e armonia, ma solo «l'espressione di un anelito» verso qualcosa di diverso.

L'arte, in questa situazione, non si limita a subire passivamente l'aggressione della cultura depravata a barbarie: dotata, a giudizio di Adorno, di una natura mimetico-espressiva e, contemporaneamente, reattivo-costruttiva, riflette in sé quella cultura, sviluppando un canone di proibizioni che rende tabù, per gli artisti, i modi espressivi sanciti dalla tradizione, ormai ridotti a schemi inerti, ripetibili a piacere. Quanto al contenuto, tale processo è rappresentato in maniera incomparabile nel Doktor Faustus di Thomas Mann (durante la stesura del quale Adorno fece a Mann da consulente musicale), nella scena in cui il compositore Adrian Leverkuhn, sconvolto dalla morte atroce dell'amato nipotino, concepisce la terribile Lamentatio Doctoris Fausti: «Quello che è buono e nobile, che si dice umano, benché sia buono e nobile, quello per cui gli uomini hanno combattuto, ... che i vincitori hanno annunciato trionfanti, ecco, non deve essere. Io lo voglio ritirare». Insomma Leverkuhn vuole ritirare la Nona Sinfonia.

Quello che Mann racconta, diventa - per Kafka, Paul Celan e Beckett in letteratura; per Berg, Schonberg e Webern in musica - principio formale di stilizzazione: «La poesia si è ritirata in ciò che si abbandona senza riserve al processo di disillusione dal quale è roso il concetto di poetico: è in questo l'irresistibilità dell'opera di Beckett»…

L'arte, dunque, secondo i Minima Moralia, si rivela «magia liberata dalla menzogna di essere verità», mentre l'essenza della magia consiste nel suo essere la primordiale tecnica del dominio: e perciò i lamenti sulla perdita dell'incanto poetico nell'arte moderna suonano falsi.

L'accenno al disincanto del mondo, peraltro, consente agevolmente di notare come il rapporto di Adorno con Max Weber sia un po' più complicato delle chiacchere correnti contro il concetto weberiano di «gabbia d'acciaio della tecnica». Con il concetto di razionalizzazione, Weber suggerisce ad Adorno, che le separazioni tra i saperi, indotte dal processo storico, sono irreversibili, non possono essere ricomposte. Ciascuno degli ambiti specialistici in cui, secondo Weber, la totalità sociale si disgrega, costituisce, per Adorno, sia la rivelazione dello scacco in cui il pensiero teorico si trova, sia una smentita all'identità idealistica di spirito e processo storico totale…

L'arte non fa eccezione: ma nel suo soggiacere alla razionalizzazione si ritrae sempre più decisamente dal modello della razionalità strumentale e assolve, nell'ambito della dialettica negativa, a una funzione rivelatrice della limitatezza intrinseca a quel modello di razionalità.

“il manifesto”, 6 agosto 1989

Theodor W. Adorno. Profilo biografico (Thomas Mann e altri)

Thomas Mann, che si valse della collaborazione di Adorno («vero consigliere segreto») quando lavorava alla stesura del Doctor Faustus, scrisse il seguente profilo biografico del filosofo:

«Theodor Wiesegrund Adorno nacque nel 1903 a Francoforte sul Meno; sua madre, cantante, è la figlia di un ufficiale francese di origine corsa (e, prim'ancora, genovese) e di una cantante tedesca. E' cugino di quel Walter Benjamin che, perseguitato a morte dai nazisti, ha lasciato l'acutissimo e profondo volume sulla 'Tragedia tedesca', vera filosofia e storia dell'allegoria. Adorno, che così si chiama col cognome di ragazza della madre, è un uomo di simile mentalità, tragico-savia, scontrosa e selvatica. Cresciuto in un ambiente di interessi puramente teorici (anche politici) e artistici, soprattutto musicali, studiò filosofia e musica e nel 1921 divenne libero docente all'Università di Francoforte, dove insegnò filosofia finché fu scacciato dai nazisti. Dal 1941 vive a pochi passi da noi a Los Angeles».

Tra il 1942 e il 1944 Adorno scrive, insieme all'amico Max Horkheimer, quella che forse è l'opera fondamentale della «scuola di Francoforte», la Dialettica dell'illuminismo. Nello stesso periodo, Adorno collabora alle ricerche , promosse dal'American Jewish Committee. sull'odio razziale e lo spirito autoritario (in particolare contribuisce all'analisi dei rapporti intercorrenti tra fascismo e «personalità»).

Tornato in Germania alla fine della guerra mondiale, insegnò presso l'Institut fur Sozial-forshung dell'Università di Francoforte. I '60 furono anni di straordinaria produttività intellettuale: basti pensare alle lezioni raccolte in Terminologia filosofica e a Dialettica negativa, il suo testo teoreticamente più ambizioso, alle polemiche serrate con Popper e con Dahrendorf. I migliori militanti del movimento studentesco tedesco furono suoi allievi. Tuttavia, nel 1968-69, il movimento non risparmiò critiche al vecchio maestro, rinfacciandogli il suo puntiglioso «rinvio della prassi». Adorno morì in Svizzera, il 6 agosto 1969.

Le sue opere più importanti sono: Kierkegaard. Costruzione dell'estetico, 1933 (Longanesi); Dialettica dell'illuminismo, 1947, con Horkheimer, (Einaudi): Filosofia della musica moderna, 1949 (Einaudi); Minima moralia, 1951 (Einaudi); Dialettica negativa, 1966, (Einaudi); Teoria estetica, 1970 (Einaudi).

"il manifesto", 5 agosto 1969

Come nacque "Guernica", il capolavoro di Picasso (Franco Miracco)

L'articolo rievocativo, scritto per "il manifesto" da Franco Miracco nel cinquantenario di Guernica, contiene un'intervista a un comunista spagnolo, José Renau, straordinaria figura di artista e militante che è - in qualche modo - da considerarsi il committente del capolavoro di Picasso. E' un pezzo da leggere e possibilmente ricordare. Ottimamente rievoca un tempo, un'atmosfera: l'aggressione della belva nazifascista alla Spagna repubblicana, la Parigi dei bistrot e degli artisti, l'Esposizione Universale del 1937. (S.L.L.)

José Renau

Non ho ancora visto Guernica, ma ho parlato invece con il pittore, con il rivoluzionario spagnolo che nel 1937 andò a Parigi, da Picasso, nella speranza di convincere quel mito vivente a partecipare all'Esposizione internazionale. Quell'artista si chiamava José Renau ed era nato a Valencia nel 1907. Fa la sua prima mostra a Madrid nel 1928, ed è la crisi, i primi dubbi sul significato del proprio lavoro, su chi sono i destinatari di un quadro. Conobbi Renau circa dieci anni fa e con queste parole mi spiegò che cosa avvenne dopo la mostra : «Vivevo in ambienti reazionari, gli stessi che decretarono il mio successo d'artista nella mostra di Madrid. Io non volevo diventare il pittore di quella gente, di quella Spagna. Decisi di non dipingere più e di impegnarmi in un lavoro rivoluzionario. Per quattro, cinque anni, sarei stato al servizio della rivoluzione, immancabilmente alle porte».

Il Renau che conobbi io era un vecchio e distinto signore, miope, ma con lo sguardo fermo, vivo, baffi ben curati, quasi bianchi sotto gli occhiali. Le sue parole mi portavano agli anni del comunismo «del ferro e del fuoco», dell'internazionalismo spietato e senza limiti. Questo era1’uomo che spinse Picasso a dipingere per il padiglione spagnolo all'Esposizione internazionale di Parigi del 1937 e che, in un certo senso, provocò la nascita di Guernica.

Prima di diventare il quadro-simbolo che tutti conosciamo, Guernica era semplicemente il nome di una cittadina basca vicina al fiume Mundaca. I tedeschi la bombardarono selvaggiamente per più di tre ore il lunedì 26 aprile 1937. Da quel momento il ventesimo secolo potè disporre di un'immagine disumana, sintesi reale e visiva delle enormi tragedie collettive che per decenni lo hanno orribilmente sconvolto. Durante la guerra di Spagna Renau è il grafico, il pubblicitario della Repubblica. I suoi fotomontaggi diventano i segni della riscossa, della resistenza. La tecnica del fotomontaggio, la stessa di Heartfield, di Hausmann, di Hoch, diviene in Renau uno strumento diverso da quello elaborato dal dadaismo tedesco. Si trasforma in un oggetto estetico che colpisce duro, con forza semplificata, che vuole essere linguaggio subito comprensibile, insomma, un messaggio.

Un manifesto di Renau al tempo della repubblica spagnola (1938)

Ricordo questa sua riflessione :«La mia morale è trovare il cammino più breve, senza intermediari, per arrivare all'osservatore. Nemmeno la mia personalità d'artista lo deve disturbare». Renau è intanto diventato il direttore delle Belle Arti della Repubblica in guerra contro il franchismo. Ed è nella sua qualità di organizzatore del padiglione spagnolo che Renau, negli ultimi giorni dell'aprile del 1937, parte per Parigi in cerca di Picasso.

Il vecchio militante comunista insiste molto sull'intensità della sua emozione di messo della Repubblica: «Non sapevo nemmeno come avrei dovuto vestirmi andando da Picasso. Mi ero portato un abito scuro, da diplomatico, che indossai non appena giunto nella sede della nostra ambasciata di Parigi. Vestito a quel modo andai a cercare il grande artista con una macchina importante, da delegazione ufficiale. Ma quando giungemmo vicino allo studio di Picasso scesi dalla macchina e proseguii a piedi. Non lo trovai. Qualcuno mi disse che lo avrei potuto incontrare in un bistrot, a pochi metri da lì».

Un Renau timidissimo entra nel bistrot e si accorge che il personaggio da lui cercato è seduto a un tavolo di giocatori di carte. Non vuole essere disturbato. Tra grandi bevute di anice, di urla, di un fittissimo, irruente, bestemmiare e borbottare tra lo spagnolo e il francese, ogni tanto gli occhi di Picasso fulminano il giovane inviato della Repubblica. Renau ricorda: «Non dimenticherò mai i suoi occhi. Chi ha visto Picasso non può non parlare di quello sguardo che ti bruciava, che ti scavava dentro».

Pablo Picasso

Finalmente la partita nel bistrot finisce, e Renau si fa coraggio: «Ero molto preoccupato, perché sapevo che Picasso era in crisi. Era molto solo. Dipingeva donne dalle linee afflosciate, piangenti, con segni marcati che davano il senso dell'ineluttabile. Più tardi, quando vidi Guernica, capii che quell'opera non era del solo Picasso, ma apparteneva alla Spagna. La guerra aveva acutizzato, drammatizzato l’arte di Picasso. In mezzo alle sue donne smorte passò una furia che gli consentì l'impalcatura violenta di Guernica». Fin qui Renau, che con le sue parole ci riporta a quella lontana stagione, in cui Picasso, per la verità, creava immagini come quelle del Minotauro in barca, o aveva già creato (1934) le violentissime contorsioni, i potenti squarci, gli agghiaccianti apparizioni, che vediamo nella lotta fra Toro e cavallo. Ma già con la terribile e implacabile Minotauromachia del 1935 Picasso è avviato a «illuminare» fantasie inquietanti, impreviste combinazioni formali, che non possono non arrivare al testo di Guernica.

Si sa che l'artista, leggendo “l'Humanité”, è informato del massacro. Il primo maggio del 1937 Picasso è al lavoro. Dispone delle fotografie del bombardamento pubblicate da un quotidiano. Lavorerà per undici giorni, producendo oltre cinquanta studi. La grande tela (m. 3,50 x 7,77) sarà finita il 4 giugno e dopo pochi giorni verrà collocata nel padiglione disegnato da Luis Lecasa e José Luis Sert. Di fronte a Guernica fu allestita la fontana di Calder, un moto perpetuo azionato dal mercurio.

La fontana di mercurio, Guernica, ma anche le opere di Mirò, di Julio Gonzales, rappresentano la luce-libertà di quel 1937, e poi Dali, si proprio Salvador Dali, André Forgerai e André Masson. Guernica rimase a New York fin dopo la caduta di Franco. Ora è in Spagna, perché così aveva voluto che fosse Picasso.

"il manifesto", 1° maggio 1987

1943. “L’Essere e il Nulla” di Sartre. Esistenzialismo e Resistenza (Claudio Tognonato)

L’articolo che segue, a mio avviso assai bello, rievoca le condizioni della nascita del capolavoro sartriano, ne interpreta storicamente i contenuti, ne verifica la possibile attualità. Scritto per il cinquantenario resta da leggere, conservare e, per quel poco che si può, diffondere anche per i settant’anni. (S.L.L.)

 

Parigi, maggio 1942: il commissario per i problemi ebraici di Vichy, Darquier de Pellepoix, stabilisce l'obbligo per ogni cittadino «di razza ebraica» di portare la stella gialla. Luglio dello stesso anno: l'operazione ironicamente denominata «Vento primaverile» e condotta senza scrupoli dalla polizia francese non è che una grande retata della popolazione ebraica parigina ammassata al Vélodrome d'Hiver. Dalle stazioni partono i primi convogli di deportati. La pressione dell'occupazione tedesca contro tutto ciò che abbia l'ombra ebrea o comunista diventa intollerabile.

In questo clima Jean-Paul Sartre, allora trentasettenne, è impaziente di scrivere. Era già stato chiamato alle armi, inviato in Alsazia e fatto prigioniero a Trèves (Stalag XIII D). Una volta libero, affianca l'impegno politico nella Resistenza con l'inderogabile urgenza della scrittura. Sartre scrive senza pausa e dappertutto. E nonostante allarmi e bombardamenti comincia a prendere corpo L'Essere e il Nulla. Pubblicato nel giugno del '43, il libro resterà praticamente ignorato fino alla fine della guerra, quando Sartre diventa una sorta di eroe culturale. Le sue riflessioni filosofiche sono provocate dalla condizione storica: collaborazionismo o resistenza, accettazione o denuncia, inautenticità o scelta responsabile. L'impassibilità non fa parte dei «possibili». L'appello alla libertà nasce proprio dall'oppressione quotidiana, dalla necessità personale di rompere gli argini in una Parigi occupata.

Un chilo di nulla

Ma  nell'anno di guerra 1943 quel libro di 722 pagine non si vende. Si dice che l'edizione Gallimard pesasse un chilogrammo e che questo fatto provocasse un uso non proprio ortodosso dell'opera. Lo ricorderà Raymond Queneau: «Sartre ha fatto veramente un bel colpo. Pubblicare nel '43 un libro che pesa esattamente un chilo... tutti i commercianti che vendono farina o patate a peso saranno obbligati ad avere un volume in magazzino ».

Nella Parigi occupata la sussistenza quotidiana può essere un problema insormontabile. L'argomento preferito delle conversazioni riguarda più la penuria di viveri che la filosofia, e la Resistenza sembra essere l'unica strada percorribile. Insieme ad alcuni noti intellettuali, Sartre fonda Socialismo e libertà, tentativo che comunque avrà vita breve. Non resta che scrivere ed attendere il crollo del nazismo e Sartre sa sparare solo inchiostro sulla carta.

La grande offensiva esistenzialista si scatena alla fine del '45. Nella stessa settimana di ottobre escono il primo numero del mensile «Les Temps Modernes» e i due volumi dei Chemins da la liberté: L'età della ragione e Il rinvio, mentre sempre in quei giorni Sartre tiene quella che diventerà la sua più celebre conferenza dal titolo: «L’esisistenzialismo è un umanismo».

Il comitato di redazione della rivista riunisce un eccezionale gruppo di intellettuali tra cui Merleau-Ponty, Raymond Aron e Simone de Beauvoir. Nella presentazione del primo numero, dedicata alla necessità dell'impegno degli scrittori, Sartre - che è anche direttore - dà quella che sarà l'impronta del mensile. «Non vogliamo perdere nulla del nostro tempo» — scrive il filosofo - «forse ce n'è di migliori, ma questo è il nostro, non abbiamo che questa vita da vivere, in mezzo a questa guerra, forse a questa rivoluzione ...». Proprio quando «Les Temps Modernes» comincia a circolare, Sartre è chiamato a un una riunione del partito comunista dove gli viene rimproverato il tentativo di lavorare indipendentemente dal partito stesso, mentre - altro grave crimine che gli viene imputato - la sua filosofia non marxista sembra costituire un irresistibile richiamo per i giovani.

Ma l'interesse per la sua posizione filosofica si evidenzia nel successo della conferenza L'esistenzialismo è un umanismo del '45, la cui forza divulgativa ha il merito di chiarire e in qualche modo introdurre un'opera non proprio di facile approccio com'è L'Essere e il Nulla. Una folla di studenti e di professori, di intellettuali, di donne, di amici e di allievi, di giornalisti e di letterati riempie la sala. Molti restano fuori. La ressa rischia di trasformarsi in qualcosa di peggio tanto che è necessario l'intervento della polizia. Una donna sviene poco prima che Sartre cominci a parlare e si alzi finalmente un gran silenzio attorno a lui.

Il giorno dopo i giornali parigini non parlano d'altro e Jean- Paul Sartre e Simone de Beauvoir sono ormai due celebrità. L'Essere e il Nulla diventa un best-seller. L'esistenzialismo ateo di Sartre è al centro di un movimento culturale che ha come quinta i caffè parigini. Punto di riferimento obbligato per gli intellettuali di tutto il mondo. La filosofia sembra essere uscita da un lungo letargo, la cultura diventa qualcosa da fare, da costruire, da inventare. Parlare di «filosofia» e di «moda» sembra, oggi, parlare di due cose senza alcun rapporto. Una si propone come una scelta di profondità, intensiva, qualitativa, mentre l'altra si definisce come qualitativamente accettata, come uniformemente estesa.

La libertà di negare

Fu proprio tramite l'esistenzialismo che questo improbabile se non impossibile avvicinamento si concretizzò. Si discuteva di filosofia, si cercavano nuove idee e nuovi pensatori, si esaurivano i saggi nelle librerie, si cercava un futuro. «Stava a noi» - ricorderà qualche anno dopo nelle suo memorie Simone de Beauvoir - «costruire l'avvenire che si sarebbe aperto, forse politicamente, in ogni caso sul piano intellettuale: dovevamo fornire un'ideologia al dopoguerra ».

Nell'Essere e il Nulla si elabora infatti una ontologia come contrapposizione fra l'essere-in-sé della realtà immediata e l'essere-per-sé della coscienza trascendente, mai astratta, sempre coscienza di qualcosa (coscienza posizionale ). Proprio questo rapporto costituisce il fondamento della sua capacità di negazione. L'essere umano, sostiene Sartre, ha la possibilità di negare e in questa possibilità risiede tutta la sua libertà. Il per-sé non ha l'essere, è un vuoto di essere, non essendoci necessità non c'è coercizione: è il luogo della libertà. Questa «mancanza di essere» nella realtà umana si trasformerà in «desiderio di essere», in desiderio di essere Dio, di essere un Assoluto, di essere-in-sé, di raggiungersi. L'unica cosa che questa libertà non può negare è se stessa. Il progetto originario, la scelta fondamentale può essere modificata, revocata, annullata. Ma la libertà, la ricerca dell'Assoluto, questa ricerca dell'essere è fatalmente destinata allo scacco, al fallimento. E per questo Sartre dirà: «l'uomo è una passione inutile». Anche se le categorie sviluppato nell'Essere e il Nulla costituiscono il fondamento dalla sua evoluzione posteriore, man mano che questa si produceva, acquisitva più peso la nozione di «situazione», quale lungo dove sì materializza un concetto, dove un'idea si nutre di senso per diventare sensata, in rapporto col suo tempo, utile, vitale.

Protagonista mezzo secolo fa, lo ritroviamo venticinque anni dopo a fianco degli studenti del maggio del '68. La «moda» dell'esistenzialismo aveva trovato il modo per mantenersi attuale, legandosi indissolubilmente al suo tempo, alla sua situazione, confluendo nel tentativo che postulava «l'immaginazione al potere».

Che era successo nel frattempo? Sartre da intellettuale piccolo-borghese come lo avevano bollato a lungo i comunisti, diventa l'enfant terrible della cultura francese. Pensatore irrequieto, nella sue opera autobiografica Le parole confessa di aver sempre scritto contro se stesso: “Sono ostile allo ricorrenze né credo che la Storia sia puntuale e tanto meno mi affido allo coincidenza matematiche”. Ma nella mancanza di prospettive del nostro presente smemorato, come proiezione che non riesce a immaginare il proprio futuro, credo che sia ancora valido proporre quel chilogrammo di carta, fardello scarabocchiato per soppesare lo nostre esistenze.

"il manifesto", 24 giugno 1993

La nascita della nostalgia (di Jean Starobinski)

Rare sono le occasioni in cui si veda il costituirsi dei termini destinati ad aggiungersi al lessico dei sentimenti, ad imporsi, ad entrare nel vocabolario di più lingue. È il caso della parola nostalgia.

Una data ed un luogo precisi possono essere assegnati alla sua lascita: Basilea, 1688. Un autore: il medico Johannes Hofer, di Mulhouse. Un'opera: Dissertatio medica de nostalgia. E la tesi di laurea di Johannes Hofer.

L'autore voleva dedicare una riflessione medica al dolore di cui soffrivano gli svizzeri quando avevano «perso la dolcezza della loro patria». Tale dolore, essi l'avevano «da molto tempo denominato Heimweh (dolore della patria) nella loro lingua», e «i Francesi l'avevano designato come la maladie du pays (malattia del paese)». Ma, aggiunge Hofer, questo male non fu mai adeguatamente studiato dai medici. E poiché si tratta di esporre una cosa nuova (res nova), bisogna avere un nome per designarla. È quello che ognuno ha fatto prima di lui, in simili casi. «A rifletterci bene, non c'è nome più adeguato e che meglio indica il suo oggetto che quello di Nostalgia, greco per la sua origine, e composto di due termini, il primo dei quali, Nostos, significa il ritorno in patria, e il secondo, Algos, designa il dolore o la tristezza». Ecco, per una volta, un neologismo pedante che suona bene, che non appare troppo pesante, e che porta in sé, fin dalla sua origine, la possibilità di essere ripreso nel corpo della lingua volgare, dalla quale ha voluto distinguersi! Sarà accettato dall'Académie frangaise nel 1835 (ma Chateaubriand l'aveva utilizzato molto prima). Fa concorrenza al termine Heimweh in tedesco. Si afferma in inglese, in italiano, in russo, ecc. (...)

Per Johannes Hofer, la nostalgia è una malattia dell'immaginazione. Egli riprende dunque la nozione dell'imaginatio laesa, che aveva avuto largo corso durante il Rinascimento e alla quale si poteva far riferimento in tutti i casi nei quali la rappresentazione del mondo e di sé stessi appariva disturbata. Per molti moderni, tra cui Thomas Willis, il turbamento dell'immaginazione era il risultato di una alterazione materiale dei succhi nervosi e degli spiriti animali. Johannes Hofer propone un'immagine di tipo idrodinamico per stabilire materialmente il corrispettivo fisiologico di un'idea fissa. «La nostalgia nasce da un turbamento dell'immaginazione, da cui risulta che il succo nervoso prende sempre una sola ed unica direzione nel cervello, e, con ciò, suscita una sola e medesima idea, il desiderio del ritorno in patria; quest'idea è legata a manifestazioni talora più violente, talora più moderate». (...)

Il quadro completo della malattia comporta uno stato di tristezza costante, un sonno agitato (in cui spesso si rivedono i luoghi del passato) , uno stato di insonnia completo, di irritabilità di fronte alle ingiustizie e ai soprusi, cui si aggiungono uno stato di abbattimento, l'insensibilità alla sete e alla fame, i sentimenti di paura, le palpitazioni, i frequenti sospiri, la prostrazione e spesso delle febbri intermittenti. Perché, si chiede Johannes Hofer, i giovani svizzeri sono così frequentemente inclini alla nostalgia quando si recano all'estero? Senza dubbio perché la maggior parte di loro non aveva mai lasciato la casa paterna, e perché non aveva mai conosciuto un ambiente diverso. È difficile per loro dimenticare le cure di cui le loro madri li circondavano, i cibi che erano loro offerti ogni mattina. Hofer menziona le zuppe, il latte, ovvero gli alimenti della prima infanzia. Il luogo natale era anche per loro il luogo della libertà... Istruiti dall'ampia letteratura psicologica del nostro secolo, noi riconosciamo in questo quadro la «carenza socio-affettiva», il «bisogno di maternage» delle «fantasie regressive».

Quale buon discepolo delle dottrine classiche, Hofer ha preso in considerazione il cambiamento d'aria, che fa parte delle cause originarie esterne della malattia: «Il cambiamento d'atmosfera non è senza effetti sul sangue e sugli spiriti nervosi; ma l'influenza principale è dovuta ai costumi e alle abitudini straniere, ai modelli a cui non si è abituati». Ciò significa lasciar intendere che i nostalgici non hanno le risorse psichiche necessarie per abituarsi ad un ambiente diverso. Ma attribuire la nostalgia ad una causa morale di tale sorta, non è forse attribuire ai giovani svizzeri una eccessiva pusillanimità? Non equivale ad attentare al buon nome di una razza vigorosa, forte, coraggiosa? Questo è ciò che pensa lo studioso zurighese Johann-Jacob Scheuchzer. Egli ha un'altra spiegazione tutta meccanica. E troverà molti seguaci, poiché un'intera corrente scientifica, dopo Descartes e i suoi discepoli, dopo i trattati sistematici di Hoffmann, propone di considerare gli organismi viventi attraverso lo studio delle leggi del movimento e l'applicazione dei modelli della fisica sperimentale. Facendo ricorso ad una spiegazione di tipo fisico Scheuchzer sposta il dibattito. Il «morale» dei malati non è più in causa. Basta invocare - cioè incriminare - una necessità di ordine materiale: la pressione atmosferica. Gli Svizzeri abitano le più alte cime d'Europa. Respirando, incorporano un'aria leggera, sottile, rarefatta. Una volta scesi in pianura, essi subiscono una pressione maggiore, il cui effetto è accresciuto dal fatto che l'aria interna («che ci portiamo con noi») offre minore resistenza. AI contrario un Olandese, nato nelle pianure, porta in sé un'aria pesante che resiste bene alla pressione delle pesanti brume. Al livello del mare, gli abitanti delle Alpi sono letteralmente oppressi dall'atmosfera: il corpo subisce una compressione, la cirolazione rallenta, il cuore riceve meno sangue, la tristezza prevale, si perde il sonno e l'appetito, presto sopraggiunge la febbre mortale... Quali rimedi? Se non è possibile rimpatriare il malato, congedare il soldato o semplicemente infondergli la speranza del ritomo, il trattamento più logico consisterà nel condurlo su di una collina o su una torre; gli si potranno anche somministrare farmaci contenenti «aria compressa» che nell'acqua sprigionano aria affervescente. Anche il vino nuovo, la birra, con le loro bollicine leggere, si dimostreranno salutari.

La spiegazione di Scheuchzer fornisce allo stesso tempo ragione degli effetti favorevoli del clima svizzero. Ecco dunque definirsi gli argomenti che faranno della Svizzera, per più di due secoli, un luogo di cura. La Svizzera è «l'asilo dei malati» (asylum languentium), assicura Scheuchzer in uno scritto del 1705. Alle sue montagne accorrono, venuti dall'Europa intera, gli individui pieni di aria pesante; essi qui vi guariscono: i canali del corpo si dilatano, la circolazione migliora, tutti i succhi sono dolcemente messi in movimento. Possono essere dei ragionamenti che oggigiorno fanno sorridere. Ma possiamo forse rimproverare ad un medico del XVIII secolo l'ignoranza dei fondamenti che regolano l'equilibrio gassoso tra ambiente e ambiente interno?

"l'Unità", 29 aprile 1995

Arcinazzo 1953. L'abbraccio tra Andreotti e Graziani (Wladimiro Settimelli)

Andreotti con papa Pacelli

In differita. Giulio il potente e gli scandali degli anni Cinquanta.

Nell’estate del 1989 Giulio Andreotti, grazie al patto di ferro stretto con Craxi e Forlani (formavano il cosiddetto CAF), tornò a Palazzo Chigi, sostituendo De Mita (un capo della sinistra meridionale e clientelare della Dc, che per i suoi sofisticati e talora incomprensibili sofismi era stato definito da Agnelli “intellettuale della Magna Grecia”). Per il “divo Giulio”, che all’inizio dell’anno aveva compiuto settant’anni, quell’ultimo gabinetto rappresentò l’apice della potenza e l’inizio del declino. In agosto, come lettura per l’estate, “l’Unità” pubblicò a puntate una sorta di biografia non autorizzata del celebre uomo politico, dal titolo Storia di Giulio il potente, in cui Wladimiro Settimelli rievoca i passaggi di costruzione del “mito” e gli scandali che lo riguardano.

Una delle tattiche di autodifesa più tipiche di Andreotti risulta essere quella di tacere nell’immediatezza del fatto, salvo poi ricordare lui stesso quegli scandali, a distanza di decenni, per proclamare la propria innocenza e ribaltare la frittata.

Così accadde a proposito del “caso Giuffrè”, il cosiddetto banchiere di Dio, che s’involò con i risparmi raccolti con la ingenua complicità di prelati e monsignori, conventi, monache e frati, che ne avevano propagato, anche sulla stampa cattolica, la fama di uomo devoto e generoso di contributi per le opere di bene della Chiesa. Il ministro Preti, socialdemocratico, che aveva preso il posto di Andreotti al Ministero delle Finanze lo aveva incolpato per la scarsa vigilanza. “Solo una ventina d'anni più tardi – scrive Settimelli - lo “stesso «Re Giulio» spiegherà che erano stati i servizi segreti a cercare di incastrarlo”.

Sempre sul finire degli anni 50 Andreotti riceve altre accuse per un'altra vicenda che desterà scalpore accaduta quando alle Finanze c'era lui: quella della esenzione fiscale agli eredi Pacelli, parenti di Pio XII, il Papa appena defunto. Racconta “l’Unità” che Andreotti “spiegherà che si era trattato di provvedimenti avviati in precedenza, sotto altri ministri. Tra l'altro gli eredi del Papa non risultavano essere proprio degli stinchi di santo. Erano stati accusati di trasformare in pasta, poi venduta, la farina di grano che arrivava in Vaticano dall'America, per essere distribuita ai poveri”.

Qualche anno prima, sotto De Gasperi, di cui era sottosegretario, il giovane politicante era stato oggetto di veementi polemiche. Ecco il racconto di Settimelli: “Andreotti, grande appassionato di cinema e puntuale frequentatore del festival di Venezia, fa anche parte della commissione che concede il «nulla osta» ai film prima della proiezione nelle sale cinematografiche. Si riparla di lui quando, suscitando le ire dei democratici e degli ambienti culturali, chiede che sia censurato un famoso capolavoro del neorealismo: Umberto D, di Vittorio De Sica, che denuncia, in modo tragico e poetico, il dramma dei pensionati costretti a vivere nella miseria più nera. Intervistato da alcuni giornalisti, il sottosegretario Andreotti pare abbia detto: «I panni sporchi vanno lavati in famiglia» e che il film «non doveva in alcun modo andare all’estero per non macchiare il buon nome del paese». Anche questa volta, alcuni anni dopo, Andreotti negherà tutto e racconterà, invece, di un altro episodio di “censura” per fare un favore a suor Pasqualina, la monaca al servizio personale di Pio XII”.

Uno scandalo non finanziario ma politico avvenne nello stesso torno di tempo, in Ciociaria: l’incontro amichevole di Andreotti con il generale Graziani. Riprendo dall’Unità per intero il brano che ne tratta. (S.L.L.)

Il generale Graziani (primo a destra) con Himmler
al funerale di Bocchini (1940)

E la banda suonava “Biancofiore”

Nel 1953, una vicenda nodale tra le tante che riguardano personalmente Andreotti: quella del famoso «abbraccio» del giovane sottosegretario dc, ad Arcinazzo, con il fascistissimo generale di Salò Rodolfo Graziani. L'ex maresciallo d'Italia che aveva emesso i bandi per far fucilare i giovani che erano saliti in montagna con i partigiani, partecipa ad un comizio del dirigente dc e tutto finisce - secondo le cronache - in un grande e fraterno abbraccio.

E’ una «macchia» che il presidente del Consiglio ha sempre cercato di cancellare benché in quegli anni il suo partito «peschi» sempre più a destra per governare. La cosa, allora, susciterà una ondata di sdegno in tutto il paese e tra le forze della Resistenza.

Ancora nel 1973, in una lunga intervista ad Enzo Biagi, la storia di quell'abbraccio salta fuori. Biagi chiede: «Qual è l'offesa più grave che ha ricevuto?». Andreotti risponde: «La leggenda di un abbraccio col maresciallo Graziani, la cosa più falsa che sia stata detta su di me». Poi, «Re Giulio» racconta l'episodio in tutti i dettagli. Lui - precisa - teneva un comizio ad Arcinazzo e Graziani, che era tra il pubblico, ad un certo momento aveva chiesto la parola. Dopo aver detto la sua e difeso la politica di De Gasperi era sparito in mezzo ad un gruppo di «bravi». Siamo andati a rileggere “l'Unità” di quel 5 maggio 1953 che riporta la notizia di una conferenza stampa dello stesso Graziani proprio sull'abbraccio di Arcinazzo. Il titolo dice: «Graziani conferma la sconcia alleanza tra fascisti, democristiani e capi satelliti».

È, ovviamente, un titolo un po' grezzo e un po' tagliato con l'accetta, ma i tempi sono quelli dello scontro frontale. In un pezzetto a parte, il cronista, comunque, racconta il fatto: «Ad un certo punto, essendo partiti dalla folla alcuni fischi all'indirizzo di Graziani, interviene Andreotti, il quale esclama: "Abbiate la cortesia di stare zitti per sentire cosa dice Graziani". Appena finito di parlare, Andreotti stringe la mano al traditore e lo abbraccia, imitato dall'on. Fanelli. Le tre bande musicali intonano "Biancofiore" mentre il "Leone di Neghelli" si dirige verso la sua automobile».

Il linguaggio è ancora una volta un po' truculento, ma i fatti sembrano chiari e limpidi.

"l'Unità",26 agosto, 1989