Culti meridionali. Un solco nella neve (Alfonso M. Di Nola)

Bacugno (Rieti), Il toro ossequioso alla festa della Madonna della Neve

Chi conserva memoria delle letture classiche di lontani anni liceali riesce a rievocare, all'interno di monotone descrizioni di battaglie e di lotte civili, l'improvvisa fresca notazione di eventi straordinari: l'irrompere nelle vicende degli uomini di segni e prodigi, di portenti e di mostruosità climatiche e animali, nei quali si manifesta una segreta, inattesa presenza numinosa. E' forse lo spiraglio del popolare aperto nel piatto ritmo della storia aulica. Statue di dei improvvisamente lagrimanti, pioggia di color rosso in questo o in quel municipium italico, nascita di buoi con due o tre teste, l'immagine di Giunone che apre gli occhi a Lavinio, il dio Marte che scuote, in una foga guerriera, la sua lancia e, singolare prodigio teofanico. la discesa della neve in agosto o in luglio. I romani sanavano questi eventi sconvolgenti con il ricorso alle placazioni, ai riti che ricomponevano nell'ordine l'universo sconvolto dal disordine. Giunta la notizia a Roma, rapidamente portata dai cursori a cavallo, i sacerdoti annunziavano la qualità eccezionale dei segni, qui e lì emergenti nei municipi e nelle colonie, e gestivano i grandi cerimoniali di salvazione, per esempio l'offrire cibi abbondanti agli dei sui loro lettisterni una sorta di divani, o il girare tre volte intorno alla città con un porco, una pecora e un toro. Le culture cristiane, che succedono al mondo tardo-antico, queste cose straordinarie le hanno ereditate e piegate alla loro visione del mondo.

Il quattro-cinque agosto sono giorno pregni di annunzi e segni miracolosi, che attestano l'irrompere della teofania nella storia quotidiana, e la gente, nel mondo antico, era in attesa di radicali capovolgimenti diretti a modificare la miseria del quotidiano. Sull'Esquilino, a Roma cade, in queste giornate, la neve abbondante e sfida la canicola incombente. Prodigio, portento, miracolo, taumaton, che dissolve le cadenze della normalità e contiene un messaggio. Secondo la tradizione che viene da dimenticati libri di cronaca, il papa Libano il 5 agosto del 356, scende dalla sua sede, accompagnato da preti e celebranti, e sulla piana dell'Esquilino, coperta di neve in agosto, traccia un solco che delimita la costrizione della chiesa mariana più antica, quella Santa Maria Maggiore che, conclusa nelle sue strutture medioevali, la devastazione barocca e tardo-barocca dei Borromini e dei Bernini, ridusse a fantasma di glorie architettoniche. E questa tracciatura di solco, cosi densa di rimandi alla nostra cultura contadina, rappresentata nei mosaici esterni della chiesa romana, diviene per ogni cittadino un inaccessibile topos della nostra storia: canonici severi, spesso stupidi e ignoranti, proprietari di case e di appartamenti vuoti lungo tutta la via Merulana, sottratti alla sete di mura dei poveri e degli indigenti, raramente ti fanno salire ai mosaici per accertare una storia eccezionale.

L'evento prodigioso di Roma si fa modello di innumeri celebrazioni attuali intorno alle chiese dedicate alla Madonna della Neve. In un villaggio della provincia di Rieti, Bacugno, frazione del comune di Posta, si cumulano nel rituale contadino del 4-6 agosto le più differenti stratificazioni di matrice pagana. La chiesa della Madonna della Neve, ricostruita, dopo un terremoto, ai principi del XVIII secolo sulle rovine di un più antico tempio cristiano eretto nel luogo di un sacello di divinità italiche, diviene una sorta di topos di remote cerimonie. Dalla collina imminente un gruppo di contadini, attualmente sostituiti da artigiani e operai, traccia un «solco dritto», che scende verso uno degli angoli della chiesa, si tratta di una tracciatura rigorosamente regolata dalla tradizione, un solco non utile ai fini coltivatori, e tuttavia, esemplare e modulo di tutti i solchi futuri che saranno segnati nell'epoca dell'aratura. Prova di precisione e di perfezione lavorativa, il «solco dritto», presente in molte parti d'Italia, si configura come un esorcismo dei mali futuri che possono derivare da tracciature confuse e imperfette. Ma contemporaneamente da una zona distante del villaggio i contadini accompagnano preocessionalmente un torello selvatico, una volta un bue aratore, la cui presenza è stata distrutta, qui, dagli avanzamenti tecnologici. Il torello passa in mezzo alla folla dei fedeli, qualche volta donne e maschi gli si avvicinano per stringergli lo scroto e le gonadi, quasi a ricavare forza generativa dal contatto. Il toro, condotto fino alla soglia della chiesa, è costretto a inginocchiarsi più volte dinanzi al prete che esibisce le reliquie del velo di Sant'Anna e di quello della Vergine: una genuflessione che è stata ottenuta dall'abile tirocinio cui l'animale è stato sottoposto per molti giorni. Né manca, in questa festa bacugnese il tema dell'ultimo covone, che sarebbe piaciuto a Frazer. Un potente covone di grano, detto «mannocchio», viene trasportato nella processione, dietro il prete che regge le relique e dietro la tenue patetica schiera delle Figlie di Maria che levano al ciclo le scomposte cantiche cristiane nella lingua italo-reatina. Qui resta viva la memoria di un'antica dea italica, Vacuna, signora del territorio sabino, forse nume femminile della terra e della fecondità, che avrebbe dato, secondo una probabile ipotesi, il nome al villaggio (Bacugno da Vacuna). E veramente in questa campagna ubertosa e felice si fondono i segni mirifici della neve in agosto, la venerazione cattolica della Vergine, i ritmi cerimoniali tardo-antichi e forse alcuni residui medioevali e barbarici, se un testo del IX secolo, l'Indiculus superstitionum, di influenza longobarda, vieta, nella sua rubrica de sulcis, di trarre pronostici dalla tracciatura dei solchi. E la commistione resta tanto evidente e parlante che un parroco degli scorsi decenni, in un diario che mi è stato dato di consultare, scriveva che «il sacerdote in quel giorno passa in sottordine. Da ministro di Dio diviene pupazzo nelle mani di veri anticlericali...». Il personaggio più importante del giorno è «il toro addobbato e ammaestrato».

Nuova Cliternia (Campobasso), Il santuario della Madonna Grande

Proprio in questo ritmo di giorni dominati dal Cane canicolare, la neve di agosto appare, secondo la tradizione contadina, in un disperso paese molisano, a Nuova Cliternia, sulle sponde del Biferno, dove il santuario di Madonna Grande, una costruzione amorfa ottagonale che attualmente custodiscono, con la loro ingenua pietà, le monache benedettine di Montevergine. Me lo ha segnalato, ancora una volta, Emiliano Giancristofaro, un cronista della povertà sacrale del Meridione, che fonde l'impegno della ricerca sul campo, di preciso gusto demartiniano, con una solerte pietà storica nei riguardi di queste povere tradizioni del Sud, così distanti dall'aulica cerimonialità della chiesa ufficiale: e Giancristofaro, il paziente continuatore di quella Rivista Abbruzzese ricca di alte memorie crociane, mi ha accompagnato sul posto e mi ha spiegato il rito. Vengono qui, presso Serracapriola, dove infierì il dominio feudale vicereale e borbonico, le donne di Puglia e di Molise, spesso ancora a piedi, e i piedi denudano nell'area sacrale. E per tre volte girano intorno alla costruzione cementizia, brutta, insensata, dominante nel calore estivo; e per tre volte girano intorno ad essa, secondo un costume, quello della magica circumambulazione triplice che appartiene alla tradizione italica e antico-romana, quasi uno stringere nel ritmo ambulatorio la potenza nascosta nel Baccello, evocata e carica della sua qualità benedittoria.
E qui, in questa cima desolata, si conserva il luogo epifanico nel quale la Madonna in agosto, apparve a un rustico, e fece scendere la neve, invitando i preti a tracciare la pianta del saccello ottogonale. Memorie sconvolgenti che la gente di qui rivive nelle narrazioni sacrali dinanzi agli occhi stupefatti dei bambini. E i pellegrini, carichi delle loro seppellite angustie, si fanno grida viventi della prostrazione del Sud: entrano nella cella, simile a un gallinaio, che definisce in aeternum lo spazio sacrale della Madonna nevosa, e fra il 12 e il 14 agosto, affidano a lei, in brevi richieste, dure e offensive, la soluzione della cronaca meridionale. Passano queste madri e queste spose, attraverso un foro stretto all'interno del gallinaio sacrale, e proclamano la loro trita, drammatica esistenzialità: «Fa Madonna della Neve di Agosto, che mio marito non mi tradisca, torni dalla Germania», «Fa Madonna della Neve che mio figlio trovi un posto», e il linguaggio si fa eroica sfida contro gli dei ignoti che dominano il cielo rurale e pastorale. E ancora una volta stimola la memoria quella necessità demartiniana di sondare il reale, di ricostruirlo attraverso la fatica sul campo, che l'antropologia da tavolino, così facile e gratificante, spesso in Italia, dimentica.

"il manifesto", ritaglio senza data, probabilmente agosto 1986

Lo stomaco dei poveri. Memoria di cibi tra Abruzzo e Molise (Alberto M. Cirese)

E' l'inizio dell'intervento di Alberto Mario Cirese a un convegno nuorese sul cibo del 2002, in concomitanza con una rassegna di film etnografici. Cirese, scomparso a 90 anni nel 2011, fu un valoroso antropologo della scuola di Ernesto De Martino e collaborò strettamente col Nuova Canzoniere Italiano negli anni Sessanta del '900. (S.L.L.)

Alberto Mario Cirese

Ricordo – cos’altro mai si fa, cogli anni, se non questo? – ricordo che il mio primo incontro col cibo come tema fu in Molise, metà Anni cinquanta, quando mi dedicai a scrivere una parte della storia di quella terra. La memoria in verità andrebbe assai più indietro se si volgesse al cibo come cibo, mangiato, cioè, e non solo parlato o pensato: le grandi fette di pane della mia Marsica nativa, di acqua e di farina e di patate, e quelle gialle di uova a Pasqua, e dolci, sulle pendici del Monte Salviano, verso la Madonna di Pietraquaria; o anche, negli stessi anni d’infanzia, le grandi tazze estive di latte di capra in Molise, e la pizza de rantìnie, la focaccia di farina di granturco cotta sotto la cenere nel camino di nonna Rosina a Castropignano. Sotto la cenere, proprio come la focaccia detta appunto cinerìcia di cui più tardi lessi nelle pagine del grande illuminista settecentesco molisano Giuseppe Maria Galanti: vi si diceva che quel cibo che mi era familiare dall’infanzia era dei poveri ed era nato per sfuggire alle tasse feudali sui forni. Vidi pure che quella pizza, con quel suo modo di cottura, torna altre volte negli scritti quasi a emblema della miserrima vita del mondo popolare molisano, assieme però alla menzione delle grandi mangiate in talune feste o in tempo di mietitura; onde nella sua bella inchiesta sulle condizioni economiche del Basso Molise, pubblicata nel 1907, Errico Presutti acutamente assunse come “terribile indice di miseria” “la grande elasticità” dello stomaco dei molisani che, “come quello di tutti i miseri", era capace di resistere così “al digiuno invernale”, come “agli abbondanti pasti dell’estate”.

Questo accostamento iniziale al tema del cibo, in chiave “sociale”, non ebbe seguito, anche se mi è accaduto di rammentarlo (con qualche commozione) quasi ogni volta che sono tornato ad occuparmi di cose molisane.

dall'Archivio in Rete di Alberto M. Cirese

“Fate un sforzo. Capitemi”. Intervista a a Leo Ferré (Giovanni Vacca)

Più di vent'anni sono trascorsi da quando Leo Ferré ci lasciò, a Castellina in Chianti nel 1993. L'intervista, bellissima, risale a qualche anno prima e fu pubblicata nel 2004. Parole dure, vere, scanzonate, geniali. (S.L.L.) 

Questa intervista a Leo Ferré è stata registrata l'8 luglio 1990 nella sua casa di Castellina in Chianti, in Toscana. Il tono disteso e a tratti divertito del musicista potrebbe stupire chi conosce il personaggio solo per la sua arte. Léo era in realtà una persona estremamente simpatica e generosa, non aveva peli sulla lingua e sembrava non curarsi di come l'intervista si sviluppava né chiese mai che uso ne avremmo fatto. Per tanti autori impegnati che si prendono molto sul serio una lezione di stile dal più impegnato di tutti! (G. Va.)

Io canto

«L'importante per me è la voce: io ho una voce, io canto. Sono un musicista, ed è la fortuna che ho avuto, perché se non avessi avuto una voce, e non fossi stato un musicista, non avrei scritto delle parole; ho cominciato a scrivere dei testi perché avevo cominciato a comporre musica sulle parole che un amico mi aveva dato, e il giorno in cui ho avuto bisogno di andare a Parigi per cantare ho letto quelle parole e ho visto che non erano gran cosa. Allora mi sono detto: forse posso scrivere io delle cose! E allora ho trovato delle caves (locali notturni situati negli scantinati del Quartiere Latino, n.d. r.) a Saint Germain-des-Près, siamo negli anni 1946-47, dove la sera cantavo le canzoni che avevo scritto.

Contro De Gaulle

«Ero stato sei mesi in Martinica, prima del 47, perché accompagnavo al piano dei cantanti in tournée ma suonavamo talmente poco che fui costretto a farmi ospitare da amici che mi ero fatto laggiù e a scrivere a mio padre per farmi mandare i soldi e pagare il viaggio di ritorno. Tornato a Parigi trovai una cave che se c'erano quaranta persone era arcipieno... Non era certo come ai concerti di Madonna! Avevo scritto una canzone contro De Gaulle: Mon général e tra quelli che vennero ad ascoltarmi c'erano anche dei gaullisti e tra di loro il figlio di Mauriac, lo scrittore, Claude Mauriac, che si arrabbiò!

Spesso ero malvisto perché ero un ribelle e dicevo quello che pensavo, immediatamente.

Una piccola strada

«A poco a poco ho fatto la mia piccola strada: all'inizio fu molto dura, e spesso si lavorava per niente; ho cominciato poi a lavorare per la radio, dove cantavo le mie canzoni: Le bateau espagnol è nata così, e anche Le Flamenco de Paris che scrissi per dei rifugiati spagnoli, c'era ancora Franco ovviamente, che avevano una riunione e mi avevano chiesto di cantare per loro. Scrissi questa canzone mentre andavo lì, in autobus!

«Ho sempre detto quello che pensavo e ho sempre cantato quello che sentivo profondamente. Ricordo un tipo che aveva un giornale, “L'idiot international”, che faceva una campagna contro di me, e ricordo delle serate dove cercavano di impedirmi di cantare! Per fortuna poi tutto questo è fini

to, ma non bisogna interrompermi mentre canto! Ho una forza terribile quando canto, mi sento molto forte fisicamente e sono capace di scendere in sala!

«Amo molto i grandi musicisti, tra i moderni Ravel, Debussy, e poi Beethoven, Mozart, Brahms. Ma mi sono anche avvicinato alla musica rock, con un gruppo, gli Zoo, negli anni 70. Erano dei bravi musicisti e stavano con la Barclays. Io avevo un amico che lavorava lì, Richard, e un giorno lui mi telefonò per chiedermi se volevo fare un tour con gli Zoo, che io non conoscevo. Lui mi spiegò chi erano e allora mi sonomesso a scrivere delle cose per loro: Les pops, per esempio.

Non mi piace Dylan

«Non seguo molto la musica pop ma ho amato gruppi come i Moody Blues e i Pink Floyd, con i quali mi sarebbe piaciuto fare un tour! Ci furono anche dei contatti: loro avrebbero fatto quello che facevano e poi mi avrebbero aiutato! Erano bravissimi. Non amo Dylan, invece; non sopporto la gente che cambia nome perché ha un nome ebreo e lui si chiama Zimmerman. Se io fossi ebreo lo direi, mi infastidisce chi si nasconde dietro un falso nome.

«La canzone politica dipende da come la si fa. C'è una canzone politica straordinaria in Francia, della fine del 18° secolo, che non ha l'aria di essere una canzone politica ma che invece lo è! È Le temps des cerises, una canzone rivoluzionaria! Io canto sempre delle canzoni politiche, la canzone politica è una canzone d'intenzione, e la politica è la vita di tutti i giorni e io vivo oggi, non ieri o domani! Brel e Brassens non facevano canzoni politiche: Brassens aveva un po' l'aria di quello che vuole rompere le cose, ma Brel no! Le sue canzoni erano molto ben fatte, e certo era contro la vita militare, le istituzioni, ma non è 'politico'! Sono delle cose così vere che se non si dicono queste allora non si dice niente! Brassens era un tipo riservato io l'ho appena conosciuto, purtroppo. Era sempre preso da persone che gli facevano da schermo, di continuo; terribile!

Pubblico molto giovane

«Sì è vero, ho sempre avuto un pubblico molto giovane: è il mio solo onore! Perché? Ma perché io sono giovane! Hai capito? E soprattutto ora! ...Anche se non lo si vede tanto!

«È vero, ci fu un attentato in un locale dove mi stavo per esibire, l'Alhambra. Era un pomeriggio del 1961 e eravamo in piena guerra d'Algeria. Ma ho sempre ritenuto che non fosse contro di me. Mi chiesero di andare alla polizia ma mi rifiutai. Dissi, 'Io resto qui, tranquillo'. Una volta cantavo in un

grande locale, in Belgio, c'erano almeno duemila persone, e il giorno prima avevo fatto un'intervista alla radio dove mi chiesero di Franco, che avevo demolito in una canzone (Franco la muerte, n.d.r.). Era la storia di Grimau (Julian Grimau, militante comunista spagnolo, assassinato dal regime franchista il 20 aprile 1963,n. d. r.), che Franco aveva fatto uccidere. E io dissi questo in diretta, e la moglie del re del Belgio era spagnola e c'era ancora Franco al potere. E la sera, mentre cantavo, a un certo punto, salì sul palco un tipo che disse di essere il commissario di polizia di Bruxelles. Mi disse, 'Fate attenzione, uscite lentamente, c'è una bomba'. Io guardavo il mio pianista che mi faceva degli strani gesti, ma non uscii. Ci furono una decina di persone che si precipitarono fuori,ma i belgi

sono delle persone formidabili: tutti in piedi, in lacrime, mi dicevano: 'Canta Léo, canta! Non ci sono bombe!'. Certo ci sarebbe potuta essere, ma era un falso allarme! E il pubblico fu fantastico!

«Se vengo capito? Io non vengo mai capito! Ma non mi pongo il problema. Quello che so è che quello che dico viene ascoltato, perché mi ascoltano in silenzio. E riscriverei tutto quello che ho scritto!

«Io non sono misogino! E Brel e Brassens facevano finta di esserlo ma non lo erano davvero! Pensa a Ne me quitte pas, di Brel: lì lui è in ginocchio davanti alla donna! Brel tratta le donne in maniera dura? Ma non aveva torto! Le donne comandano! Guardate la mia! Ve lo assicuro! A volte me ne dovrei andare, ma non lo faccio perché è intelligente e corretta e poi ho dei figli...

«Non ho mai avuto grandi rapporti con il movimento anarchico: sono un simpatizzante, perché è un movimento anarchico, ma sono degli amici con cui non parlo mai di politica! Certo ho fatto degli spettacoli per loro, ma questo è ovvio.

Io megalomane?

«Io cantore della borghesia ribelle? Borghesia ribelle non ne ho mai conosciuta! Borghese ribelle? È insopportabile che dicano di me queste cose. Io megalomane? Io che me ne sto da solo nel mio angolo, laggiù, con il mio cane e penso alle cose mie? Allora se questa è megalomania io sono l'imperatore dei megalomani!

«I poeti sono tutti dei romantici, ed è per questo che non riusciamo a farci comprendere dalle persone che non sono romantiche... che sono la maggior parte delle persone, che vivono giorno per giorno, che si rimpinzano di polli e pomodoro tutti i giorni quando hanno i soldi. Per fortuna che ci sono degli artisti che dicono no a quello che si fa loro vivere. C'è una mia can zone che si chiama Les romantiques: spiego tutto lì: ascoltate la canzone e comprenderete tutto...

Nelle mie ultime canzoni uso un linguaggio complesso e intellettuale? Se la gente resta dietro, che prendano il tram e mi raggiungano! Bisogna che il pubblico faccia uno sforzo! Se non si fa uno sforzo si resta dietro! Altrimenti ascoltino Vasco Rossi!

«Come tutti gli artisti sono stato sfruttato: oggi non lo sono più o lo sono molto di meno, perché mi occupo direttamente di me: quando voglio fare un disco pago le registrazioni, pago i musicisti ma poi il prodotto resta mio. Di fortune guadagnate con i diritti d'autore credo ci siano quelle di qualche inglese o qualche americano; ma un francese... E poi ci guadagnano anche gli editori, non solo gli autori e allora è più normale che ci guadagnino gli autori...

«I soldi sono il sorriso della miseria... Oggi se devo prendere il tram posso pagare il mio biglietto senza domandare niente a nessuno: è questa la ricchezza. Io vado laggiù e vedo gli alberi, non pago niente, non posso darli a nessuno e nessuno può darli a me; posso solo prenderli con i miei occhi: è questa la ricchezza. Bisogna prendersela la ricchezza, sempre. È un furto, una rapina permanente. Se non rapini, non hai mai niente!

«Come mai partecipai al Cantagiro? Beh, stavo per venire in Italia e volevo vedere di cosa si trattava. Si cantava per strada, mi ricordo a Ostia, con un cantante che all'epoca era agli inizi: si chiamava Lucio Dalla.

Cecco e Pippo

«Una volta ho messo in musica Cecco Angiolieri; e allora mi hanno detto, 'C'è la possibilità di cantarla a Domenica in, dai! E poi potrai cantare una canzone che vuoi, come omaggio per te'. E allora avevo deciso di cantare La solitudine; c'era Pippo Baudo, che era vicino al pianoforte e non la conosceva, e l'ha voluta sentire. E davanti a me c'era la funzionaria della televisione, con una faccia...

Insomma non me l'hanno fatta cantare! Sono rimasto solo perché mi ero impegnato a cantare la canzone per la promozione del disco; allora ho cantato Cecco, eravamo in diretta, e ho detto a Pippo Baudo, 'Guardate, questo poeta italiano ha 700 anni; potrebbe vivere oggi e scrivere questa poesia oggi. Ma voi non lo lascereste cantare. Addio! Eme ne sono andato.

«Io sono d'origine italiana. Mio nonno era italiano, di Casale Monferrato. E oggi quello che mi resta della Francia è la lingua. Non ho mai creduto a niente. L'anarchia è la solitudine, e dunque io credo in me... quando sono in vena! Progetti? Oggi ho un solo progetto, che non posso evitare:morire. E allora, intanto, cerco di arrangiarmi!»

La poesia del lunedì. Nicolaj Kancev (Bulgaria, 1936 - 2007)

Vita

Accolto con latte

                       e congedato con lacrime,

per sessanta e tanti anni

hai ferrato

              cavalli senza zoccoli.

in "Linea d'Ombra" n.31, ottobre 1988 - Traduzione di Danilo Manera.

Rosacatarre (S.L.L.)

Rosacatarre

Una volta, in viaggio con mio figlio Davide, in una pasticceria molisana (a Larino?), assaggiai le rosacatarre, un dolce della famiglia delle frappe o delle chiacchiere. Credo che il nome oltre che alla rosa si colleghi alla chitarra.

Ricordo perfettamente la forma e il fatto che mi piacquero molto. Mi sono documentato in rete sugli ingredienti e sulla preparazione. Si tratta di strisce di una sottile pasta (farina, vino, olio o strutto - il burro non mi pare molto usato da quelle parti), piegate in forma di rosetta un po' spampanata e fritte. Poi le si immerge croccanti nel miele caldo. Qualcuno diluisce il miele con un po' d'acqua per non esagerare in dolcezza, altri lo sostituiscono con zucchero a velo.

Proverò a farle quando sarò in Sicilia, senza seguire rigidamente nessuna delle tre o quattro ricette che ho visto, peraltro lievemente diverse l'una dall'altra. Secondo me vino e olio vanno messi nella stessa quantità e non guastano un cucchiaio di zucchero (per tre etti di farina), mezzo cucchiaino di bicarbonato e un pizzichino di sale. L'impasto dev'essere compatto, perfino un po' duro, prima di essere steso con il mattarello.

Delle rosacatarre ho trovato anche la bella foto che ho postato qui sopra. Un'italo-americana, Mary Melfi, l'ha scattata nel corso un viaggio delle radici, a casa d'una zia Rosina nel paese di Casacalenda. 

"Il vino non è come il grano..." (Salvatore Satta)

“Il vino non è come il grano, che quando è ammassato nel suo magazzino è una duna d’oro, e ha solo bisogno di essere difeso dai diabolici punteruoli; e neppure è come l'olio, che quando è uscito dalla notturna mola e poi dai fiscoli pressati, dorme quietamente negli orci antichi quanto il mondo. Il grappolo straziato dai rulli si accumula, col suo succo innocente e col suo graspo in fondo al tino, sale lentamente verso il bordo, e là se ne sta spargendo il suo profumo, che è ancora il profumo di un fiore o di un frutto. Ma c'è, in quella massa iridata, un Dio nascosto, perché non passeranno molte ore, ed ecco un'orlatura violacea apparirà tutto lungo il bordo: allora la massa si solleverà come in un respiro, perderà la sua innocenza, e rivelerà in un sordo gorgoglio il fuoco che la divora”.

da Il giorno del giudizio, Adelphi, 1979

Un profilo di Leo Ferré (Giovanni Vacca)

Il profilo che segue del grande chansonnier francese era, in un vecchio “alias”, premessa a una lunga intervista che l'etnomusicologo napoletano Giovanni Vacca aveva fatto a Ferré nel 1990 e che il supplemento culturale del “manifesto” riprendeva.  Posterò anche l'intervista, assai bella. (S.L.L.)

Léo Ferré è morto il 14 luglio 1993. È stato un artista necessariamente bifronte, capace di attingere alle fonti più insondabili della sua ispirazione artistica e, allo stesso tempo, «stare» nell'industria della musica. Due mondi, dunque, o meglio una specie di «Ferré contro Ferré».

Ferré nasce a Monaco nel 1916. In una giovinezza divisa tra l'Italia e la Francia scopre il pianoforte, da autodidatta, cominciando a musicare i versi di Paul Verlaine. Alla fine degli anni 40 si esibisce nei cabaret parigini, lavorando anche in radio. In quegli anni compone le sue prime canzoni, spesso di contenuto ribelle e anticonformista. Negli anni '60 scrive brani di grande successo e mette in musica i grandi poeti francesi (Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, Aragon). Il 68 lo trova perfettamente a suo agio, avendone egli già anticipato in musica lo spirito libertario e antiistituzionale. Continuerà a comporre fino alla morte, attraversando praticamente tutti i generi, dalla canzone all'opera, dirigendo spesso l'orchestra sinfonica.

Ferré ha portato nella canzone moderna molte cose: l'ha annodata alla poesia colta e nello stesso tempo ha recuperato la forza della parola di strada; ne ha svecchiato i contenuti, da un lato iniettandovi il malessere derivante dalle contraddizioni dell'allora incipiente società di massa (il suo periodo d'oro va dagli anni 50 a tutti gli anni 70 del secolo passato) e dall'altro reinventandola come canzone «politica», legata ai grandi temi dell'attualità del suo tempo; l'ha portata sulla scena con una teatralità impressionante, che gli veniva da anni di formazione nei locali notturni parigini; l'ha usata come punto di partenza per scrivere opere teatrali, composizioni sinfoniche, e poi saggi e perfino un romanzo (non era così comune all'epoca, come lo è oggi, che un autore di canzoni scrivesse anche romanzi).

Eppure Ferré rimane in fondo, e consapevolmente lo rivendica nell'intervista che pubblichiamo, un poeta romantico, tardoromantico, in una società che obbliga il romantico, che essa stessa ha prodotto, a fare i conti con i suoi meccanismi assolutamente «anti-romantici»; da qui, tutte le sue, salutari, contraddizioni.

Senso dell'esilio

«Il senso dell'esilio e della solitudine fu l'esperienza cruciale della nuova generazione, che ne ebbe così determinata in modo durevole tutta la visione del mondo. Tale senso di solitudine assunse innumerevoli forme, e trovò la sua espressione in tutta una serie di tentativi di evasione dei quali il ritorno al passato fu il più tipico. La fuga nell'utopia e nella favola, nell'inconscio e nell'immaginario, nel sinistro e nel misterioso, il volgersi all'infanzia e alla natura, al sogno e alla follia (...)»: così lo storico Arnold Hauser parlava della generazione romantica, e chi conosce bene l'opera di Ferré può ritrovare in queste parole addirittura i titoli di alcune tra le sue più belle composizioni (La Folie, La solitude, L'enfance, L'imaginaire, Monsieur mon passé).

Le sue canzoni più propriamente politiche sono dunque funzionali soprattutto alla manifestazione di

un vitalismo esasperato, un'insubordinazione totale, «cosmica», «contro ogni Dio e ogni padrone»: le sue polemiche prese di posizione, infatti, pur essendo molto più dirette e circostanziate di quelle di Brassens, per non parlare di quelle di Brel, e pur straordinariamente efficaci dal punto di vista espressivo, si esauriscono nella denuncia (Yen a marre) o nell'utopia (L'age d'ôr), senza mai tradursi, e forse per fortuna, in reale «appoggio» politico a questa o a quella causa.

Difficilmente Ferré potrà avere degli eredi: la sua scrittura irregolare e violenta, soprattutto la scrittura-flusso degli anni della maturità (si pensi a brani come Il n'y a plus rien o Le chien), è il punto di approdo nell'arte di massa (la «canzonetta» che egli non ha mai rinnegato: «Non sono che un artista di varietà», diceva) della tradizione poetica romantico-simbolista che ha avuto soprattutto in Baudelaire e Rimbaud i suoi massimi esponenti. La potenza visionaria di questa tradizione, quella del «poeta-veggente», cantore dell'immaginario e dell'inquietudine della modernità, delle sue «corrispondenze» (lo ha fatto, in parte, anche il primo Dylan), è stata interamente riassorbita e disseminata nelle infinite potenzialità elettroniche di composizione, produzione e riproduzione dell'immagine visiva stessa e nella sua proliferazione illimitata, preponderante all'interno dei linguaggi frammentati e immediati dell'infosfera. La sua aggressività e la sua violenza verbale («lo stile dell'invettiva», come egli stesso lo definiva) ha poco spazio in un'epoca «politically correct», anche tra gli autori più «engagés», e si può forse ritrovare, paradossalmente, in linguaggi musicali che non vengono dalla tradizione della canzone d'autore (si veda, ad esempio, il rap militante).

Ferré è stato dunque unico, in grado, come nessun altro, di stare fuori e dentro la storia, fuori e dentro la cultura pop; testimone scomodo e contraddittorio di un'«epoca epica» in cui, per dirla ancora con le sue parole, «l'immobilità disturba il secolo». Della sua vasta produzione discografica consigliamo:

Les fleurs du mal (Charles Baudelaire 1857 - Léo Ferré 1957,Odéon)

Les chansons d'Aragon (1961, Barclay))

Verlaine et Rimbaud (1964, Barclay)

Léo Ferré 1969 récital en public au Bobino (1969, Barclay)

Amour -Anarchie (1970, due volumi, Barclay)

La chanson du mail-aimé (su testo di Guillaume Apollinaire, 1972, Barclay)

Léo Ferré in italiano (Traduzioni di E. Medail, 1972, Barclay)

Il n'y a plus rien (1973, Barclay)

La musica mi prende come l'amore (traduzioni di G. Armellini, 1977, La mémoire et la mer)

Léo Ferré au T.L.P. Dejazet (1988, Epm)

Ferré/Rimbaud: Une saison en enfer (1991, Epm)

“alias – il manifesto”, 10 luglio 2004

Barbarie. Le parole della guerra (Antonio Prete)

Lo scrittore viennese Arthur Schnitzler (1862-1931)

Ogni guerra fa deflagrare anzitutto il senso che convenzionalmente si attribuisce alla parola civiltà. Perché mostra come tra barbarie e civiltà non ci sia alcun salto, alcuna opposizione. Eppure la distruzione degli uomini e della natura che la guerra comporta come sua stessa ragione è, ogni volta, annebbiata, resa irreale e distante.

Di fronte al dispiegarsi dell'orrore, di fronte alle immagini dei corpi dilaniati e feriti, delle città distrutte, sopravvengono le teorie politiche e le filosofie a distrarci, intrattenendoci nelle distinzioni tra guerra giusta eingiusta, invitandoci a contemplare, con un sospiro di resa, l'inevitabilità della guerra, o sospingendoci verso quella spoliazione della volontà del singolo, e dell'ordine politico, che è la necessità. Questa distrazione dall'orrore, questa anestesia del tragico, oggi hanno il nome di realismo politico. Con sprezzante sufficienza il realismo, professato dai «filosofi della guerra», mentre puntella di ragioni il diritto dei forti, risospinge la pace nel lessico impolitico o religioso o utopico.

Oggi questo realismo ha la stessa funzione che per altre guerre hanno avuto l'estetica dell'assalto e dell'aggressione e l'idea di una rigenerazione attraverso il sacrificio. In un caso e nell'altro si offende la verità della morte, della morte del singolo, il corpo stesso della sofferenza. L'astrazione ha come prima vittima il senso del dolore. «Non sapevate - scriveva Arthur Schnitzler nel marzo del 1916 rivolto ai 'nemici dell'idea di pace - che nella parola guerra sono contenute, come in una coppa trasparente e fragile, tutte quelle altre parole: assassinio, mutilazione, rapina, saccheggio, flagello, accecamento, pidocchi, avvelenamento, bruciare vivi, soffocare, morire di sete e cento altre ancora, che ora improvvisamente, poiché la coppa si è finalmente rotta, volano nell'aria come insetti nocivi e oscurano l'atmosfera?».

L'affinamento delle tecniche distruttive ha oggi esteso quell'elenco fino all'inimmaginabile, fino alla possibile distruzione della lingua stessa che nomina l'orrore. La verità della morte, che la guerra espone, in altre epoche e culture era sublimata nella fascinazione dell'eroe, del suo valore. Ogni epica - classica o orientale - ha cantato, nel corpo morente dell'eroe, il suo patto con l'immortalità, il confine col regno degli dei. Le attuali tecniche offensive «intelligenti» (intelligenza che forse annuncia, nella sua artificiale mostruosità, la caduta della compassione dall'intelligenza umana) esorcizzano la morte con la lingua amministrativa del Pentagono: effetti collaterali sono dette le

morti di migliaia di uomini. E, nella dispiegata visibilità della forza distruttiva, è offuscato, allontanato, il numero delle vittime e dei feriti. Muta solo, in ogni epoca, il vocabolario della barbarie, non la barbarie.

Un'immensa antropologia negativa si apre dinanzi agli occhi di chi osserva le guerre nella storia degli uomini. Il costituirsi dell'altro come straniero, dello straniero come nemico, come proprio limite e fantasma e minaccia, il passaggio dall'amor proprio (l'amor sui dei classici, radice del conflitto coi propri simili) all'amor di patria, e da questo alla «causa comune» che va oltre l'idea di patria, e poi via via, fino alla ragione invisibile che nel moderno motiva le guerre con la difesa d'un ordine internazionale di cui l'individuo, nei suoi sensi, non avverte nessun riflesso: è il cammino della ragione politica verso l'astrazione dal singolo, dalla sua corporeità, e persino dai suoi diritti. Astrazione che è fondamento della violenza. Si tratta di un cammino che la meditazione di Leopardi sulla guerra percorre in molte pagine dello Zibaldone. Meditazione che ha al suo centro una constatazione: «La forza è l'arbitra del mondo oggidì, come anticamente, non la giustizia». Amaro è il confronto tra l'antico e il moderno in rapporto alla guerra: «...allora chi moveva la guerra, era spesso ingiusto colla nazione a cui la moveva, adesso chi la move è ingiusto, appresso a poco, tanto con quella a cui la move, quanto con quella per cui mezzo e forza la move». L'abisso del tragico che e la guerra è anche abisso della differenza tra l'uomo e gli altri animali: «Che proporzione, anzi che simiglianza può aver l'uccisione d'uno o di quattro o dieci animali fatta da' loro simili qua e là sparsamente, in lungo intervallo, e per forza di una passione momentanea e soverchiante, con quella di migliaia di individui umani fatta in mezz'ora, in un luogo stesso, da altri individui lor simili, niente passionati, che combattono per una querela o altrui, o non propria d'alcun di loro, ma comune ...e che neppur conoscono affatto quelli che uccidono, e che di là ad un giorno, o ad un'ora, tornano all'uccisione della stessa gente, e seguono talvolta finché non l'hanno tutta estirpata?». La civiltà con la guerra mette in atto un'organizzata opera di regressione verso quella che Freud chiamava «ostilità primaria» o «crudele aggressività», abolisce l'interdizione all'uccidere, svincola la pulsione di morte dal suo nesso con la vita, anzi ne esalta il potere distruttivo annullando di colpo la distanza che ci separa dall'uomo primordiale: «Noi accettiamo la morte per gli estranei e i nemici e la decretiamo nei loro confronti con la stessa prontezza e mancanza di scrupoli dell'uomo primitivo», scriveva Freud.

La meditazione di Freud sulla guerra muove dalla verità della morte che ogni guerra espone e a partire da questa tragica esposizione interroga il senso di quella tessitura di rapporti e statuti e regole che chiamiamo civiltà.

Oggi, più scopertamente di ieri, si assiste alla ridda di logiche dimostrative, di consensi manipolati, di fascinazioni tecnologiche che distanziano la verità della morte e soffocano l'insorgere della compassione, il senso stesso del dolore. A quest'opera collabora un vocabolario che è all'altezza dell'epoca. Così il diritto internazionale maschera l'impotenza delle Nazioni Unite a garantire la pace; la democrazia, mentre la si invoca, travolge le relazioni con l'altro, con la sua storia, con i suoi saperi, con i suoi stessi diritti, e esibisce lo stretto legame con quella violenza da cui vorrebbe tutelare il singolo cittadino: la liberazione di un paese è l'ipocrita paravento per la distruzione di un altro paese; persino la preghiera, l'invito alla preghiera, quand'è di parte, può diventare il muro che trattiene dalla pietà.

Quanto alla vittoria, sin dal primo giorno corteggiata e gridata, non solo è l'oltraggio più spietato nei confronti delle vittime, ma è anche il manto che nasconde l'intrico di ingiustizie che ogni guerra somma alle ingiustizie preesistenti. Dinanzi a questo vocabolario vale davvero, ancora, quello che annotava Schnitzler nel gennaio del 1915: «II vocabolario della guerra è fatto dai diplomatici, dai militari, dai potenti. Dovrebbe essere corretto dai reduci, dalle vedove, dagli orfani, dai medici e dai poeti». Come può accadere che il punto di vista della sofferenza diventi per i «filosofi della guerra» una variabile irrilevante?

Da Le lezioni del golfo.1 – Supplemento a “il manifesto” - Senza data, ma 1990

Il Pci e le belle persone (S.L.L. - stato di fb)

Per esprimere il concetto che intendo comunicare stavo per usare lo stilema "bella persona", ma mi sono fermato a riflettere. Perché quell'espressione ha tanto successo?

Penso che funzioni, nel subconscio, la memoria di un brano di poesia e del piacere che ne abbiamo ricavato. Si tratta di Dante e della sua Francesca da Rimini: "Amor che al cor gentil ratto s'apprende / prese costui della bella persona / che mi fu tolta, e il modo ancor m'offende. / Amor che a nullo amato amar perdona...".

Lì "persona" aveva ancora un significato vicino a quello latino, ove persona era la maschera che gli attori indossavano e, insieme, il personaggio a cui quella maschera si riferiva. "Persona" per Dante continua ad essere qualcosa di esteriore, che s'indossa e si dismette: nell'episodio specifico “persona” è il corpo, di cui l'anima può parlare con nostalgia come di cosa perduta e in questa visione duale è l'anima a rappresentare l'identità individuale (a proposito, non si usa più da tempo l'espressione, riferita di preferenza alle donne, "ha un bel corpo"; il dualismo è entrato in crisi nel senso comune).

Ma che si vuol dire oggi, quando si dice "bella persona"? I ceti agiati per indicare individui del loro mondo, ricchi e gai, preferiscono "bella gente", con quel tanto di genetico che c'è nella parola "gente", come a dire che di solito la "bella gente" è anche "nata bene". Ma "bella persona" mi pare che la usino di più persone che non guardano ai redditi e al ceto sociale e che non la riferiscano alla "bella presenza", ma ai talenti, ai modi, alle qualità che rendono gradevole la frequentazione degli individui umani che rientrano nella categoria.

Ormai è questa l'accezione prevalente dello stilema "bella persona" e io non trovo niente di male ad usarlo, visto che il significato non è equivoco. Nondimeno, da vecchio arcaista, ho qualche perplessità ad usarlo io. Per cui esprimerò diversamente il concetto che intendo comunicare. Dirò così: quante donne e quanti uomini onesti, generosi e di talento, quanti individui umani "amabili" ho conosciuto grazie al PCI, il mio vecchio e caro partito politico, che era anche una comunità.

L'umile Italia, viva e dolorosa, di Mario Tobino (Giulio Ferroni)

Giulio Ferroni scrisse per “l'Unità” sul finire del 2007, in occasione della pubblicazione di un Meridiano dedicato allo scrittore toscano, il profilo di Mario Tobino che segue, centrato sul Diario fino ad allora del tutto inedito. A sottolineare la grandezza di Tobino è peraltro la circostanza che il suo romanzo corale sulla Resistenza, Il clandestino, molto bello, non sia compreso nelle Opere scelte: l'esclusione è discutibile e tuttavia vuol dire che nell'opera del medico scrittore c'è da scegliere. (S.L.L.)

Mario Tobino

Per Mario Tobino, medico e scrittore, appassionato della vita in tutte le sue forme, radicato nella più viva tradizione popolare toscana e versiliese, scrivere è stato sempre un modo di essere dentro un mondo vivo, di dar voce ad una realtà in movimento, piena di vite, di esperienze, di passioni: in un senso della vita che non ha nulla a che fare con il programmatico vitalismo di tante rovinose ideologie novecentesche, ma che si radica nel riconoscimento della concretezza dei rapporti, degli incontri con gli esseri umani e con le cose, nel confronto essenziale con le necessità della vita materiale, nell'impegno a riscattare la dignità umana entro l'inesorabile fluire delle leggi naturali, tra tensione morale e ricerca di una bellezza semplice e vigorosa, senza aloni sentimentali o estetizzanti.

Nella sua aperta e avventurosa disponibilità ad entrare in rapporto con gli altri, ad una diretta immersione nelle cose, Tobino è stato scrittore «antico» e popolare, ma lontano da ogni culto del «primitivo» e da ogni populismo, spregiudicatamente e toscanamente laico: nei suoi libri si sente ancora il pulsare vivo di quella «umile Italia» di cui Pasolini lamentava la fine, un'Italia toccata subito in un'adolescenza vissuta insieme ai ragazzi di Viareggio, sofferta nelle esperienze della guerra e della Resistenza, osservata nei suoi esseri più deboli nella lungo lavoro di psichiatra nel manicomio di Magliano, in un esercizio di attenzione alle vite concrete dei malati, di partecipazione diretta alla loro esperienza (e il valore da lui attribuito al rapporto quotidiano e «comunitario» dello psichiatra con i malati di mente lo portò ad un atteggiamento polemico nei confronti della legge Basaglia e della chiusura dei manicomi).

Questo scrittore così vigoroso, che non può essere ricondotto a nessun gruppo letterario, che si è affidato sempre alla propria energia incontenibile, indifferente ad ogni proposito programmatico, ha qualcosa di «classico», per la severa spontaneità con cui dice sempre quello che ha da dire: estraneo alle teorie e alle disintegrazioni della scrittura novecentesca, alla sua ossessione del negativo, nella sua scrittura avverte il pericolo che grava sul mondo vivo e concreto che egli ama, ma senza ripiegamenti elegiaci, anzi con la persistente felicità di chi quel mondo lo ha abbracciato fino in fondo, di chi se ne è fatto sostanza e corpo personale.

Occasione di una nuova attenzione all'opera di Tobino può essere data dall'uscita del Meridiano a lui dedicato, curato ottimamente da una giovane abilissima filologa come Paola Italia (Opere scelte, Mondadori 2007), con due introduzioni, una di Eugenio Borgna (A tu per tu con la follia), che mette in luce i caratteri della psichiatria di Tobino, la sua attenzione alle «strutture di significato» della follia, la sua disponibilità a confrontarsi con le motivazioni esistenziali dei malati, e una di Giacomo Magrini (Partigiani di mare), che insiste con sottigliezza sul rapporto dell'autore con gli «eterni della realtà». Alle introduzioni segue, come è costume dei Meridiani, una ricchissima Cronologia, elaborata dalla curatrice, fitta di dati informativi di prima mano. Sono presenti poi i testi delle maggiori opere narrative di Tobino, quasi tutte sospese tra romanzo e autobiografia, costruite sulla trasposizione romanzesca di esperienze personali vissute con integrale partecipazione, come è il caso dei libri dedicati all'attività psichiatrica (qui Le libere donne di Magliano, del 1953, e Per le antiche scale, del 1972: e peccato che manchi l'amaro Gli ultimi giorni di Magliano, del 1982, sulla fine di quella lunga esperienza), del libro sulla partecipazione alla seconda guerra mondiale apparso ne «I gettoni» di Vittorini, Il deserto della Libia, del 1952, di quello sulla morte della madre e sul destino della sua famiglia, La brace dei Biassoli, del 1956. Di eccezionale densità sono le Notizie sui testi, con cui la curatrice fornisce articolatissime informazioni sulla genesi, la redazione, la storia editoriale delle varie opere. Sia qui che nella Cronologia Paola Italia ha avuto modo di appoggiarsi su fitto materiale d'archivio e soprattutto sui quaderni autografi custoditi presso gli eredi di Tobino, che contengono, oltre a materiale preparatorio per i romanzi poi pubblicati e a testi inediti, un vastissimo Diario, che occupa 101 quaderni e procede dal 4 marzo 1945 al 17 luglio 1980.

L'uso di questi autografi costituisce in effetti la grande novità del Meridiano: e oltre a servirsene variamente per la Cronologia e per le Notizie sui testi, la Italia pubblica, in appendice al testo de Le libere donne di Magliano, un Quaderno, in cui l'autore discute animatamente le reazioni suscitate dal libro specialmente nell'ambiente del manicomio, e, come esempio e anticipo del Diario (in vista di una sua più ampia pubblicazione), le pagine del 1950.

Il Diario costituisce in effetti una sorta di serbatoio dell'intera esperienza di Tobino, zibaldone personale da cui sono scaturite man mano alcune delle sue opere fondamentali: la messa in scena dell'esperienza personale rivela la fonte e la ragione prima del suo scrivere, del diretto rapporto che egli istituisce tra vita e scrittura. E già queste pagine del 1950 mostrano in più punti la forza dell'investimento personale con cui egli affrontava una scrittura scandita nel ritmo dei giorni, fatta di umori, di disappunti, di rabbie, di entusiasmi, di scatti opposti, di vitale allegria e di cupa malinconia. Nel Diario egli stesso credeva di vedere la sua opera «migliore», proprio perché rivolta a «ristabilire l'uomo», a farsi voce del vissuto, «uguale alla natura, all'architettura dei fiumi, del mare, alla cerchia dei monti che cova una pianura». E al diario affidava tutti gli eccessi della sua vitalità, con la sua ricerca di grandezza, di bellezza, di umanità autentica e palpitante, il suo amore per l'Italia («il paese dove a ogni secondo prorompe la vita»), pur capace di dargli «nausea» per la viltà, la paura, la mediocrità, l'insulsaggine che il nostro paese accoglieva (e accoglie) dentro di sé.

Il suo io si impone qui in piena, assoluta evidenza, con le sue qualità e i suoi difetti, con un'esibizione di valore personale, contro gli uomini «piccini», contro un nemico abitato da «una marea di mediocri e vili». Ma Tobino si offre pienamente al mondo nell'atto stesso di accamparvi tutto se stesso, vuole entrare dentro il cuore del mondo e farlo proprio: il suo puntare sull'io non coincide con quel narcisismo che ha aduggiato e aduggia tanti intellettuali contemporanei, ma fa pensare piuttosto all'egotismo di un autore da lui tanto amato e a cui più volte si riferisce in questo Diario del 1950, il grande Stendhal.

Formidabile ad esempio questa notazione, che, specchiandosi nel veloce destino dell'autore, della sua vita trascinata via dal tempo, ne afferma la singolare energia poetica: «La vita di Stendhal è un lampo, come la mia. Non ha avuto tempo di fare nulla, avendo meditato tutto. Come il fiume è fuggita. È la vita che mollemente scivola via. Ha rincorso sempre, ciò che non si afferra. Finalmente un completo poeta». La passione per Stendhal conduce ad una sfida all'impossibile ritorno del tempo: «Come vorrei che Stendhal fosse vivo per vedere che aveva ragione». E il tempo si proietta anche verso un sogno d'amore in un impossibile futuro: «Se è una fanciulla, fra trecento anni, esca i seni dalla stoffa che li ricopre e me li mostri e mi dica: o ombra, o antico morto, amerei te se ora tu fossi vivo, ti farei vedere in questo silenzio la mia bellezza, hai tanto amato la vita che io amo te che lo meriti, sono la più bella di questa città».

Con Stendhal Tobino condivide la disposizione all'eccesso, l'abbandono fulminante alla bellezza, all'amore, all'indignazione, l'energia deformante nei giudizi sul mondo, l'adesione alla vita sociale e l'opposizione ad essa: aggiungendo una particolarissima coloritura popolare e toscana. Spirito anarchico e laico, egli scommette tutto se stesso in ogni momento e in ogni situazione dell'esistenza, con una schiettezza provocatoria e con qualche esito di maschilismo molto poco politically correct. Ma davvero impagabili in questo Diario del 1950 sono certi eccessi, proiezioni del mondo sulla misura dell'io, fino al limite del paradosso. Ecco così un uso tutto laico ed energetico dell'anno santo 1950, che culmina in San Pietro nell'esaltazione per Michelangelo («è lui che inconsapevolmente viene adorato dalla moltitudine, è la sua tragedia davanti al mistero dell'uomo che fa inchinare la moltitudine», mentre il papa sembra «un povero vecchietto, un uccellino caricato a molle e trasportato su quella sedia, un fuscello in un mare»).

E così Tobino prende di petto gli scrittori italiani a lui contemporanei, con giudizi impietosi e taglienti: entro il Diario del '50 inserisce una sua bislacca storia letteraria del ventennio fascista, con frecciate in più direzioni che non sono semplicemente frutto di maldicenza da outsider, ma risalgono proprio a quel suo esplosivo egotismo, sono segno di una intolleranza verso i riti del mondo letterario ufficiale, verso i modelli critici assestati, verso gli atteggiamenti programmatici che pretendono di filtrare l'inafferrabile autenticità della vita. Così, pur riconoscendone il carattere parziale ed eccessivo, non semplicemente malevole appaiono tante battute, come quella sugli ermetici fiorentini che «si beano del nulla caramellato, dell'aridità mascherata di astruseria», o quella sul critico che «parla sempre di Foscolo, il quale se fosse in vita dopo che lo avrebbe preso a calci per due chilometri non lo direbbe a nessuno vergognandosi di aver faticato i muscoli per un simile limitato», o quella su Moravia «sempre indaffarato a sciorinar segatura», ecc.

Ma con questi esagerati giudizi Tobino afferma la sua sconfinata passione per la vita, la sua richiesta pressante di una letteratura che afferri in sé l'energia guizzante del tempo che scorre, che dia voce all'amore e al dolore, che si affidi alla bellezza senza stare a guardare la propria ombra. Passione certamente «contro tempo» quella di Tobino, nemico giurato delle complicazioni intellettualistiche della cultura del Novecento, delle infinite torsioni del negativo, del vario aggregarsi degli scrittori in gruppi, tendenze, conventicole. Ma proprio da questo suo essere «contro tempo» e dal singolare egotismo che l'accompagna è scaturita la sua capacità di ascolto del mondo che ha attraversato, della follia dei suoi malati e dell'Italia da lui intensamente amata.

L'Unità 27 Dicembre 2007

Lo sciopero e la strage (S.L.L. - stato di fb)

Qualche imbecille in malafede (le due cose non confliggono) si lamenta perché la nuova collocazione dello sciopero generale disturberebbe le manifestazioni in ricordo dell'impunita strage di piazza Fontana (12 dicembre 1969).

In verità la proclamazione dello sciopero rende più agevole per i lavoratori il partecipare, dopo le manifestazioni contro le politiche governative sul lavoro, alle iniziative che esigono la fine dei segreti, la verità su quella strage e sulle altre, nascosta da depistaggi e insabbiamenti di stato.

Per i lavoratori italiani lottare per i propri diritti e difendere la democrazia dalle trame oscure è sempre stata una cosa sola.

Zeno senza coscienza. La poetica di Italo Svevo (Giancarlo Mazzacurati)

Con il titolo Zeno Einaudi, nel 1987 pubblicò nella Biblioteca dell'Orsa, una raccolta di testi di Italo Svevo, curata di Mario Lavagetto, che mette a fuoco la genesi complessa e i potenziali sviluppi del personaggio protagonista de La coscienza di Zeno. La recensione di Mazzacurati saluta l'operazione editoriale come un'importante contributo critico, che giova a ricostruire la poetica dello scrittore triestino al di là delle sue stesse dichiarazioni, talora depistanti. (S.L.L.)

Italo Svevo con la moglie e la figlia

Zeno non è soltanto il protagonista de La coscienza di Zeno, ma l'eroe eponimo e riassuntivo delle vicende nuove di una vecchia voce. Nel romanzo di Svevo si accampa sul proscenio, di fronte alla buca del suggeritore, minimizzandosi ironicamente nel cognome di un tale Cosini e ciarlando di sé, a vantaggio, lì per lì, di un astioso analista ; e poi a sua definitiva confusione e confutazione. Ma già prima quella voce si era aggirata per i camerini confusa tra altre.

Più tardi - dopo il 1923 – riprenderà ad entrare ed uscire dalle quinte, dietro maschere e nomi diversi, finché non tornerà a recitare frammentariamente sotto maschera e nome provvisorio di «vegliardo». Maschera e nome che la morte renderà definitivi. La si distingue, quella voce, da alcune tonalità particolari, che vanno dalla recitazione un po' sfilacciata e in prima persona alle sovrapposizioni di tempo e di luogo, dalle strategie oblique del suo bavardage fino alle sproporzioni ben poco euclidee di causa ed effetto, di moventi e risultati, di impiego e ricavi; infine, per un'insopprimibile e quasi infantile tendenza alla menzogna e per la ricerca dei più impresentabili alibi. E', insomma, la voce di un «umorista» particolarissimo, di un «auto-umorista», come lo era già stato del resto Sterne, il primo a denunciare, nel Tristram Shandy, gli strani comportamenti della «coscienza».

Mai come in questo caso, allora, per descrivere un progetto di lettura, occorre cominciare dall'indice, che comprende pezzi decisivi dell'ideale «enciclopedia e prosopopea storica di Zeno», raccolta da Mario Lavagetto: un montaggio a collage che potrà suscitare perplessità tra i non pochi seguaci della religione che vuole il protagonista sveviano uno e trino, unitario e monoloquente, in definitiva, nella trinità delle fattezze e nello stile «storico» dei ritratti (quello dell'Alfonso di Una vita, dell'Emilio di Senilità, dello Zeno de La coscienza). Potrà sembrar loro sottigliezza eccessiva, se non paradossale, una ricerca di affluenti e defluenti (verso e da Zeno), che spesso aggira le cateratte per soffermarsi su alcuni rigagnoli, che insomma sembra cancellare le prime incarnazioni del prototipo per cercare ai loro bordi (come nel Diario per la fidanzata, ad esempio) i segni di un'incipiente terza metamorfosi.

Lavagetto appare rassegnato, nella prefazione intitolata appunto, nudamente, Zeno, alle ipoteche che si addenseranno su questo strappo nella carne dell'opera e nella «carriera» di Svevo, tra le quali quella di poter apparire soltanto provocatorio ; ma si mostra altrettanto deciso a correre il rischio, oggi, non foss'altro che per interrompere un'abitudine di lettura o fatta per vertici (i tre romanzi e basta) o pazientemente costruita lungo l'opera omnia, più o meno cronologicamente ben disposta. Dove tempi, orizzonti, modalità di scrittura diverse, ragioni di crisi sopravvenute annegano, come nel fluire suadente di una «galleria», risarcite da un'illusoria «unità» autore-opera, senza essere state identificate criticamente.

Dalla «galleria di famiglia» provengono infatti tutte le immagini di continuità, più meno autorizzate dallo stesso Svevo, mentre festeggiava (negli ultimi quattro felicissimi anni della sua vita) l'uscita propria e dell'intera opera sua dal tunnel abbandonato degli scrittori senza pubblico: Zeno, fratello soltanto più anziano, più ricco e perciò più ironico e flaneur di Alfonso e di Emilio; La Coscienza ultima parte o terza puntata di un romanzo solo, semi-ciclico, come se, adeguati i toni e le iconografie, dietro quei volti e quei nomi cangianti ci fosse ancora un paradigma lineare nell'universo biologico-sociale dei personaggi, una costanza di progetto analoga a quella adoperata da Zola, nel ciclo dei Rougon-Macquart.

Ma Svevo, come Zeno, era divenuto, invecchiando in gloria, un anziano signore molto «bugiardo», spesso euforico, ciarliero e ghiotto di consensi, a qualsiasi titolo gli provenissero: amava, come puntiglioso commerciante, sentir lodare la sua merce nuova così come quella che aveva dormito per decenni nei depositi di quel suo vizio privato e fallimentare che era stata la Letteratura. Inutile chiedere a lui una scelta, una discriminazione: amate Una vita? Certo, forse è il mio unico «romanzo». Avete una predilezione per Senilità? Capisco, del resto anche Larbaud...; e così via.

Di Svevo non ci si deve fidare; e Lavagetto, impaginando il suo Zeno, mostra di fidarsene poco o meglio, di fidarsene soltanto dopo averlo interpretato.

L'isolamento di Zeno dalla galleria dei ritratti di famiglia ha appunto per scopo principale l'interpretazione; è anzi già in sé un'interpretazione o almeno una sua necessaria condizione di avvio. Con ciò non si vuole neppure dire che il volume della «Biblioteca dell'Orsa» sia soltanto un laboratorio per scrutare in profondità, dai palinsesti, ai croquis e dai disegni preparatori fino alle successive riprese, le orme di un capolavoro: è certo anche questo, ma in più (miracoli sveviani) uno straordinario libro di lettura per turisti colti, cui mostra «come si deve o si può leggere il quadro» senza annoiarli affatto, anzi coinvolgendoli in sorprendenti riscoperte.

Il filologo ovvero il critico «calvo, assiduo, dalle orecchie lunghe e dal piccolo piede tenero dolcemente scricchiolante» (tanto per rubare a Joyce un'immagine che Svevo ricorderà bene), se riesce ad accettare le finalità del laboratorio, potrà forse cogliere qualche carenza «didascalica» nell'impianto, ritenere troppo vasta per un verso o troppo angusta e unilaterale la raccolta di ingredienti testimoniata dall'indice : quel che conta, una volta tanto, è il principio. Tutto quello che serve a comprendere Zeno è lì, ai piedi della sua predella: ma prima, Zeno.

C'era stata una crisi, ventennale, troppo spesso ridotta alla pura questione privata del fallimento artistico, della sana economia familiare (specie quella dei Veneziani) da risarcire: da tale crisi (secondo la leggenda in parte voluta da Svevo stesso) il savio massaro sarebbe uscito un giorno, più o meno intatto di voglie e vocazioni, profittando dei silenzi della Borsa e della decompressione che la guerra aveva prodotto sul suo tempo, già frastornato dai ritmi della produzione industriale di vernici. Dentro questo spazio di crisi, nel privato e nella storia, si è invece consumato per intero il «mondo di ieri» (se così si vuoi definire dolcemente, con Stefan Zweig, lo «stupido Ottocento»); sono nate, sotto gli occhi vigili dello scrittore latitante, le scienze e le tecniche nuove del Novecento, dalla psicoanalisi alla fisica relativa, dalla linguistica al cinema; uno dei più intransigenti rifondatori della forma narrativa europea (James Joyce) è andato casualmente ad abitare a due passi da lui e si è legato alla sua vita in un intrecciò aperto di echi scambiati.

Infine, è esplosa l'apocalisse del '14-'18: di fronte a questa fin troppo rapida tavola sinottica, immaginare che Zeno potesse davvero essere soltanto «un fratello più anziano e più ricco» dei due predecessori significa pensare di Svevo tutto quello che ne pensava crudelmente Bobi Bazlen («Non aveva che genio, nient'altro. Per il resto era stupido, egoista, opportunista, gauche, calcolatore, senza tatto», scriverà in una lettera a Montale); e in più negargli anche ogni traccia di genio.

Per cogliere in profondità la trasformazione di Zeno occorre diffidare di Svevo. Perfino l'aggiornato gioco con la psicoanalisi gli serve a costruire, più che uno di quei tecnoromanzi che spesso sognava (aveva sognato anche un «romanzo della trementina»), un narratore del tutto inattendibile: «La sua grande invenzione — scrive Lavagetto — nel momento in cui mette in scena un personaggio così subdolo ed evasivo, così opinabile^ così capzioso, così bugiardo come Zeno, consiste proprio nell'aver inventato e incuneato, e successivamente registrato, tra ognuna delle sue sillabe, un discorso nascosto sotto il discorso di chi ufficialmente parla, si confessa, si giustifica, si difende, accusa, costruisce con frammenti a volte sconnessi e incompatibili la propria autoapologia o almeno una versione accettabile dei fatti».

Quanto poi al suo uso della psicoanalisi (non diciamo, né Lavagetto dice, l'uso che può farne un interprete fuori del testo, ma quello che ne fa Zeno per montare il suo testo) «... Come non cedere alla tentazione di vedere alla spalle di Zeno la figura di un condannato alla pena di morte che, per sfuggire al proprio destino, si mette a studiare il codice penale e alla fine lo conosce con tanta sicurezza e precisione da scovare gli errori e i vizi di forma commessi da uomini educati e vissuti su quei codici?». E', tra l'altro, questa figura di narratore interno tanto avvolto nella crisi d'ogni ordine (da quello del tempo a quello del principio di non contraddizione), che rende impossibile a Svevo raccontare una storia intera, attraverso di lui. Quella voce l'ha inventata, ma nell'orbita di Zeno ne è anche prigioniero. Per credergli di più, occorre sorprenderlo di lato, non mentre intrattiene garrulo il suo fresco uditorio e i posteri, finalmente intravisti, per rassicurarli sulla serietà della ditta e sull'omogeneità complessiva dei suoi prodotti, ma quando parla d'altri e di sé a se stesso.

La sua autobiografia formale (di produttore di forme, cioè) la si troverà meno mascherata, ad esempio, là dove è più deviata: in alcuni pensieri frammentari e sospesi del «diario» (Pagine sparse) o addossata ad altre storie, come nel rapido profilo dello Stradivari, che riscopriamo nel Soggiorno londinese, dopo averlo chissà quante volte scorso senza metterlo mai a fuoco; e forse è anche questo un merito dell'ordine nuovo che Lavagetto ha dato al suo (direbbero gli urbanisti) «asse di lettura attrezzato».

Se all'Amati — maestro dello Stradivari — volessimo sostituire la narrazione in terza persona tipica dei modelli narrativi cui Svevo s'era adeguato in gioventù (da Flaubert a Zola), e all'arte nuova di Stradivari l'enorme sforzo sperimentale compiuto per frantumare quel materiale, rifarne le forme e ricomporlo per un diverso suono, allora questa vicenda estetica dell'antico liutaio finirebbe per assomigliare straordinariamente, in questi anni tra il '23 e il '25, al travaglio teorico, alle tentazioni di virare di nuovo verso tecniche più tradizionali, di cui Svevo farà cenno anche in alcune lettere a Montale. Corto viaggio sentimentale ('25-'26), ad esempio, che pure è un piccolo, ambiguo capolavoro, non figura nella raccolta che ha per epicentro (tra incubazioni e postumi) il soggetto nuovo Zeno, forse proprio perché, nell'anamnesi del personaggio sveviano, è come una parentesi, un tentativo di ritorno al soggetto trattato come oggetto.

L'implicita dichiarazione di poetica che si può dedurre, come da un apologo, dalla divagazione su Stradivari, è comunque una delle tante che danno ragione e giustificazione all'operazione compiuta da Lavagetto. Nessuno, crediamo, dopo molte mostre e cataloghi storici dell'arte di Stradivari, vorrebbe metter in questione l'utilità di una mostra che documentasse i tempi e le tecniche attraverso le quali egli «deviò» dalle «già perfette forme del suo maestro Amati»; e pochi, speriamo, vorranno pregiudizialmente rifiutare l'opportunità, l'utilità di un libro che documenta come Svevo «deviò» dalle «già perfette forme» da lui stesso costruite.

“il manifesto”, ritaglio senza data, ma 1987

Razzista e fascista. Ricordate chi era Almirante (Vincenzo Vasile)

Tra fascisti e postfascisti c'è ancora in giro qualche cerimonia celebrativa per il centenario della nascita di Almirante. A fine giugno (era nato il 27 di quel mese nel 1914) Napolitano ne aveva officiato al Quirinale una sorta di apoteosi, con un elogio al suo parlamentarismo e moderatismo che sanciva la legittimità delle dediche di vie, piazze e giardinetti, che qua e là la “destra nazionale e sociale” berlusconizzata aveva promosso. Ho trovato oggi il ritaglio di un articolo su “l'Unità” di Vincenzo Vasile, che nel 2008 ricordava agli smemorati alcuni passaggi della biografia del “fucilatore”. Vale la pena di postarlo, perché i vuoti di memoria con il tempo aumentano. (S.L.L.)

In tempi così pieni di smemoratezza non sarà male sfogliare qualche pagina della biografia di un leader neofascista che conquistò - in verità solo sul finire della sua vita, conclusasi nel 1988 - un'immeritata fama di 'equilibrio' e di capacità dialogante, dopo avere impersonato non solo durante il ventennio fascista, ma anche nel dopoguerra, la più squallida vena razzista e le pulsioni più inquietanti della destra italiana.

C'è chi segnala, in questo curriculum un particolare non di dettaglio: Almirante veniva da una famiglia di uomini di spettacolo, il padre era stato direttore di scena e regista di Eleonora Duse, gli zii erano noti attori: tra loro quell'Ernesto Almirante che negli anni 50 fece la parte del vecchio bersagliere rincoglionito che saltava fuori in mutandoni suonando la carica con la trombetta in diverse sequenze un vecchio film di Totò e Gino Cervi (Il coraggio). E forse da quella vena familiare veniva al più giovane nipote una certa vocazione trasformista, retorica, ambigua e populista che gli consentì di traghettare il fascismo sovversivo, anticapitalista e antiborghese di Salò nelle istituzioni parlamentari e repubblicane. E che lo portò, dopo diversi travagli interni all'Msi, fino all'obiettivo di espandersi fino al massimo storico (il 9 per cento di media nazionale nel 1972, con punte a due cifre in Sicilia), parlando alla pancia di un elettorato per la prima volta dal 1948 in libera uscita dall'interclassismo della Dc, con lo slogan della difesa della terra, della casa e della proprietà. Sotto al doppiopetto e dietro alla retorica rigonfia che affascinò tanta piccola borghesia dei primi anni Settanta erano celati i vecchi e lugubri 'labari' del fascismo più nero e militante.

Destinato all'insegnamento nelle scuole medie, Almirante aveva pontificato sin dall'indomani delle leggi antiebraiche sulla rivista 'La difesa della razza' di Telesio Interlandi (altro personaggio come lui di origini siciliane, interprete delle più fosche spinte del regime) che “l'Italia non ha ancora avuto la sua scuola”. E che essa avrebbe dovuto da allora in poi forgiare gli italiani secondo la seguente, delirante, dottrina: “Il razzismo è il più vasto e coraggioso riconoscimento di sé che l'Italia abbia mai tentato. Chi teme, ancor oggi, che si tratti di un'imitazione straniera (e i giovani non mancano nelle file di questi timorosi) non si accorge di ragionare per assurdo: perché è veramente assurdo sospettare che un movimento inteso a dare agli italiani una coscienza di razza posa condurre a un asservimento alle ideologie straniere”. Tutto nasce invece da quell' “insuperabile e spesso drammatico contrasto tra romanità - vera romanità e non quella annacquata della pseudo-cultura internazionalista - e giudaismo. Il che dimostra ancora una volta che in fatto di razzismo e di antigiudaismo gli italiani non hanno avuto, né avranno bisogno di andare a scuola da chicchessia”.

Negli anni della 'maturità', più che rinnegare, l'interessato avrebbe minimizzato la sua attività di 'segretario di redazione' e uomo-macchina della rivista di Interlandi, e la sua personale opera di decretazione delle rinnovate norme razziali della Repubblica di Salò. Leggi che furono condensate nella circolare esplicativa da lui stesso firmata, non appena il giovane tenente della Guardia Nazionale repubblicana passò dall'ufficio per 007 delle 'intercettazioni' cui era stato originariamente destinato, a quello di capo di gabinetto del Minculpop repubblichino (succeduto nell'incarico a Gilberto Bernabei, poi divenuto segretario particolare di Andreotti a palazzo Chigi).

Con il compito di propagandare alla radio la bontà delle nuove norme che consentivano di condurre a termine la persecuzione antiebraica con arresti, deportazioni ed espropri: bisognava, sui mezzi di informazione della triste repubblichetta mussoliniana, “rilevare che le nuove leggi” costituivano non la cancellazione ma l'aggiornamento delle norme del 1938 “in base alle esperienze acquisite, e alle nuove necessità determinate dalla situazione in cui la guerra, il tradimento e la ricostruzione hanno messo e mettono il paese”. Lui, Almirante, intanto, faceva la spola - anche per 'missioni segrete' - tra il 'duro' ministro Mezzasoma e Mussolini. Nelle disposizioni razziali a sua firma si tessevano elogi dell'accanimento contro i 'meticci' e i matrimoni misti, e si aggiungevano accurate precisazioni sul tasso di 'arianesimo' da garantire per rendere efficace la selezione dei perseguitati.

Più tardi, Almirante avrebbe falsamente sostenuto di avere lasciato in un cassetto del ministero le norme 'antigiudaiche' (richieste, a suo dire, dai tedeschi), in uno scritto sprezzantemente intitolato 'autobiografia di un fucilatore'. La polemica di quel titolo era proprio rivolta all'Unità, che nel 1968 aveva pubblicato il testo di un manifesto firmato dal 'capo di gabinetto' Almirante, che intimava, “Alle ore 24 del 25 Maggio scade il termine stabilito per la presentazione ai posti militari e di Polizia Italiani e Tedeschi, degli sbandati ed appartenenti a bande. (…) Tutti coloro che non si saranno presentati saranno considerati fuori legge e passati per le armi mediante fucilazione nella schiena. Vi preghiamo curare immediatamente affinché testo venga affisso in tutti i Comuni vostra Provincia”. Sulla base di questo editto 83 'sbandati' furono fucilati in Maremma. E questa terribile eredità, assieme alla militanza di Almirante almeno fino al 25 aprile nelle Brigate nere impegnate nei massacri di partigiani in Valdossola con il grado di tenente, macchiò per anni e anni l'immagine pubblica del più duraturo e forte dirigente del Movimento sociale, che un Tribunale clamorosamente per di più sbugiardò riguardo all'editto contro gli 'sbandati', assolvendo il nostro giornale dall'accusa di diffamazione.

L'Msi l'aveva fondato proprio lui, Giorgio Almirante, assieme a una combriccola di reduci della Rsi, nel 1946, e questa 'istituzionalizzazione' delle nostalgie più o meno eversive per il regime fascista e per Salò, concordata con la Dc e il Vaticano, di solito gli viene ascritta a merito. Ma pochi sanno che pochi mesi prima lo stesso Almirante e altri futuri protagonisti della storia dell'Msi avevano creato, tanto per non legarsi le mani, anche un'organizzazione clandestina, detta Fronte armato rivoluzionario - Far - protagonista di numerosi attentati e sabotaggi, che convisse fino al 1952 in un rapporto altalenante ma quasi ininterrotto con l'Msi, e diede anche vita a un Esercito Clandestino Anticomunista, ramificato in varie parti del paese. Bombe carta, attentati, blitz contro cortei di lavoratori: la storia dei Far negli anni seguenti avrebbe avuto la sua diretta filiazione in Ordine Nuovo e Avanguardia nazionale, le due organizzazioni clandestine, protagoniste della strategia della tensione e delle stragi.

Fate attenzione a certi album di famiglia. Tra i fondatori del Far, c'era un'altra allora 'giovane speranza' dell'eversione nera: Giuseppe Umberto Rauti, per gli amici 'Pino'. Che è il suocero del sindaco di Roma che vorrebbe oggi dedicare una strada ad Almirante, e fu per lunghi anni il fratello-coltello del defunto leader in diversi dissidi e molteplici scissioni e riappacificazioni della tumultuosa storia - forse ancora da scrivere - del Movimento sociale.

L'Unità, 24 Maggio 2008