La passeggiata di Totò e Ninetto. Una lettura di “Uccellacci e uccellini” (Federico De Melis)

Totò e Ninetto, un padre e un figlio sottoproletari, camminano per le strade del mondo, le strade dell'estrema periferia romana degli anni '60. Ai due si unisce un corvo parlante (la voce querula e dolce è di Francesco Leonetti), saggio e disilluso, che dice cose giuste sulle sorti dell'umanità ma è insieme consapevole della loro limitatezza. Questo l'avvio di Uccellacci e uccellini (1966) di Pier Paolo Pasolini, oggi riproposto in cassetta dalla Cgd.

La passeggiata di Totò e Ninetto - passeggiata intesa, in senso romantico, come un andare senza meta -, che nella sceneggiatura era il terzo di tre episodi (preziosi spezzoni del primo, L'uomo bianco, tagliato nella versione definitiva, li mandò in onda Raitre nell'85 nella Magnifica Ossessione di Enrico Ghezzi) nel film fa da cornice narrativa alla favola degli uccellacci e degli uccellini che il corvo racconta ai due (e che era il secondo episodio): San Francesco affida a Frate Ciccillo (Totò) e a Frate Ninetto il compito di parlare con falchi e passerotti per conciliarli e consegnarli all'amore.

Nel presente il corvo continua a incalzare con le sue prediche i due poveri cristi. Candidi e cinici, infastiditi, Totò e Ninetto lo guardano di sottecchi, e nella loro mente prende corpo il piano: mangiarselo. La fine e sollievo e amarezza: il corvo è arrostito e mangiato con appetito atavico. Mancheranno i suoi discorsi noiosi ma anche la sua saggezza disincantata, la sua libertà intellettuale. All'origine il corvo doveva essere «un saggio 'reale' che cerca, attraverso una scandalosa e anarchica libertà, la realtà empirica non sistematica, nelle cose». Ma che cosa sono, se non proprio questo, il padre e il figlio sottoproletari? Pasolini doveva Inventare un corvo che facesse loro da controcanto, e che dunque non poteva che essere marxista. Ma siccome il corvo doveva essere simpatico e stravagante nel suo ordine mentale, amaro ma infine gioioso, non poteva essere un marxista di vecchio tipo, categorico e settoriale, ma doveva essere piuttosto «un corvo marxista non del tutto ancora liberato dal corvo anarchico, indipendente, dolce e veritiero».

Alla fine Totò e Ninetto divorano l'uccello ma così facendo, suggerisce Pasolini, lo «assimilano», o meglio assimilano quel poco di utile che può servire loro per sopravvivere nel mondo degradato. Così, in un certo senso, i due buoni diavoli, con la loro innocenza irridente e semplicità sottoproletaria, e il corvo, con il suo marxismo infondato e scettico, fanno parte della stessa visione del mondo, dello stesso «sogno di una cosa», come Pasolini e i borgatari degli anni '60.

Umoristico (un omaggio ai classici del comico) e triste, leggero e ideologico, «ideocomico» (come scrisse Pasolini), Uccellacci e uccellini restituisce in forma di apologo verità orribili ad ascoltarsi. In controluce c'è il «nero pessimismo» degli anni 70, dell'Abiura alla Trilogia della vita, e del finale Salò, ma la mimica di Totò e la risata malandrà o il riso ingenuo di Ninetto hanno come il sopravvento, la superficie è più vera della verità sottostante.

Uccellacci e uccellini è forse il film più sereno di Pasolini, si respira tra gli anfratti del degrado, tra i casermoni di nuova costruzione degli anni 60 e le baracche dei borghetti romani, il solicello e l'aria tersa che viene dalla vicina campagna. E' un mondo mitico che fa da scenario a tutte le favole possibili, e si vorrebbe che il parlare del corvo, col suo tono ironico e esopeo, fosse un raccontare infinito, che dalla sua saggezza scaturisse il racconto del mondo ai di sopra dei travagli e lutti ideologici.

«L'atroce amarezza dell'ideologia mi ha impedito di vedere le cose e gli uomini con la leggerezza del perdono» ha scritto Pasolini. Se nel fondo è vero, non sembra. Uccellacci e uccellini fa parte di quel grande capitolo dell'opera pasoliniana votato all'utopia del paleocristianesimo (il Vangelo secondo Matteo è del '64) al dialogo con la Chiesa conciliare e giovannea, al confronto serrato e libero della sua anima marxista e della sua anima anarco-evangelica di due credi che lottano invano per potersi redimere nella serenità francescana, nell'obiettività del mondo cosi com'è.

“il manifesto”, domenica 10 gennaio 1986

Profittiamo della comodità. Una "Tragedia in due battute" di Achille Campanile

Achille Campanile

Personaggi:
LA MOGLIE
IL MARITO
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IL MARITO
(rincasando con un grosso involto) Ho portato le maschere antigas.

LA MOGLIE
Benissimo. Allora stanotte possiamo lasciare il gas aperto.

La quercia del Tasso (Achille Campanile)

La quercia del Tasso al Gianicolo

Quell'antico tronco d'albero che si vede ancor oggi sul Gianicolo a Roma, secco, morto, corroso e ormai quasi informe, tenuto su da un muricciolo dentro il quale è stato murato acciocché non cada o non possa farsene legna da ardere, si chiama la quercia del Tasso perché, come avverte una lapide, Torquato Tasso andava a sedervisi sotto, quand'essa era frondosa. Anche a quei tempi la chiamavano così. Fin qui niente di nuovo. Lo sanno tutti e lo dicono le guide.

Meno noto è che, poco lungi da essa, c'era, ai tempi del grande e infelice poeta, un'altra quercia fra le cui radici abitava uno di quegli animaletti del genere dei plantigradi, detti tassi. Un caso. Ma a cagione di esso si parlava della quèrcia del Tasso con la «t» maiuscola e della quercia del tasso con

la «t» minuscola. In verità, c'era anche un tasso nella quercia del Tasso e questo animaletto, per distinguerlo dall'altro, lo chiamavano il tasso della quercia del Tasso. Alcuni credevano che appartenesse al poeta, perciò lo chiamavano il tasso del Tasso e l'albero era detto «la quercia del tasso del Tasso» da alcuni, e «la quercia del Tasso del tasso » da altri.

Siccome c'era un altro Tasso (Bernardo, padre di Torquato, e poeta anch'egli) il quale andava a mettersi sotto un olmo, il popolino diceva: « È il Tasso dell'olmo o il Tasso della quercia? ».

Così, poi, quando si sentiva dire «il Tasso della quercia » qualcuno domandava: « Di quale quercia?».

«Della quercia del Tasso.»

E dell'animaletto di cui sopra, ch'era stato donato al poeta in omaggio al suo nome, si disse: « il tasso del Tasso della quercia del Tasso».

Poi c'era la guercia del Tasso: una poverina con un occhio storto, che s'era dedicata al poeta e perciò era detta la guercia del Tasso della quercia, per distinguerla da un'altra guercia che s'era dedicata al Tasso dell'olmo (perché c'era un grande antagonismo fra i due). Ella andava a sedersi sotto una quercia poco distante da quella del suo principale e perciò detta la quercia della guercia del Tasso; mentre quella del Tasso era detta la quercia del Tasso della guercia: qualche volta si vide anche la guercia del Tasso sotto la quercia del Tasso. Qualcuno più brevemente diceva: la quercia della guercia o la guercia della quercia. Poi, sapete com'è la gente, si parlò anche del Tasso della guercia della quercia e, quando lui si metteva sotto l'albero di lei, si alluse al Tasso della quercia della guercia.

Ora voi vorrete sapere se anche nella quercia della guercia vivesse uno di quegli animaletti detti tassi. Viveva. E lo chiamavano il tasso della quercia della guercia del Tasso, mentre l'albero era detto la quercia del tasso della guercia del Tasso e lei la guercia del Tasso della quercia del tasso.

Successivamente Torquato cambiò albero: si trasferì (capriccio di poeta) sotto un tasso (albero delle Alpi), che per un certo tempo fu detto il tasso del Tasso. Anche il piccolo quadrupede del genere degli orsi lo seguì fedelmente e, durante il tempo in cui essi stettero sotto il nuovo albero, l'animaletto venne indicato come il tasso del tasso del Tasso.

Quanto a Bernardo, non potendo trasferirsi all'ombra d'un tasso perché non ce n'erano a portata di mano, si spostò accanto a un tasso barbasso (nota pianta, detta pure verbasco), che fu chiamato da allora il tasso barbasso del Tasso; e Bernardo fu chiamato il Tasso del tasso barbasso, per distinguerlo dal Tasso del tasso. Quanto al piccolo tasso di Bernardo, questi lo volle con sé, quindi da allora l'animaletto fu indicato da alcuni come il tasso del Tasso del tasso barbasso, per distinguerlo dal tasso del Tasso del tasso; e da altri come il tasso del tasso barbasso del Tasso, per distinguerlo dal tasso del Tasso del tasso.

Il Comune di Roma voleva che i due poeti pagassero qualcosa per la sosta delle bestiole sotto gli alberi, ma fu difficile stabilire il tasso da pagare; cioè il tasso del tasso del tasso del Tasso e il tasso del tasso del tasso barbasso del Tasso.

Ray Bradbury e la favola americana (Andrea Colombo)

«Non sono uno scrittore di fantascienza», diceva di se stesso Ray Bradbury, morto ieri a 92 anni in California e non era per civetteria. «La fantascienza - spiegava - è una descrizione del reale. La fantasia è una descrizione dell'irreale. Il solo libro di fantascienza che ho scritto è Fahreneit 451, basato sulla realtà». In un'altra occasione era stato ancora più preciso: «Se qualche ragazzo scriverà a matita sulla mia tomba "Egli raccontava favole", sarò felice. Non desidero fama più grande».

Narratore di favole, sì, ma di favole americane: favole circondate dalla trama dell'incubo, condannate a intrecciarsi continuamente con quell'oscurità, a misurarcisi e sfidarla, a volte a batterla con l'arma segreta di uno sguardo capace di cogliere la meraviglia nascosta ovunque, altre volte costrette a soccombere perché la meraviglia è troppo imparentata con l'orrido per rappresentare un riparo sicuro.

Da Salem a Marte

Tra i grandi autori americani della sci-fi o del fantastico diventati famosissimi nel dopoguerra, quando immaginare altri mondi era di moda, Ray Douglas Bradbury, classe 1920, nato nell'Illinois e cresciuto in Arizona, è stato insieme il più europeo e il più americano di tutti. Dall'Europa aveva preso l'amore per i miti e la coscienza della loro importanza per la cultura di un popolo. Più e meglio di qualunque altro tra i suoi contemporanei aveva cercato però di portarli da quella parte dell'Atlantico per creare una originale mitologia americana capace di insediarsi nelle autostrade interminabili, nelle cittadine di provincia che sono la pancia d'America, nella malinconia delle fiere di paese in autunno, nell'euforia fragorosa delle vignette dei comics dell'epoca. Vengono da lì l'«Uomo illustrato», il cui corpo è un fantasmagorico compendio di favole e miti, la «Strega della Polvere», l'«Uomo elettrico». La discendenza diretta dei grandi maestri scoperti nell'adolescenza e mai più abbandonati: l'Edgar Allan Poe creatore del gotico americano e l'Edgar Rice Burroughs dal cui Tarzan origina una intera genealogia variopinta di supereroi da fumetto.

Esattamente 320 anni prima della morte del suo più celebre discendente, nel 1692, una delle antenate dello scrittore, Mary Bradbury, fu processata per stregoneria, condannata a morte e poi impiccata nella poco ridente cittadina di Salem. Forse anche per questo, il suo pronipote non perderà mai di vista il lato oscuro dell'anima dell'America, e cercherà non di esorcizzarlo ma di riconoscerlo, narrarlo e trasformarlo in mito fiabesco per averne ragione e sconfiggerlo. Cronache marziane la sua opera più famosa, quella che, anche grazie all'intermediazione provvidenziale di Christopher Isherwood, conosciuto per caso, lo rese da un giorno all'altro famoso nel Cinquanta (ma raccoglieva racconti scritti nei '40), è una rilettura della storia americana e del mito della frontiera depurato da ogni baldanzoso trionfalismo ma anche spogliato dalla retorica facile della colpevolizzazione. È una storia di sogni e di orrori, segnata dalla necessità di riconoscere l'altro e il diverso - il colonizzato, il nativo, il marziano - come non avevano saputo fare i padri pionieri, ma non per questo rinunciando alla colonizzazione. Dunque non solo e non tanto «rispettandolo»: piuttosto incorporando la sua cultura e la sua mitologia tanto quanto si cerca di comunicare a lui i propri miti e i propri valori.

Qualcosa dei roghi accesi nella città dove fu impiccata la sua bis-bisnonna, Bradbury deve certamente averla riportata anche nel più famoso dei suoi romanzi, Fahreneit 451. Col 1984 di Orwell e Il mondo nuovo di Huxley è probabilmente il più celebre e celebrato esempio di sci-fi distopica, fortemente influenzata dalla recente fioritura di dittature decise per la prima volta a intrufolarsi nell'intimo dei sudditi per dominarne non solo il corpo ma l'animo. In quel mondo si bruciano i libri, come fonte dannata di tutto ciò che è inquietante e perturbante, e si punisce severamente chi osa nasconderli. I roghi di carta stampata divampanti alla giusta temperatura di gradi fahreneit 451, dovevano qualcosa al sinistro sacrificio degli autori proibiti nella Berlino del 1933. Per quanto in tarda età l'autore si sgolasse per negarlo, contraddicendo però sue stesse precedenti affermazioni, evocavano anche la passione censoria che percorre da sempre l'anima americana, dalla caccia alle streghe propriamente detta, di cui nonna Mary era stata una vittima, a quella di nuovo conio che veniva allestita negli anni in cui il giovane Ray scriveva i suoi capolavori, col senatore McCarthy nei panni del grande inquisitore. Però ancora maggiore era il debito che l'America di Fahreneit 451, intratteneva con la neonata televisione, e in generale con un sistema dei media che, nelle peggiori paure di Bradbury, si avviava in quegli anni '50 distruggere la letteratura, e così facendo ad attutire, annacquare e smorzare ogni emozione, ogni inquietudine.

Maledetta modernità

La sostituzione della realtà con una seconda realtà mediatica destinata a fagocitare la prima è in effetti un altro dei temi ricorrenti nella poetica di Bradbury. Forse il solo motivo per cui non è mai stato riconosciuto come uno dei grandi pionieri del cyberpunk è di stampo strettamente ideologico: forse nessuno, a parte Philip Dick, ha anticipato l'avvento della realtà virtuale come lui, ma con intenti di palese e allarmata denuncia che non potevano essere granché apprezzati dai discepoli di William Gibson e di Matrix. Nel suo racconto più universalmente noto, The Veldt, due genitori di un futuro molto prossimo permettono ai figli di passare ore e ore con un gioco che trasforma la loro stanza nell'ambiente di volta in volta preferito. Quando decidono di darci un taglio e di sprangare la stanza dei sogni per restituire ai pargoli il senso della realtà, quelli li chiudono nella camera, trasformata in veldt, e se la godono ascoltando da dietro la porta le urla dei malcapitati mentre i leoni non più tanto virtuali li sbranano.

Nell'intreccio di ironia e orrore che rende Il Veldt uno dei migliori racconti di sci-fi mai scritti c'è tutto Bradbury: la diffidenza con forti venature moraliste per la modernità e insieme una capacità di comprenderne a fondo le dinamiche che gli rendeva impossibile non impadronirsi dei suoi codici per metterli al servizio della sua poetica. Pochi autori sono stati più «cinematografici» di questo scrittore e sceneggiatore che paventava la distruzione della parola scritta ad opera delll'immagine e l'assassinio della letteratura per mano della televisioni. Un po' perché scriveva sceneggiature (la più importante per John Houston nel '53: Moby Dick). Molto perché il grande schermo e soprattutto quello piccolo hanno saccheggiato per decenni i suoi romanzi e i suoi racconti. Truffaut è stato insuperabile con la sua versione di Fahreneit 451 interpretata da Oskar Werner e Julie Christie nel '66: fedele allo spirito oltre che alla lettera del romanzo ma centrato più sull'amore per i libri e per le storie che per una paura della televisione che il regista francese avvertiva ormai meno incombente. Tre anni dopo Jack Smight portò sullo schermo tre racconti tratti dall'Uomo illustrato, tra cui Il veldt, con risultati oltremodo deludenti nonostante la presenza di Rod Steiger tra gli interpreti.

Ma è proprio l'«odiata» tv che ha chiesto a Bradbury innumerevoli sceneggiature e ha preso decine delle sue storie per portarle sullo schermo con risultati alterni. La serie tratta nell'80 da Cronache marziane, con un mostro sacro come Rock Hudson, fu apprezzata dal pubblico, molto meno dall'autore che la seppellì con un lapidario: «Noiosa». Mastodontico il Ray Bradbury Theater, in onda per sette anni, dall'85 al 92: 65 racconti ognuno riadattato dall'autore e introdotto da un suo breve commento.

Ma il legame più forte tra le parole di Ray Bradbury e le immagini di Hollywood è fatto ancora di libri: è la trilogia hard boiled scritta tra l'85 e il 2003, inaugurata dal bellissimo Morte a Venice. Tra i tanti omaggi post modern che proliferavano in quegli anni alla California degli anni '40 e '50, quella di Hammett, Chandler e McDonald, quasi nessuno è riuscito altrettanto bene, quasi nessuno è così sincero e così bello. Così capace di incorporare anche Hollywood e il noir e le serie televisive nel grande corpo tatuato della grande mitologia americana.

il manifesto, 7 giugno 2012

Storie di paese. La siesta erotica (S.L.L.)

Ci fu un tempo, credo tra il quinto ginnasio e il primo liceo, che con i due amici più intimi del momento - li chiamerò coi nomi fittizi di Angelo e Donato - facevamo un gioco trasgressivo: inventavamo bestemmie fuori dall'ordinario. 
In generale si inserivano nell'uso popolare: come attributi dell'eterno, infatti, sceglievamo soprattutto animali e caratteristiche umane, fisiche, etiche o professionali. 
Tra gli animali partimmo dai domestici, ma escludendo gli abusati epiteti canini, suini e ovocaprini ed arrivando al capuni (cappone), al pipìu (tacchino), alla ciàula, che da noi è una specie di cornacchia addomesticabile, allo jencu, nome arcaico e ormai desueto del vitello. Poi ci allargammo, e dunque scursuni (serpe), tigniusieddru (geco) fino alla mammacatessa, un insetto della famiglia della mantide religiosa, caro ai nostri giochi infantili, visto che lo stecco che infilavamo nel suo didietro roteava come una girandola. 
Fra gli epiteti umani ricordo un nanu cu la minchia tanta, desunto da una sconcia barzelletta su Pierino, un cruzzutu (testardo) ed un innocuo bagninu, che in quell'estate ci divertì non poco, chissà perché.

Angelo era, ed è ancora, religioso ed attribuisce oggi, più di cinquant'anni dopo, a me l'iniziativa e la responsabilità di quel divertimento e di quel suo temporaneo traviamento. Io non ne sono convinto. In ogni caso, a quel tempo, mi definivo già epicureo (un Epicuro di cui sapevo quel poco che c'era sulla mia enciclopedia per ragazzi). Non so se mi considerassi ateo, ma avevo appreso che la  - o le - divinità, ammesso che esistano, si fanno i fatti loro e che riti e preghiere sono superstizione. 
Questo non mi impediva di frequentare l'azione cattolica, ove c'erano il bigliardino e il ping pong e dove incontravo tanti coetanei. Al parroco forestiero (veniva da un paese ad alta intensità mafiosa, come allora il mio non era) facevo ogni tanto obiezioni che dovevano fargli fischiare le orecchie, ma forse lui era più ateo di me.

Angelo in quell'estate si trovò più volte a fare la siesta pomeridiana in una campagnola casa di famiglia. Alle scampagnate partecipava una sua cugina rimasta orfana da poco; aveva due anni meno di noi, tredici. Fino a quel momento noi maschietti di primo pelo l'avevamo considerata una insignificante occhialuta, ma proprio in quell'estate – con un po' di ritardo – stava rapidamente sbocciando. Angelo ci raccontò un gioco erotico. Lui e Santina facevano il riposo postprandiale in due camere relativamente isolate, una di fronte all'altra, separate da un corridoio. Non potevano o, forse, non volevano stare insieme nella stessa stanza; ma tenendo nel modo giusto le porte aperte (la cosa era giustificata dal caldo) potevano vedersi, ciascuno nella propria branda. Non so chi avesse preso per primo l'iniziativa, ma già la prima volta si tolsero mutande e maglietta per guardarsi reciprocamente le nudità. Le volte successive si fecero più audaci: si masturbarono l'una alla vista dell'altro e viceversa. 
Una storia banale, credo, accaduta a migliaia di cugini, piena di prudenze: erano attentissimi ad ogni rumore di passi, anche lontano e subito si coprivano. Fuori da quel gioco non cercavano contatti.

Lui in quei giorni faceva la corte a un'altra, come si faceva allora la corte: alla domenica la stessa messa sperando di incrociare gli sguardi, tante passeggiate sotto la casa dell'amata in attesa che per una qualche ragione uscisse e si potesse scambiare un saluto; infine, quando si riteneva la cosa matura, si fermava la ragazza e le si faceva la dichiarazione. L'innamorata a sua volta si sarebbe preso qualche giorno per pensarci e poi, volendo, pronunziava il sì che rendeva i due ragazzi “ziti”, impegnati. 
Angelo non era ancora a questo punto, era formalmente libero, ma si sentiva impegnatissimo con la ragazza che corteggiava e che abitava vicino a una delle Croci del paese. Dei sentimenti di Santina non so nulla, ma immagino dal suo atteggiamento che quella col cugino fosse una relazione pura: solo sesso senza complicazioni sentimentali. Credo che in quel guardarsi e toccarsi ci fosse un esplorare, un conoscere e un crescere: l'incontro con la propria sessualità e con quella dell'altro sesso, che può essere a volte sconvolgente, sembrava accadere in questo caso senza traumi, con una certa serenità. 
A turbarla arrivò il prete.

Angelo soleva confessarsi e far la comunione nelle feste principali, e tra le principali c'era la Madonna dell'Aiuto, la prima domenica di settembre. Andò a confessarsi di pomeriggio, forse il venerdì, e tornò turbato da noi che lo aspettavamo nella piazzetta della vasca. Ci rivelò che il parroco forestiero non aveva voluto dargli l'assoluzione. Non era per le bestemmie: per quelle il confessore non era sceso nei particolari, si era contentato di un “sì” alla sua domanda. Ma per i pomeriggi in campagna aveva chiesto un'infinità di particolari e alla fine aveva detto al nostro amico di non potergli dare subito l'assoluzione: non si sa bene quali libri dovesse consultare, ma poteva trattarsi del gravissimo peccato di incesto. 
Credo che fosse una finzione per mettere paura ad Angelo e la cosa gli riuscì; ma l'indomani il mio amico ebbe la sua assoluzione e alla gravità del suo peccato probabilmente non pensò più, anche perché la cugina era ormai in continente, con la matrigna continentale che l'amava come una mamma naturale. Al mio amico che incontro di rado, ogni due o tre anni, chiederò di lei la prima volta che capita: più che sapere di Santina voglio vedere come reagisce e se, anche stavolta, darà a me la colpa di tutto quel che accadde.
Di quel prete, invece, ho ricevuto notizie non commendevoli. Tornato nel suo popoloso paesone di mafia, ha fatto carriera diventando arciprete e in questo ruolo ha infarcito il comitato della festa patronale di rappresentanti di certe, speciali “famiglie”. È entrato, di sguincio, anche in un caso di pedofilia, nel quale era invischiato un altro prete del paese. Costui, parroco nel quartiere ove più forte era la povertà e il degrado, avrebbe approfittato della situazione facendo violenza ad alcune bambine e bambini. Il Vescovo si era limitato a trasferirlo in un'altra, lontana diocesi, dove qualche tempo dopo il delinquente riprese le sue pratiche. L'accusa all'arciprete è di aver fatto da tramite con le due o tre vittime disponibili a denunciare e testimoniare: offriva a quella povera gente un sostanzioso risarcimento per conto del Vescovo, senza i rischi e i traumi di un processo. 
Forse il fatto di cui lo si accusa non è vero, ma è credibile. Non ho alcun dubbio invece sul fatto che in quell'arciprete diplomatico e accomodante, fin troppo accogliente e remissivo con i mafiosi, si conservi l'arcigna sessuofobia che lo condusse tanti anni fa a minacciare l'Inferno e la scomunica per un innocente gioco di ragazzini. 

Incipit memorabili. “Point de lendemain” (Vivant Denon)

Vivant Denon

Amavo perdutamente la contessa di...; avevo vent'anni e ero ingenuo; lei mi ingannò,

Io mi adombrai, lei mi lasciò. Ero ingenuo e la rimpiansi; avevo vent'anni e lei mi perdonò. Così a vent'anni, ingenuo, e fiero per il ritorno di lei, che pur continuava a ingannarmi, mi credevo il più fortunato degli amanti, e quindi il più felice tra gli uomini. Lei era amica di Madame de T. che, senza compromettere la sua reputazione, sembrava coltivare qualche progetto sulla mia persona. Come si vedrà, Madame de T. aveva dei principi di discrezione ai quali si manteneva scrupolosamente fedele.

Un fotogramma dal film "Les amants" (Louis Malle)

Postilla 

Di Vivant Denon si può leggere il ritratto, appassionato e ragionato, che ne fece Anatole France in una prefazione a Point de landemain (in italiano Niente domani o Nessun domani, o anche Senza domani, se si preferisce) che definì "gioiello indiscreto" e "leggero capolavoro". Al brevissimo romanzo si ispirò Louis Malle per un suo celebre film con Jeanne Moreau, dal titolo Les amants, titolo che La biblioteca blu di Franco Maria Ricci adottò per l'edizione e traduzione italiana curata da Giovanni Mariotti (1973), da cui ho tratti il brano. 

  

Il «cunto» e l'«opra dei pupi» (Giovanni Vacca)

In Mimmo Cuticchio (un sessantottenne nato a Gela) si fondono due tradizioni: quella dell' “opra dei pupi”, che rappresentava con le tipiche marionette siciliane (“pupi”, appunto) episodi del ciclo carolingio, e quella dei “cuntastorie”, che nei loro “cunti” raccontavano ritmicamente le stesse vicende, accompagnandosi con la mimica e battendo un bastone. Cuticchio, erede di una delle più famose famiglie di pupari, ha attraverso questa contaminazione rinnovato l'arte dei suoi avi, con un risultato pregevole. L'etnomusicologo Giovanni Vacca, nell'articolo che segue, scritto per “alias” a correde di un articolo sul “puparo cuntista”, fissa le caratteristiche di codeste popolari forme d'arte. (S.L.L.)    

Le sei file di posti esclusivamente riservati ai bambini per lo spettacolo di pupi di Mimmo Cuticchio, per quattro giorni all’Auditorium di Roma subito dopo Natale, fanno davvero sembrare che, come per fiabe e racconti, l’infanzia sia il destinatario naturale del teatro di figura, con le sue storie fantastiche e i suoi pupi che volteggiano senza affettazione nello spazio. Ma non è sempre stato così: l’Opera dei Pupi è stata a lungo non solo uno spettacolo, e un rito, per le classi subalterne siciliane fino all’epoca del boom economico ma anche l’espressione formalizzata di un codice di comportamento, la riattivazione performativa di veri e propri archetipi mitici celati sotto le vesti dei prodi paladini di Francia, difensori dell’Europa contro la minaccia musulmana.

Strettamente intrecciata all’opera dei pupi è poi il «cunto», il racconto mimato e ritmato dei cicli eroici carolingi che il «cuntista» rievoca con un bastone o una spada. Entrambe queste manifestazioni della cultura teatrale popolare hanno dunque alla loro base una forte componente ritmica che le rende assolutamente particolari e inconfondibili: un ritmo che sembra attraversare l’intera figura del performer, dalla spada che volteggia al piede che batte, nel caso del «cuntista», o dominarlo completamente, nel caso dell’opera, perché costringe il manovratore («maniante») a piegarsi ai movimenti meccanici del pupo e a fare corpo con lui. Un ritmo che ipnotizza completamente lo spettatore, perché dal corpo si estende alla voce, canalizzandosi nella sillabazione spezzata del «cuntista» o nelle scansioni artificiali dei «manianti», la cui fonazione è deformata dallo sforzo a cui il corpo stesso è sottoposto.

A partire da quella «psicodinamica» propria delle culture orali, che proprio al ritmo riservano un ruolo centrale nella prassi comunicazionale, sia il «cunto» che l’opera dei pupi si strutturarono nella loro fisionomia in quell’Ottocento in cui prese forma buona parte della cultura popolare italiana per come oggi la conosciamo; e se per quanto riguarda il «cunto» gli studi più recenti hanno definitivamente escluso una continuità di forme e contenuti da aedi e rapsodi dell’antichità, l’uso di un bastone e del battito del piede per accentuare la sillabazione di una performance vocale è certamente presente anche in altri luoghi: nelle Midlands dell’Inghilterra ad esempio, dove ancora fino agli anni Sessanta del secolo scorso, come testimoniano gli storici del canto popolare anglosassone, i vecchi pastori cantavano le ballate tradizionali sottolineando le note con colpi di bastone e pestando violentemente il suolo con i piedi alla fine dei versi. Il «cunto», però, non è cantato (e quindi i «cuntisti» o «cuntastorie» non sono da confondere con i «cantastorie», che pure in Sicilia hanno una nobile storia): è una recitazione in versi che mette in scena, in un’alternanza di momenti di narrazione distesa e parossistica (in cui si evoca il fragore delle battaglie agitando la spada e battendo i piedi), le gesta di Carlo Magno e di Orlando, di Rinaldo e di Gano di Maganza.

Le storie narrate nel «cunto» sono le stesse dell’opera dei pupi, che con esso è dunque per molti versi intrecciata, della quale però si annoverano più «tradizioni» (quella palermitana, quella catanese e poi quella pugliese e napoletana per non parlare del teatro delle marionette, presente in moltissimi paesi) che derivano dai cicli epici medievali filtrati da quella sensibilità romantica che li riportò in auge nell’Ottocento e li fece rifluire in ambito subalterno tramite l’editoria popolare e il melodramma. In comune, «cunto» e opera, spettacoli popolari spesso mobili, avevano anche l’uso di eseguire le vicende in forma ciclica, cioè a «puntate», e di interrompere il racconto in un momento critico: nell’opera, infatti, lo spettacolo si concludeva immancabilmente con il «perdomani», un pupo che faceva il riassunto dell’episodio che si sarebbe svolto il giorno dopo in modo da assicurarsi il pubblico per la serata successiva.

Quello dell’opera dei pupi è un mondo ormai estinto, connotato da una forte componente di ritualità con una partecipazione popolare ad alto tasso emotivo, un po’ come accadeva nella «sceneggiata» napoletana e dove il pubblico (che tra l’altro conosceva perfettamente le storie, con le loro complesse vicende e le loro intricate genealogie, ed esercitava quindi anche una sorta di funzione di controllo sul rispetto della tradizione) parteggiava per alcuni personaggi fino a intervenire direttamente durante la rappresentazione: un mondo dove gli intrecci drammatici erano compensati da inserimenti comici (i pupi «da farsa») e dove la lentezza ieratica dei gesti era la condizione necessaria per attivare quella sospensione dal tempo profano e quell’attivazione di un tempo mitico che è propria della sfera sacrale. Non sono poche, infatti, le risonanze mitologiche presenti nell’opera dei pupi: per esempio nel personaggio di Orlando, «eroe solare» che viene tuttora fatto morire e poi nascere nel periodo natalizio per consentire al ciclo di ricomunicare con il nuovo anno e che, nella vulgata italiana popolare della Chanson de Roland, viene per tradizione partorito in una grotta, a Sutri, proprio dove c’è ancora un famoso santuario del dio Mitra (il dio sole che, come Cristo, nacque in una grotta e la cui festa di rinascita fu sostituita dalla cristianità con il natale).O come in Ferraù, che, come Achille, è un guerriero invincibile perché invulnerabile, tranne che in un solo punto, l’ombelico.

Uno spettacolo, quello dei pupi, fatto dei bagliori delle corazze lucide dei guerrieri, esibite nei numerosi «consigli», quando cioè appaiono schierati in fila, e del rumore e del ritmo, quasi da danza, dei combattimenti: uno spettacolo, insomma, a forte carattere «formulaico», vale a dire con una serie di scene fisse («consigli» e «battaglie» sono scene tipiche delle letterature epiche) attorno alle quali si organizza una narrazione strutturata su dei canovacci, proprio come accade per tanta narrativa appartenente alla sfera dell’oralità. Ma anche uno spettacolo di colori, con pupi, nonché draghi, mostri e sirene, dipinti con accuratezza nei particolari, e «cartelloni», quegli antesignani dei manifesti pubblicitari che riassumevano le vicende dell’episodio in scena con la stessa tecnica pittorica degli ex voto su legno che affollano le chiesette del mondo contadino meridionale.

L’opera dei pupi ha avuto una forte influenza sul costume popolare e ha lasciato segni profondi anche nei linguaggi regionali, se tuttora in Sicilia si dice «Rinardo di Montarbanu» per designare una persona che si vanta in maniera esagerata o, a Napoli, «avere le orecchie di Pulicane», per indicare qualcuno che ci sente fin troppo bene, in riferimento a un personaggio con questo nome, mezzo uomo e mezzo cane e dalle lunghe orecchie. Ma la storia dell’opera dei pupi è anche una storia di razionalizzazione produttiva, perché l’originaria orchestrina che accompagnava lo spettacolo, composta in genere da tre chitarre, mandolino e violino, fu sostituita, appena possibile, da un pianino meccanico capace di eseguire soltanto pochi motivi (la «battaglia lenta» e quella «spietata», la marcia reale, la marcia alla turca e il «lamento») con i quali bisognava accompagnare diverse scene, magari aumentando o diminuendo la velocità.

Nonostante tutte le loro componenti narrative e scenografiche, però, sia il cunto che l’opera dei pupi restano eventi teatrali sostanzialmente «riassunti» nel ritmo, che continua a scandirne l’esistenza scenica e in cui risiede gran parte del loro fascino: un ritmo «antibiologico» e incantatorio, che nel «cunto» dischiude alla voce l’astrazione fonetica e nei pupi regala quella leggerezza che sembra ignorare la forza di gravità e che, come intuì lo scrittore tedesco Heinrich Von Kleist, permette di vincere definitivamente, almeno nell’illusione, quella sorda resistenza che il corpo umano impone a ogni movimento e a ogni verticalità.

Alias il manifesto, 20 febbraio 2009

Morti (S.L.L.)

Succede che - seppure non conosciamo né gli uni né gli altri - ci importi di più dei morti del terremoto (non moltissimi, fortunatamente) che dei morti innocenti dei bombardamenti in Libia o in Siria (certamente più numerosi, purtroppo). 

Gli uni abitavano più vicini a noi, parlavano la nostra lingua: sospettiamo di correre lo stesso rischio, quello di essere colti nel sonno dal tremito della terra e dai crolli che ne conseguono. Gli altri li sentiamo diversi e lontani o scegliamo di sentirli tali, anche se forse avremmo qualche possibilità in più di salvarne qualcuno.

A proposito: quando Flavio Lotti e quelli della Tavola della Pace andranno a Sigonella a tentare di bloccare le partenze dei bombardieri? Vogliono la Pace? O la vittoria dei "nostri", dei "buoni", anche al prezzo di tante vittime innocenti? (24 agosto 2016)

La parola "mafia" (Leonardo Sciascia, 1986)

L'articolo che segue fu pubblicato nel 1986, mentre nell'aula-bunker per l'occasione apprestata si svolgeva il più celebre “maxiprocesso” a Cosa Nostra e a tanti suoi affiliati. (S.L.L.)

Manzoni lesse in spagnolo il Don Chisciotte; e quando si imbatteva in parole o espressioni ancor vive nel dialetto milanese, diligentemente le annotava. Ne fece poi un elenco, che diede a degli amici: e da loro ci è stato conservato. Nell'elenco è la parola "mafia", non registrata dai dizionari della lingua spagnola e finora - per me - introvabile nel Don Chisciotte. L'ho cercata, nell'edizione Aguilar delle opere di Cervantes, in tutti i luoghi in cui pensavo potesse trovarsi; ho chiesto soccorso agli amici che molto meglio di me conoscono lo spagnolo e Cervantes. Inutilmente. Non mi resta che rileggere, dopo circa trent'anni, il libro dal principio alla fine; e prevedo con fatica, se il diletto di rileggerlo sarà insidiato e guastato dalla caccia a quella sola parola.

Mi interessa ritrovarla, quella parola, non solo per liberarmi da un'ossessione, piccola quanto si vuole ma ossessione, ma anche per trovarvi rispondenza a un passo di Borges che mi è, per così dire, saltato agli occhi trovandolo isolato nel Borges A/Z recentemente pubblicato da Ricci: una specie di dizionario borgesiano curato da Gianni Guadalupi. Alla voce "argentino", che Guadalupi trae dall'Evaristo Carriego, Borges dice di aver sempre pensato che l'Argentina fosse irrimediabilmente diversa dalla Spagna; ma ad un certo punto due righe del Don Chisciotte sono bastate a convincerlo di essere in errore. Le due righe sono queste: "... che nell'aldilà ciascuno se la veda col proprio peccato", ma in questo mondo "non è bene che uomini d'onore si facciano giudici di altri uomini dai quali non hanno avuto alcun danno".

Credevo anch'io, come Borges, che nella mafia, nel "sentire mafioso", nell'indifferenza della maggior parte dei siciliani di fronte alla mafia, non ci fosse nulla di spagnolo: ma questo passo di Borges, con dentro le due righe di Cervantes, mi ha convinto che sbagliavo. E poi la parola, la finora introvata parola registrata dal Manzoni. Voglio dire: quel che oggi, mentre si celebra il grande processo contro la mafia, i non siciliani colgono di sgradevole e di condannabile nei siciliani, ha questa antica radice: il non voler giudicare uomini da cui credono di non aver ricevuto alcun danno.

Non tutti i siciliani, si capisce: poiché la cultura - quella vera - in tanti è riuscita a rimuovere questo sentimento e atteggiamento. Ed è comprensibile che l'imbattervisi dia a un non siciliano impressione di connivenza, di complicità: mentre semplicemente si tratta di un "modo d'essere". E tanto più negativa impressione, questo sentimento e atteggiamento, per il fatto che molti ne sostengono la validità col dire che dalla mafia e dai mafiosi non hanno avuto alcun danno diretto, personale; mentre certamente, inevitabilmente, tutti i siciliani ne hanno avuto danno indiretto e di enorme proporzione.

È chiaro che non sto rifugiandomi nella letteratura per cercare alibi, ma - come sempre - per capire. Certo, ci sono altre ragioni che possono giustificare l'indifferenza e lo scetticismo dei siciliani, dei palermitani particolarmente, di fronte al grande processo: e non ultima quella che i commerci continuano ad essere taglieggiati come prima, forse peggio di prima. Ma, a chi sappia ben vedere il significato di questo processo, non è ragione per conferirgli poca importanza. Il processo è importante, e di effetti che si dispiegheranno nel tempo.

L'Espresso, 16 marzo 1986 in A futura memoria, 1989

Mao Tse-tung. Una lettera a Lin Piao (1936)

Il momento del massimo splendore della stella di Lin Piao (1908-71) nel comunismo cinese si ebbe con il IX congresso del partito, nel 1969. Non solo fu lui a tenere il rapporto iniziale e a tirare le conclusioni, ma venne sancito il suo ruolo di “più fedele compagno d'armi e successore di Mao Tse-tung”. Poi la sua improvvisa caduta: secondo la versione ufficiale cinese nel 1971 aveva organizzato un complotto per uccidere Mao e impadronirsi del potere e nel settembre di quell'anno morì in un incidente aereo mentre tentava la fuga. In realtà fino ad allora era stato - tra i capi militari del comunismo cinese - il più vicino a Mao nelle ricorrenti crisi del partito ed aveva sostituito come ministro della difesa P'eng Teh-huai, che a Mao si era contrapposto, dopo il Plenum di Lushan del 1959.

Lin, nato nel 1908, si era formato come militare presso l'Accademia Whampoa di Chiang Kai-shek nel 1926, e nello stesso anno era entrato nel Partito comunista cinese. Appena ventiduenne, nel 1930, divenne comandante della terza Armata Rossa. Dopo la Lunga Marcia, egli lavorò all'Accademia dell'Armata Rossa, a Yenan, ribattezzata Università politica e militare antigiapponese, a partire dal 1936, occupandosi della formazione dei quadri militari. È a questo periodo che si riferisce la lettera, resa nota durante la Rivoluzione Culturale. L'importanza dello scritto è nel primato che Mao attribuisce alla formazione generale, culturale e letteraria, dei capi militari, fino a sottolineare la sua prevalenza sulla formazione tecnica. (S.L.L.) 

Da sinistra Lin Piao e MaoTse-tung

1936

Compagno Lin Piao,

Sono pienamente d'accordo con la tua lettera. Una sola osservazione: dei tre corsi, l'educazione «culturale» (coltivare la capacità di leggere, leggere libri e giornali, e scrivere) è l'elemento più importante, la componente fondamentale. Secondo quanto affermate tu e i tuoi colleghi, pari rilievo sarà dato alla teoria e alla pratica; gli strumenti «culturali» fanno parte della «pratica» che unisce la teoria alla pratica. Gli strumenti «culturali» possono e devono essere impiegati per unire le due cose. Se lo studente, dopo aver appreso altre cose, non può né leggere libri né scrivere, il suo sviluppo futuro dopo aver terminato la scuola sarà limitato. Se tu sei d'accordo con me, allora penso che nei prossimi quattro mesi ci dovrebbero essere un maggior numero di lezioni «culturali» (lettura, scrittura e composizione) nel secondo e nel terzo corso. A mio giudizio, queste lezioni dovrebbero essere aumentate di numero fino a un quarto o anche a un terzo del totale delle ore di studio (compresi i compiti a casa) di uno studente. Ti prego di riflettere su questo problema. Quando verrà il momento per gli esami periodici, la «cultura» sarà un importante metro di giudizio.

Saluti.

Mao Tse-tung

In Mao Tse-tung Per la Rivoluzione Culturale. Scritti e discorsi inediti 1917-1969 – Antologia a cura di Jerome Ch'en, Einaudi, 1975

Quando l'Unità era l'Unità. Pensionati felici. Un corsivo di Fortebraccio (1968)

Proprio ieri, quando davamo notizia del proposito governativo di peggiorare gravemente la legge sulle pensioni, il “Tempo” di Roma pubblicava in prima pagina un articolo di fondo nel quale si affermava che se i pensionati sono trattati come tutti sanno la colpa è dei comunisti, i quali, perdipiù, adesso cercano con tutti i mezzi di “esasperarli”.

E' un punto di vista rispettabile, suggerito dal fatto che se i pensionati non trovassero qualcuno che li esaspera, loro, dal canto loro, vivrebbero pacificati e felici, in una condizione di vita che li appaga e li conforta,

Quando si lamentano è perché, come ha perfettamente capito il “Tempo”, vengono istigati a farlo dai comunisti, i quali li vanno a cercare in Riviera o sulla Costa Azzurra, dove trascorrono beati i loro giorni, e dove non gli verrebbe neppure in mente di agitarsi, se non fossimo noi a insinuare loro che forse potrebbero star meglio. La natura umana è incline alla scontentezza e al risentimento, così anche i pensionati, il cui carattere sarebbe confidente e pacioso come si conviene a gente che non ha pensieri, subiscono la suggestione della sobillazione comunista e si mettono in mente di avere diritto a miglioramenti del tutto cervellotici che il centro sinistra non può concedere.

Se volesse farlo, dovrebbe cominciare col far pagare le tasse ai miliardari, i quali, indispettiti da questo affronto, non andrebbero più a sentire i comizi di Nenni, restringendo così, invece di allargarla, l'area della democrazia.

Bisogna, conclude il “Tempo”, sbugiardare il PCI. Ottima idea.

Facciamo vedere agli italiani l'avvocato Agnelli in un gruppo di pensionati dell'INPS. Si vedrà subito, a occhio nudo, che è lui il bisognoso tra le facce, rubiconde e felici, dei vecchi lavoratori.

l'Unità, 26 aprile 1968

Notte di luna. Una poesia di Vladimir Majakovskij

Un'immagine della casa museo di Majakovskij a Mosca

Verrà la luna.

Ce n'è già un po'!

Eccola sospesa piena nell'aria.

Dev'essere Dio

che con meraviglioso

cucchiaio d'argento
rimesta la zuppa di pesce delle stelle.

In Poesie, Newton Compton, 1996

Sicilia del '900. Il sacco di Palermo. II – Gioia, Lima e Ciancimino (John Dickie)

Posto qui la seconda parte del racconto del “sacco di Palermo” negli anni 50 e 60 del secolo scorso fatto dallo storico inglese John Dickie. Il racconto è tutto politico e svolto senza il “non detto perché implicito” che talora caratterizza gli storici italiani, di solito indulgenti verso la Democrazia cristiana, il partito a lungo egemone nell'Italia repubblicana.

La prima parte si può trovare al seguente link

http://salvatoreloleggio.blogspot.it/2016/08/sicilia-del-novecento-il-sacco-di.html

Da sinistra Salvo Lima, Vito Ciancimino, Ernesto Di Fresco e Giovanni Gioia
a un raduno della Democrazia Cristiana palermitana

La storia del sacco di Palermo è nella sua essenza politica, non architettonica, e come tale ha inizio in un’altra città. Quando gli italiani lamentavano che la mafia fosse «gestita da Roma», formulavano una versione semplicistica di un’incontestabile verità. I politici, gli appaltatori e i mafiosi responsabili del sacco di Palermo si trovavano a un estremo di una catena che conduceva diritto alla sede centrale della Democrazia cristiana, situata a Roma in piazza del Gesù. E qui che fu inventata un’intera nuova struttura del governo clientelare a uso dell’epoca democratica.

Il primo anello della catena era Amintore Fanfani, un impettito professore universitario aretino di bassissima statura. Nel 1954, quando diventò leader della DC, propose una generale modernizzazione del partito il cui scopo era di accrescere il potere nelle sue mani. Se dominava il governo, la DC era però esposta all’influenza di poteri esterni: sopra di essa stavano il Vaticano e i magnati dell’industria privata, sotto i notabili conservatori che controllavano pacchi di voti nelle città e nei paesi. E i titoli della DC a invocare l’appoggio di questi poteri poggiavano su basi molto esigue. Fanfani era convinto che per poter trattare con loro su un piede quanto meno di parità, il partito dovesse diventare una moderna organizzazione di massa e un potere autonomo.

In Sicilia, come in buona parte del Mezzogiorno, la rivoluzione fanfaniana significò due cose. Innanzitutto, in seno al partito emerse una nuova specie di dirigenti politici: i Giovani Turchi. Secondariamente, questi uomini s’impadronirono di ogni singolo posto su cui riuscirono a mettere le mani, così nel governo nazionale come in quello locale, negli enti parastatali e nelle imprese nazionalizzate. Il risultato fu che nella nuova DC i vecchi notabili, con tutto il loro carisma, dovettero scendere a patti con i dinamici giovani burocrati dalle mani sporche impegnati a «occupare lo Stato» per conto del partito e di sé medesimi. I Giovani Turchi trasformarono le risorse pubbliche in risorse della Democrazia cristiana.

Il Giovane Turco che più di ogni altro si adoperò ad attuare il programma fanfaniano in Sicilia, nonché l’anello successivo nella catena di corruzione che collegava Roma al saccheggio di Palermo, era Giovanni Gioia. Gioia manteneva un basso profilo pubblico - di lui Tommaso Buscetta dice soltatanto che aveva un «carattere glaciale» - e non ricoprì mai cariche comunali; eppure occupa un posto fondamentale nella storia della città in quegli anni. I bene informati lo chiamavano «il viceré», ed erano convinti che detenesse in esclusiva il potere di scegliere il sindaco di Palermo. Nel 1954, a ventot-to anni, Gioia diventò il segretario della Democrazia cristiana per la provincia di Palermo, e, cosa altrettanto importante, il capo dell’Ufficio Organizzazione del partito, che vigilava sulle tessere. Gioia, o uno dei suoi seguaci, controllò l’Ufficio Organizzazione per quasi un quarto di secolo. Fu da questa posizione chiave che il glaciale Gioia reinventò la politica degli apparati in Sicilia.

In attuazione delle riforme fanfaniane, per la prima volta furono create sezioni locali della DC in tutta l’Italia; a Palermo, per fare un esempio, ce n’erano cinquantanove. Lo scopo dichiarato era permettere al partito di penetrare nelle comunità, e così facendo reclutare nuovi iscritti. I seguaci di Fanfani coniarono nuovi slogan di partito, che proclamavano la fine della «politica dei maccheroni» (voti in cambio di favori). La meccanica di questa modernizzazione politica era semplice: la nuova struttura della DC significava che gli iscritti provvisti di tessera eleggevano i dirigenti del partito; non solo, ma votavano per i delegati che a loro volta selezionavano i candidati alle elezioni. O almeno così voleva la teoria. In pratica, a Palermo il potere non stava nelle mani degli iscritti, ma in quelle di Gioia. Con Gioia al timone dell’Ufficio Organizzazione, le tessere venivano distribuite agli amici, ai parenti, ai morti, a persone i cui nomi erano stati presi dall’elenco telefonico. Quanti più iscritti contava, tanto maggiore era il numero dei delegati che una sezione poteva inviare alle assemblee del partito. In altre parole, quanto maggiore era il numero delle tessere che un capopartito come Gioia poteva vantare, tanto più potere era in grado di offrire al capo di una corrente della DC nazionale, come Fanfani. La prodigiosa crescita degli iscritti al partito verificatasi nell’isola conferì in seguito alla DC siciliana, e a Fanfani, un’influenza sproporzionatamente grande in seno alla DC nazionale. (Il piccolo professore universitario aretino fu per sei volte presidente del Consiglio.)

Di per sé, tutto questo potere, conquistato dal «viceré» Gioia all’interno della nuova Democrazia cristiana siciliana, non contava nulla; perché fosse concretamente redditizio, bisognava che il partito fosse in grado di distribuire i posti di lavoro, le licenze, i sussidi e gli altri beni preziosi che dipendevano dal controllo del governo locale e regionale. La scena era pronta per il sacco di Palermo, e per l’emergere dei due principali felloni della vicenda: Vito Ciancimino e Salvo Lima, entrambi eletti al consiglio comunale palermitano per la prima volta nel 1956, ed entrambi sostenitori di Gioia. Furono loro a trasformare la politica dei maccheroni nella politica del cemento.

Sul piano del carattere, Ciancimino e Lima erano quasi diametralmente opposti. Ciancimino era il figlio di un barbiere di Corleone. Era un tipo arrogante, rozzo di modi, sveglio e ambizioso. Le fotografie degli anni del sacco di Palermo mostrano un uomo dall’aria equivoca inguainato in un completo alla moda, con tanto di panciotto, cravatta sgargiante, capelli pettinati lisci all’indietro e sottili baffi scuri. Lima, figlio di un archivista del comune, era laureato in legge, e la sua vita lavorativa cominciò al Banco di Sicilia. Occhi sporgenti sotto una chioma ricciuta perfettamente in ordine, era paffuto, distinto e sfuggente quanto Ciancimino era smilzo, ruvido e caustico.

Sebbene Ciancimino e Lima appartenessero entrambi alla corrente fanfaniana, i loro legami con la mafia erano diversi. Ciò spiega come mai Buscetta giudicasse i due in maniera opposta. Ciancimino lo ricordava come «un corleonese invadente e prevaricatore» che badava soltanto ai propri interessi e a quelli degli uomini d’onore del suo paese natale. Buscetta - un antico avversario dei Corleonesi - indirizzava il pacchetto di voti sotto il suo controllo verso Lima. I due non si dettero mai del tu, ed erano entrambi uomini di poche parole; ma i loro rapporti d’affari erano basati - se dobbiamo credere a Buscetta - su «rispetto reciproco e sincera cordialità». Conoscendo la passione di Buscetta per l’opera, Lima si preoccupava di fargli avere regolarmente dei biglietti per il Teatro Massimo.

Insieme, Ciancimino e Lima fecero della carica, apparentemente umile, di assessore ai Lavori pubblici la più impudente e lucrosa fonte di potere clientelare in Italia. Tra il 1959 e il 1963 - gli anni più caldi del boom edilizio, e quelli in cui prima Lima e poi Ciancimino furono assessori ai Lavori pubblici - il consiglio comunale concesse 4.205 licenze edilizie, l’80 per cento delle quali andò a soli cinque uomini. E siccome in quel periodo il grosso dell’economia palermitana dipendeva dall’edilizia sovvenzionata con fondi pubblici, per le mani di queste cinque persone passò una quota enorme della ricchezza della città.

Ma non si trattava, come ci si potrebbe aspettare, di grandi costruttori, di imprenditori di rilevanza nazionale. In realtà erano dei signor nessuno. Le norme vigenti prevedevano che l’assessorato ai Lavori pubblici concedesse licenze edilizie soltanto a ingegneri civili qualificati per il tipo di lavoro in questione. Ma qualcuno aveva ripescato un regolamento risalente al 1889, ossia a un’epoca in cui le qualifiche moderne nel campo dell’ingegneria civile non esistevano. Secondo questo regolamento, per ottenere una licenza di costruire un’azienda doveva avere sul suo libro paga un «capomastro» o un «appaltatore competente». La giunta teneva gli elenchi delle persone autorizzate. Tutti e cinque i grandi concessionari di licenze del sistema Lima-Ciancimino figuravano in una lista risalente a prima del 1924. La netta impressione è che anche allora le qualifiche addotte fossero false; uno dei cinque sembra essere stato nulla più che un commerciante di carbone. Un altro si rivelò per un ex muratore, che successivamente trovò lavoro come portinaio e custode in uno dei caseggiati d’appartamenti la cui costruzione aveva in teoria diretto. Interrogato, si limitò a dire che era uno che faceva ciò che bisognava fare per tirare avanti; aveva firmato le licenze per fare un favore a certi «amici».

Guardato dal punto di vista degli «amici» anziché da quello degli uomini politici, il sacco di Palermo cominciò sul campo, con i mafiosi che ora pensavano a tener d’occhio i cantieri, esattamente come in passato avevano sorvegliato le piantagioni di limoni. Azioni vandaliche e furti potevano bloccare qualunque progetto edilizio, se il boss locale decideva in questo senso. Il secondo livello dell’influenza della mafia era un fitto strato di piccoli subappaltatori che fornivano le braccia e i materiali. Quand’anche Lima e Ciancimino non fossero esistiti, a questo livello uomini politici e imprese di costruzioni avrebbero comunque dovuto venire a patti con il potere della mafia. Al livello ancora superiore c’erano i grandi imprenditori edili, uomini inseriti in corrotte reti di amici, parenti, clienti e sodali in traffici illeciti. Quanto più a fondo si spinge lo sguardo, tanto più fitte appaiono le maglie di queste reti, che legano insieme uomini politici locali, funzionari municipali, avvocati, poliziotti, appaltatori edili, banchieri, uomini d’affari e mafiosi.

Al centro di queste reti stavano Gioia, Lima e Ciancimino. Il metodo dei Giovani Turchi era una forma di caos accuratamente pianificato, come mostra la storia del piano regolatore di Palermo.

Tutto cominciò nel 1954. Nel 1956 e nel 1959 il piano sembrò prossimo ad andare in porto, ma entrambe le volte furono apportati centinaia di emendamenti in accoglimento di istanze di privati cittadini, molti dei quali erano in realtà uomini politici democristiani e mafiosi, cui si aggiungevano i loro parenti e associati. Il piano fu definitivamente approvato nel 1962. Ma a quella data l’assessorato ai Lavori pubblici aveva concesso un gran numero di licenze edilizie sulla base della versione del 1959, col risultato che in molte aree la cui destinazione il piano era presunto disciplinare sorgevano già interi caseggiati d’appartamenti. Ancora dopo il 1962, chi avesse accesso a Gioia, Lima e Ciancimino poté far modificare il piano in suo favore, o farsi condonare retrospettivamente violazioni già compiute. In un solo caso fu ordinata la demolizione di un complesso costruito illegalmente. Ma nessuna azienda osò farsi avanti per chiedere la concessione del relativo appalto.

Bisogna riconoscere che in questi metodi c’era un pizzico di genialità. Il piano regolatore cittadino, come le norme che stabilivano chi poteva ottenere una licenza edilizia, avevano lo scopo di impedire costruzioni illegali. Sotto Lima e Ciancimino, esse servirono soltanto a mettere saldamente nelle mani dei politici la facoltà di edificare illegalmente. Abbiamo qui un amaro paradosso, fin troppo noto agli italiani: quanto più severa è la regola, tanto più elevato è il prezzo che il politico è in grado di esigere per trovare il modo di aggirarla.

C’è poi il fattore paura. Un’idea della paura che Ciancimino, il «corleonese invadente e prevaricatore», poteva incutere ce la dà il caso Pecoraro. Nell’agosto 1963 Lorenzo Pecoraro, socio di un’azienda di costruzioni, inviò una lettera al Procuratore capo di Palermo in cui accusava Ciancimino di corruzione. I fatti risalivano a quasi due anni prima, quando, secondo Pecoraro, Ciancimino aveva illegalmente negato una licenza edilizia alla sua ditta. Ciò mentre a un’altra impresa, la Sicilcasa S.p.a., veniva accordato il permesso di costruire su un lotto di terreno contiguo, malgrado il progetto violasse in più punti le clausole del piano regolatore.

L’azienda di Pecoraro reagì all’alt imposto al suo progetto avvicinando Ciancimino per mezzo di un intermediario, che era poi il boss mafioso della zona in cui si voleva costruire. La manovra sembrò aver successo: Ciancimino promise di concedere la licenza. Ma ci fu un ritardo causato da uno sciopero degli impiegati comunali. Quando lo sciopero finì, Pecoraro, per motivi che rimangono ignoti, aveva perso l’appoggio del mafioso. E dal canto suo Ciancimino aveva adottato una nuova tattica: ai dirigenti dell’impresa di Pecoraro fu fatto sapere che potevano avere la loro licenza soltanto se versavano una cospicua tangente nelle casse della Sicilcasa.

Nella lettera al magistrato inquirente, Pecoraro fece il nome di un testimone il quale aveva affermato che Ciancimino era un socio occulto della Sicilcasa. Pecoraro diceva altresì di essere in possesso di una registrazione su nastro in cui si udiva Ciancimino vantarsi che la Sicilcasa gli aveva regalato un appartamento. In un altro nastro si udiva un notaio confessare di essere il tramite attraverso il quale le enormi tangenti pagate per le licenze edilizie finivano all’assessorato ai Lavori pubblici di Ciancimino. Nell’intervallo tra gli eventi del caso Sicilcasa e la lettera di Pecoraro al Procuratore il boss mafioso e tre soci della Sicilcasa erano stati arrestati con l’accusa di omicidio.

Malgrado tutti questi elementi, il magistrato cui Pecoraro aveva inviato il suo rapporto originario non trovò motivi sufficienti per un’incriminazione. L’anno successivo accadde però che il caso capitasse sotto gli occhi di una commissione d’inchiesta parlamentare. Ma a questo punto Pecoraro presentò alla commissione una lettera in cui affermava che le sue passate accuse contro Ciancimino erano «il frutto di errate informazioni». Non solo, ma le voci secondo le quali Ciancimino si faceva corrompere erano state messe in circolazione da individui che nutrivano risentimenti personali e politici nei suoi confronti. Ciancimino, concludeva Pecoraro, era sempre stato un uomo «esemplare per correttezza ed onestà». La faccenda finì lì.
Ciancimino e Lima furono i più scellerati politici democristiani di quel periodo, quelli che avanzarono più in fretta su una nuova, tortuosa strada alla ricchezza e al potere. Per decenni, un’orda di politici mediatori di favori fece della Democrazia cristiana siciliana un labirinto di clientele, consorterie, fazioni, contro-fazioni, alleanze occulte e faide palesi. Perfino giornalisti esperti disperavano di poter mai riuscire a trovare il bandolo di una matassa così aggrovigliata. Sul finire degli anni Sessanta uno di questi giornalisti pubblicò un’inchiesta su quello che chiamò un eminente «personaggio» democristiano. Entrando nel nuovo appartamento palermitano dell’uomo politico, il giornalista trovò

Marmi... e quadri di buona epoca, mobili di ogni stile, ori antichi intatti nel loro splendore, esposizioni di gioielli, monete, reperti archeologici, preziosissimi crocefissi in avorio in profana promiscuità con panciuti Budda di giada. Avevo la sbalordita impressione di trovarmi dinanzi al pingue e disordinato bottino di un corsaro. E il personaggio era lì, in vestaglia lunga; si sbaciucchiava con i suoi capi elettori convenuti dal circondario. Era proprio lui, l’uomo che avevo conosciuto agli inizi della sua carriera politica, povero come un Giobbe: mi chiedevo quale sortilegio gli avesse fatto scaturire attorno quel fiume d’oro.

Il potere che, insieme con altri, negli anni Cinquanta Ciancimino e Lima furono i primi a creare per sé sarebbe durato decenni. Ciancimino fu arrestato soltanto nel 1984, e per una sentenza di condanna definitiva bisognò aspettare il 1992 (fu il primo uomo politico mai condannato sulla base di accuse di collaborazione con la mafia). Il 12 marzo di quello stesso anno Salvo Lima (all’epoca membro del Parlamento europeo) cadde vittima di un sistema giudiziario meno macchinoso: fu ucciso a colpi di pistola nei pressi della sua casa di Mondello, il sobborgo di Palermo che è anche un luogo di villeggiatura sul mare. Se Lima fosse davvero un uomo d’onore, come affermano alcuni pentiti di mafia, non sappiamo con certezza. Buscetta lo riteneva improbabile, ma disse che suo padre era appartenuto alla Famiglia di Palermo Centro. Ciò di cui nessuno dubita è che siano stati i suoi ex amici a porre bruscamente fine alla carriera politica di Salvo Lima.

Da Cosa nostra. Storia della mafia siciliana, Laterza 2009

La poesia del lunedì. Gianni Rodari (1920-1980)

Disegno di Bruno Munari

Il treno merci
Dal primo all'ultimo vagone
è tutto nero di carbone
ma affacciato a uno sportellino
c'è il muso bianco di un vitellino.

In I libri della fantasia, Einaudi Ragazzi, 2009

Le facce di Raffaele Viviani (Giovanni Vacca)

Per decenni oscurato dalla fama di Eduardo De Filippo, a lungo considerato un «minore», Raffaele Viviani è ormai da tempo un autore che ha il ruolo che gli spetta nella storia del teatro italiano; ma non solo del teatro, perché Viviani fu anche poeta e compositore di straordinarie canzoni che hanno sempre marcato una sostanziale differenza con il mainstream della canzone napoletana. È quanto mai opportuna, dunque, la pubblicazione del volume Poesie - opera completa, amorevolmente curato da Antonia Lezza (Guida, pagg. 493, euro 29,50), che comprende l'integrale in versi dell'artista partenopeo, che ebbe due sole raccolte di poesie pubblicate prima della sua scomparsa nel 1950: Tavolozza, nel 1931, e ...E c'è la vita, nel 1940 (le successive antologie furono curate dall'amico Paolo Ricci, da Vasco Pratolini e poi dal figlio Vittorio).

Raffaele Viviani fu il rappresentante di una Napoli che non trovò grande spazio nella musica, nel teatro e nella poesia del suo tempo: quando egli cominciò la sua attività, con l'eccezione di Ferdinando Russo, che però aveva intenti diversi e si muoveva in una linea decisamente verista, la locale cultura borghese, ormai trionfante, aveva già da tempo portato a termine la sua opera di omogeneizzazione delle varie forme espressive presenti in città all'interno di un nuovo canone espressivo, marcato da una «giusta misura», da un'intonazione nostalgica e, soprattutto, dalla neutralizzazione di ogni imbarazzante testimonianza dei linguaggi della tradizione popolare a favore di uno sguardo benevolo e paternalistico sulla vita delle classi subalterne viste come «gente semplice e felice», componente pittoresca della Napoli «che se ne va». In Viviani non solo il dialetto utilizzato e le situazioni trattate rispecchiano invece la realtà dell'eterna plebe napoletana ma la sottraggono nello stesso tempo al rischio verista, «straniandola» e stilizzandola, per così dire, tramite l'adozione delle tecniche di scena derivate dal café chantant e dal varietà (di qui l'utilizzazione della canzone) che erano state centrali nella sua formazione. La sua Napoli, per di più, è una Napoli che recupera spesso le forme della tradizione popolare non tanto nella dimensione

quotidiana, quanto soprattutto in quella rituale (come in Festa di Piedigrotta, per esempio), e quindi nel loro momento di maggiore «verità» culturale, in un quadro d'insieme che già nelle premesse risulta totalmente avulso dal combinato di stereotipi che tanta parte hanno nella costruzione di quell'immagine usurata ma ancora attiva che è la «napoletanità».

Nell'opera di Viviani c'è una consapevole denuncia della difficile condizione esistenziale del proletariato e del sottoproletariato napoletano. Vengono mostrati esplicitamente, per restare alle poesie e alle canzoni contenute nel volume, la miseria (O sapunariello), lo sfruttamento (Gnastillo), il carcere (Canzone ‘e sotto ‘o carcere), la sopraffazione di classe ( ‘A canzone d‘a fatica) e, insieme a tutto ciò, si intravede una partecipazione all'interiorità femminile decisamente più avanzata rispetto a quella di altri autori a lui contemporanei (Tarantella segreta, O 'nnammurato mio), tutte tematiche che troveranno ancor più compiuta formulazione nel teatro, dagli atti unici dei primi anni alle opere più complesse e strutturate della maturità. In relazione a tutto questo, destano non poche perplessità alcune poesie recuperate e opportunamente pubblicate in questa edizione; una dedicata al re ('O benvenuto a ‘o re) e un'altra, dedicata a Mussolini (Saluto al Duce), entrambe precauzionalmente espunte dalle antologie uscite nel dopoguerra, quando Viviani fu a lungo etichettato e interpretato come autore «di sinistra». È noto che, per tutto ciò che abbiamo detto, oltre che per il fatto stesso di esprimersi in un dialetto «duro» e plebeo, Viviani fu osteggiato e boicottato dal fascismo, che naturalmente mal digeriva una simile rappresentazione di Napoli. È noto anche che l'artista dovette capitolare, scrivendo personalmente al capo del regime per evitare provvedimenti che in pratica gli avrebbero impedito di lavorare (la lettera è interamente pubblicata nell'articolo Appunti sul caso Viviani, di Francesco Cotticelli, in “Ariel”, Quadrimestrale di drammaturgia dell'Istituto di Studi Pirandelliani e sul Teatro Italiano Contemporaneo, anno VIII n. 2-3, maggio-dicembre 1993). Saluto al Duce, però, è qualcosa di più di un «ringraziamento» o di una «captatio benevolentiae» nei confronti di Mussolini: si tratta di un lungo panegirico che fotografa un'adunata in piazza Venezia e in cui si respira l'esaltazione collettiva di quelle occasioni («Nu squillo e subito/ scoppia l'applauso:/ appare l'idolo/ fore ‘o balcone! (...) Nu gran silenzio/ e po', scultoree,/ pronuncia massime/ ca so' sentenze (...) Sillaba a sillaba: parla l'Oracolo;/ songo

mill'anime:/ n'anima sola (...) Nasce Littoria/ nasce Sabaudia,/ nasce Pontinia/ 'ncopp' ‘o pantano (...) ‘E mamme eroiche,/ purtanno ‘o Zaino,/ sanno ca piantano/ n'atu guerriero! (...) P' ‘a santa causa/ tutte s'arruolano:/so' gghiute inAfrica/ pure ‘e madonne (...) Stella d'Italia,/ grazie all'Al-tissimo,/ Tu sì l'Artefice/ d'ogni Vittoria!»). Oltre a constatare la mediocrità dei versi, insomma, non si può non rilevare che Viviani ha pienamente assorbito tutte la più ignobile retorica della sua epoca (e, ahinoi, in gran parte anche della nostra). In realtà, dunque, queste due poesie, ma soprattutto quella scritta per il duce (sulla quale la curatrice «glissa» quasi imbarazzata, attribuendola al «forte dato reale che spinge il poeta»), lungi dal rappresentare cadute di stile o incidenti di percorso, illuminano invece anche altri aspetti ambigui della personalità di Viviani, dissipando le iniziali perplessità e chiarendo meglio il senso e la natura del suo lavoro.

Viviani fu certamente un sagace osservatore della vita popolare, e nelle sue capacità di osservazione, che seppero intuire «cosa» vedere e, nella sua abilità di autore a tutto tondo, «cosa» rappresentare,va cercato, in primis, il merito del suo teatro e della sua poesia. Se egli ebbe sicuramente una sincera partecipazione emotiva e un'autentica ansia di riscatto nei confronti delle classi subalterne, non è automatico che questo si sia tradotto in chiara e consapevole posizione politica. Già Alberto Asor Rosa molti anni fa, nel suo Scrittori e popolo, aveva constatato, resistendo al fascino dell'opera del drammaturgo, le sue zone d'ombra, descrivendolo come «fornito di un'incerta coscienza letteraria e culturale». E, infatti, prima ancora di soffermarsi su quella dedicata al duce, anche leggendo altre poesie troviamo dei momenti non proprio esaltanti,

per un artista che viene ricordato anzitutto come una sorta di «anticorpo» alla tradizionale oleografia napoletana: «tirate» municipalistiche (Campanilismo), banali rimpianti bucolici (Primitivamente,), esaltazioni di ciò che Marx chiamava «idiotismo del mestiere» ( A mano d'opera). A ciò si aggiungano anche gli sconfinamenti razzistici di O tripulino napulitano e di certe dichiarazioni della sua autobiografia, Dalla vita alle scene, pubblicata nel 1928, riguardo ai «ricordi eroici della nostra guerra coloniale».

Viviani, insomma, pur nella sua acutezza di osservatore del popolo napoletano, sembra incapace a cogliere quella «totalità» in cui si integrano i fatti sociali e che proprio in quegli anni Gyorgy Lukàcs, in Storia e coscienza di classe, riteneva indispensabile per la conoscenza della realtà. E la «coscienza» è esattamente quello che distingue, nonostante le numerose analogie formali (l'antinaturalismo, l'uso della musica, la rappresentazione della miseria, la drammaturgia «per quadri») Viviani da Bertolt Brecht, al quale un duraturo equivoco lo ha voluto tenacemente accostare. Viviani aveva la capacità di vedere le contraddizioni sociali e riusciva a descriverle con efficacia, Brecht le comprendeva nella loro globalità e le mostrava sarcasticamente nella loro essenza grottesca («che cos'è l'effrazione di una banca di fronte alla fondazione di una banca?», ci dice ne L'opera da tre soldi). Viviani poteva, nonostante la sua partecipazione ai drammi della parte più misera della popolazione, assimilare senza problemi l'ideologia coloniale e poi quella fascista, pur apparentemente negandole nella sua opera. Brecht, che avrà fatto anche lui i suoi errori, aveva invece chiaro lo scenario della sua epoca e mai sarebbe scivolato in una simile trappola, perché il suo filtro critico era maggiore e la sua visione delle cose più ampia e strutturata. Tutto ciò, ovvio, nulla toglie alla bellezza dell'opera di Viviani, che la meritoria pubblicazione di quest'opera omnia può aiutarci a conoscere meglio e a riposizionare criticamente.

Alias il manifesto - 13 novembre 2010