Fra Bernardino da Siena. Un diabolico giullare al servizio dell'anima (Corrado Bologna)

Nell'ormai lontano 1990 uscirono per l'editore Rusconi, in due corposi volumi, le Prediche volgari sul Capo di Siena, 1427 di Bernardino da Siena. Non si trattava soltanto del testo di quelle prediche, ma di una sorta di verbale, di resoconto, opera di uno spettatore entusiasta che prendeva appunti su tavolette di cera e poi, giunto a casa, trascriveva sul foglio non solo le parole, ma i gesti, le interruzioni, le trovate sceniche. La recensione che segue ottimamente riferisce e criticamente esamina i contenuti di quella trascrizione e giunge alla conclusione che la figura di San Bernardino è degna di figurare non solo nelle storie letterarie, ma anche in quelle del teatro. Va aggiunto che le geniali invenzioni del francescano, fonte importante per l'ininterrotta costruzione della sua sacra rappresentazione da parte del premio Nobel Dario Fo, lo divennero anche di più dopo la pubblicazione delle prediche senesi del 1427. (S.L.L.)

Doveva essere fascinoso e terribile durante l'agosto 1427, sulla piazza del campo a Siena, frate Bernardino con la sua tonaca scura, il dito levato in un gesto che immaginiamo per i predicatori d'ogni tempo, quello fissato indelebilmente da Manzoni nel sacro furore di fra Cristoforo. E mentre invocava su eretici e streghe, fossero pure suoi parenti stretti, il fuoco dell’inferno, e magari di qualche rogo più materiale, la sua voce doveva essere forte, metallica, melliflua, sirénica, mobilissima, capace di aggredire e di persuadere, attraversando l’intera gamma dell’espressività umana, animale, perfino naturale: doveva saper gridare e gorgogliare, gracchiare come il corvo e squillare come la tromba, gracidare come la ranocchia e ronzare come il moscone, mormorare come il fiume o fremere come le fronde.

Una piazza come palcoscenico

Doveva essere uno spettacolo strepitoso, ipnotico: e un poco anche corrusco. Seducente, comunque. Quell’uomo solo, sul palcoscenico di un teatro che lo splendore della grande piazza dagli angoli smussati, edificata a imitazione del mantello della Madonna, rendeva ancor più allegorico, pareva voler affrontare nel suo discorso tutti i temi della predicazione tradizionale, così cara alla famiglia francescana dell’Osservanza, rimasta fedele al modello dell’antico fondatore. Parlava di vizi abissali e di serafiche virtù: opponeva le forme d’una sacralità astratta e geometrizzante, sublimata oltre il cielo dantesco delle stelle fisse, alla concretissima, quotidiana carnalità delle tentazioni e delle cadute: era teologo e filosofo, citava le fonti autorizzate, infarciva il discorso con i versi dei grandi poeti volgari ai quali la gente s’era ormai affezionata, grazie anche ai predicatori mendicanti. Poi, con straodinario mutamento del punto di vista, cambiava tono, passava al dialetto o al gergo degli operai e dei popolani, ricorreva alle frasi fatte, ai luoghi comuni in cui potesse riconoscersi il buon borghese dai costumi morali.

Voci dall’anima e dal corpo

Prendeva a colloquiare con un personaggio inventato, che interpellava con il «tu»; lo disegnava lì accanto, sull’ambone; gli prestava le battute, facendone una spalla perfetta, quasi l’emblema dell’ascoltatore idealizzato, e insomma l’astrazione di «tutto il pubblico potenziale e reale» identificato e coinvolto nel teatrino allegorico della piazza. Teatro mentale, incardinato completamente su quel caleidoscopio sintattico, su quel movimento prospettico della lingua. E chissà: forse a quella spalla immaginaria, come ogni grande attore, offriva anche la voce, una delle molte sue voci, facendolo parlare con timbri e toni nuovi, fino ad ingannare gli astanti con l’illusione di stare partecipando a un vero dialogo. Era la prestidigitazione di un coinvolgimento totale: anima e corpo, occhi ed orecchie, e lingua.

La trascrizione puntale ed esatta di quel miracolo di rappresentazione totale è stata fermata, dapprima sul posto, mediante tavolette di cera, quindi, una volta tornato «alla sua buttiga», attraverso una controllata trascrizione «in foglio», da un «Benedetto di maestro Bartolomeo cittadino di Siena, (...) cimatore di panni». Abbiamo così, eccezionale documento di pura oralità inchiodato alla testimonianza in diretta di «uno del pubblico», l’effetto realistico della voce che tuona dal pulpito, e dell’ascolto appena leggermente smaliziato, quasi di un antropologo sul terreno, consapevole della funzione prestigiosa che sta assumendo di fronte ai posteri.

Benedetto «cimatore di panni», fiero del ruolo di stenografo di un grandissimo oratore sacro, conserva con maniacale attenzione le sfumature del dettato, l’inclinazione dialogica e gestuale di quelle prediche perfettamente fabbricate, secondo un’architettura equilibrata e una dinamica misurata con il bilancino.

Quelli che i linguisti definiscono tratti soprasegmentali, marche prosodiche, fonetismi mimici, elementi tipici della funzione fatica e conativa del discorso, sono stati puntigliosamente riconosciuti e inscritti nel codice testuale dal coscienzioso tachigrafo Benedetto, registratore, nella sua reportatio, di una delle più coinvolgenti esperienze del suo tempo, a mezza strada fra la concione politica, l'esortazione moralistica, la messa in scena spettacolare. Sentiamo le cadenze locutorie miranti a trascinare al riso o allo stupore («Siiii-Perchéeee?»), i lazzi espressivistici («E, E, Effe, non che e, e...»), le sonore onomatopee che certo venivano accompagnate da un gran gesticolare di mani e di braccia e di testa («L’angiolo sicondo si pose la tromba a boca, tpu, tpu, tpu...»); vediamo con gli stessi occhi della mente di chi era in piazza, quell’agosto del 1427, la mimica dello stile che lo sguardo, i muscoli facciali e il tono della voce dovevano replicare efficacemente («Hai tu veduto quando uno è turbato cor un altro? Sai come elli se li dimostra? Elli se li dimostra col grugno. Vedi: così...»).

Lo scopo è edificante: difatti, alla lettera, Bernardino intende trascinare l’ascoltatore, fargli sentire «a parola a parola come l’edifìzio si fa e viene crescendo a poco a poco», nel parlare «largo e aperto», e comunque sempre «chiarozo chiarozo». E a questo fine tutti gli strumenti comunicativi sono utili: i modelli sintattici disponibili all’ellissi, al discorso indiretto libero, agli anacoluti, allo stile nominale, allo spregiudicato e complice plurilinguismo (sia pur ridotto rispetto a quanto avverrà nelle più tarde prediche «mescidate», che Lucia Lazzerini ha studiato con originalità e acribia).

In qualche modo, Bernardino precorre le tecniche della comunicazione di massa, le plasma, le codifica, le applica con duttile versatilità a proprio vantaggio, non esitando a introdurre il formulario dell’oralità «diretta» nel ritmo del discorso indiretto: invita il pubblico a seguirlo nelle circonvoluzioni del pensiero («Volta mano!...»), a lasciare la piazza («Ora a casa!...»), a dar credito d’autorevolezza alla sua parola, accompagnando idealmente i percorsi della sua rappresentazione linguistica («Chi è uso a Vinegia? Ecci niuno chi vi sia stato? Lui sa se dico il vero o no...»). Accende exempla narrativi, incastonandoli nel corpo di severi ammonimenti parenetici («O fanciulli, fanciulli: qual è quella cosa che sta nell’acqua e non si molla? Noi sai? È il sole. Così dico a te: come vedi il sole che va sopra all’acqua e sopra el fango, e non s’imbratta, così fai tu...»); inventa magnifiche favolette, magari prendendo spunto da un nome fantasma che doveva esser celebre, e che si scopre derivato dal fraintendimento di qualche glossa dell’esecuzione testamentaria (« ’Or qui sta il ponto!’ disse Lippo Topi...»).

La lingua di Bernardino è sapidissima e insieme tutt’altro che casuale: è calibrata, avvertita nel ricorso ai neologismi, alle forme stilistiche più preziose. Si scoprono efficaci invenzioni («operale», «rincagnato», «sgrifalare», «bàdolo», «oparazzo»...), ed anche prime attestazioni di termini poi entrati in uso corrente, ma che dovevano essere già noti al pubblico, e che sono scelti, con tutta evidenza, per produrre sugli interessati un effetto di shock e di cooptazione.

L’equilibrio sintattico è ottenuto mediante oculati ricorsi alle rime in prosa; per sottolineare l’enfasi anziché il superlativo si utilizza l’interazione dell’aggettivo; si imbastiscono strutture parallelistiche anche complesse, per bilanciare lunghe descrizioni che deformano verso l’ellissi il flusso sintattico. Alla base di questo miracolo della comunicazione pubblica Bernardino pone una matura, intelligente drammaturgia della parola, una strategia allocutiva sofisticata da recuperare funzionalmente nel proprio testo scenico, verbalizzandolo, ogni tratto mareriale, comportamentale, ambientale, perfino le più banali distrazioni: una mosca che svolazza intorno al suo naso, un cane che attraversa la piazza, le donnette che disturbano chiacchierando o che s’allontanano per sbrigare le faccende.

Per un uditorio borghese

Le sue smorfie, gli sbalzi vocali, la gestualità che s’intuisce altrettanto ricca e screziata quanto la variatici dello stile discorsivo, sono, sotto la pelle di queste prediche-fiume, i tratti giullareschi di una consapevole accettazione del modello di performance più adeguato alle nuove esigenze del pubblico misto delle nuove città borghesi. Così come Lucia Lazzerini studiò le affinità fra l’eclettismo dei predicatori «barlettizzanti», cioè maccheronici, e quello di certi umanisti anticiceroniani, «irregolari» e oltranzosi, quali Filippo Bernaldo il giovane, allo stesso modo nella sua intelligente e informatissima introduzione, nelle note ormai imprescindibili, se non perfino insostituibili, Carlo Delcorno rileva come «Bernardino si rivolge con spregiudicatezza alla narrativa borghese, che dal Novellino al Sacchetti rappresenta una delle più robuste linee di espansione della letteratura in volgare, e delle più sollecitanti per chi si rivolgeva alle folle della città, arricchendo e variando il repertorio della predicazione tardo-medievale».

L’avanguardia di un francescano

L’edizione di questo ciclo, non ancora «critica» ma assai avanzata nello studio della tradizione testuale, e per di più irrobustita da numerosi strumenti di esegesi, rappresenta una tappa fondamentale per la conoscenza di quell’ampio, non ancora ben sondato settore della teatralità fra Medioevo ed età moderna: teatralità diffusa, o se si vuole teatrabilità potenziale, aperta a soluzioni disparate, così alla polvere del palco come alle pieghe dell'espressivismo linguistico.

Tra Boccaccio e Luigi Pulci, tra Sacchetti e Leonardo da Vinci, ma anche tra le sacre rappresentazioni e certi squarci nei fondali narrativi dell’Orlando furioso, come Delcorno aveva già dimostrato in Exemplum e letteratura (Il Mulino, Bologna 1989), stanno le madornali sceneggiate, da diabolico burattinaio dello spirito, del francescano Bernardino.

“il manifesto – La talpa libri”, venerdì 29 giugno 1990

Contro il mito della polis. Vegetti sull'etica degli antichi (Luciano Canfora)

L’antichità classica è stata un banco di prova importante, sul piano teorico e su quello pratico, per quel che riguarda il problema dell’organizzazione sociale, del rapporto tra individuo e comunità, dei valori che possono legare l’individuo alla comunità garantendone la tenuta. La rilevanza della problematica e delle soluzioni prospettate è stata tale che le epoche successive hanno dialogato con quegli antichi contribuendo non poco a fornir loro una collocazione extra-storica o, addirittura, al di sopra della storia.

Ciò è comprensibile: le soluzioni che è possibile prospettare al problema del vivere entro una società organizzata (è appunto questo l’oggetto della filosofia «pratica», o, se si vuole usare un termine greco piuttosto impreciso, dell’etica) non sono poi tantissime, e per giunta - in mutate situazioni - sembrano riproporsi al di là del mutare delle epoche. Il meccanismo mentale del classicismo fa il resto: e così può accadere che Plutarco additi vite «esemplari» di personaggi che paiono tutti tra loro contemporanei anche quando sono divisi da secoli, e Karl Popper - nell’età nostra - veda davvero in Platone l’antecedente teorico del moderno totalitarismo (così come Eduard Schwartz, molti anni prima di lui, aveva paragonato il reclutamento dei platonici reggitori-filosofi a quello dell’ordine gesuitico).

È dunque questo un terreno che può offrirsi facilmente alle idealizzazioni e ai corti-circuiti. Chi vi si è cimentato difficilmente si è sottratto al rischio: da Jaeger (Paideia) a Pohlenz (L’uomo greco) al ripensamento non ignaro di Freud cui Vernant e scolari hanno sottoposto la tragedia attica. Certo, c’erano anche altre strade: la più importante delle quali era, credo, lo studio del diritto: sia del diritto positivo, sia dei concetti e pregiudizi che gli fanno da sfondo. Come non vedere l’intreccio che vi è tra pensiero e normativa giuridica da un lato, etica (come teoria e come prassi) dall’altro?

Per il mondo romano questo piano di ricerca è stato a lungo fiorente e ha anche avuto una particolare ramificazione negli studi sui «concetti di valore» (Wertbegriffe). Per il mondo greco - così frantumato e disugualmente documentato - l’indagine è stata meno sistematica e meno influente: ma almeno il nome di Gernet e la sua importante prefazione alle Leggi di Platone dev’essere qui ricordato. Il mondo della prassi giudiziaria ha, d’altro canto, alle spalle un’etica diffusa - non codificata ma efficace, e non poco debitrice dei valori dei ceti dominanti: per il mondo greco del V/IV secolo a.C. è stato Kenneth James Dover a tentare una descrizione sistematica nel bel libro sulla Morale popolare dei Greci (nel quale gli oratori attici costituiscono una parte rilevante della documentazione).

Mario Vegetti ha tentato, con il suo manuale dal titolo L’etica degli antichi, Laterza, (dove però è soprattutto il mondo greco, dalle origini a Plotino, che figura in primo piano), una esposizione equilibrata dell’intreccio etica-politica (pensiero etico e prassi politica) nella polis classica. Il pregio dell’esposizione è nel rifiuto radicale, e ben motivato, del mito della polis. Se c’è una trappola in cui gli antichisti filellèni cadono facilmente è quella che consiste nel far propria l’auto-rappresentazione della polis dovuta ai «signori favorevoli al sistema democratico».

Uno che è caduto in pieno in tale trappola è Christian Meier, considerato - a causa del suo libro sulla Nascita del politico - il maggior interprete odierno delle categorie politiche greche. Scrive ad esempio Meier: «Il punto di vista che prevaleva nella concezione dell’ordine della polis non era quello dei governanti né quello dei governati: era quello della totalità della comunità».

Al contrario, Vegetti mette bene in luce che l’etica su cui la polis si regge è quella degli «uguali» aventi accesso alla politica: non dunque i valori dell’uomo «universale» ma i valori di un ceto.

Aggiungerei che, nel caso di quella comunità tutt’altro che aperta che fu la democrazia ateniese, assistiamo a un fenomeno di mimesi, che merita attenzione. Gli «uguali» qui sono i detentori della cittadinanza (coloro che Solone recuperò alla libertà stabilendo un baratro tra libertà e schiavitù), nondimeno il funzionamento di questa relativamente vasta comunità di uguali (più vasta di quella spartana a base razziale) è garantito dalla opzione di alcune grandi famiglie - gli Alcmeonidi in primis - in favore della «democrazia» (cioè del sistema che garantiva il sorteggio tra tutti i cittadini di alcune cariche rilevanti).

Quando Alcibiade descrive dinanzi agli Spartani il sistema ateniese arriva a dire che il comando, ad Atene, è tramandato per via ereditaria nell’ambito della famiglia, cui lo stesso Alcibiade appartiene, degli Alcmeonidi. I «signori» ostili a questo compromesso erano infatti ostili innanzi tutto alle grandi famiglie che avevano accettato il sistema. Ma il patto era precario e si poteva andare incontro a serie crisi, come infatti accadde più volte in Atene. E’ possibile affermare - non senza un qualche schematismo - che, pur tra repulse ed entusiasmi - è al sistema di valori di quei «signori» (Clistene, Pericle, Alcibiade nel V sec.) che si rapporta l’etica «democratica».

Piuttosto presto questo equilibrio si è rotto, dando avvio per un verso al giusnaturalismo «selvaggio» della sofistica, per l’altro alla ricerca platonica di una fuoriuscita dal circolo vizioso della città democratica: e la fuoriuscita era appunto, per Platone, nella formazione di un ceto selezionato per virtù e destinato al governo. A questa severa utopia, destinata a non sopirsi mai del tutto, tiene dietro la pacata sistemazione aristotelica: cui però non corrisponde nessuna città terrena. Dopo di lui la strada che masse assetate di salvezza e grandi elargitori di promesse di salvezza percorreranno sarà quella della «interiorizzazione della morale».

Opportunamente Vegetti prende le mosse - nel tratteggiare questo lungo cammino - dalle origini orfiche e dionisiache: un magma extra-cittadino (o forse anche anti-cittadino) che si sottrae alla «normalità» della polis racchiusa nello spazio compreso tra dèi da un lato e animali dall’altro. Il seguace di Orfeo mira alla perfezione divina, il soggiogato da Dioniso sprofonda in una ferinità senza ritorno. Tra i ceti e i gruppi (e con loro le donne) che la città antica respingeva ai suoi margini, queste forme di ricerca della salvazione individuale ebbero - com’è noto da Mondolfo a Burkert - una grande diffusione. Ed è ben noto (vale anche per il nostro presente) che quando i ceti scontenti della polis si rifugiano in queste fumisterie, vuol dire che la strada della liberazione è diventata un vicolo cieco. Per i signori, invece, c'è sempre salvezza: la predicheranno i nuovi maestri «cittadini del mondo», al cui fascino non si sottrassero i conquistatori del mondo: dagli Scipioni a Marco Aurelio, a Gallieno, promotore - con la consorte Salonina - della velleitaria Platonopoli di Plotino.

“La talpa libri – il manifesto”, ritaglio senza data, ma 1990 

Il “libertarismo” di Vincenzo Talarico. Un calabrese a Roma… (Luigi Pandolfi)

Giornalista, attore, sceneggiatore, insomma intellettuale poliedrico ed “irregolare”, sempre fuori dagli schemi. Il suo volto è sicuramente più noto del suo nome. Se diciamo Vincenzo Talarico è molto facile che in molti rispondano: e chi è? Ma se diciamo: ti ricordi l’avvocato monarchico nel film Il Vigile con Alberto Sordi oppure l’avvocato difensore in Un giorno in pretura diretto da Steno? Sicuramente avremo una risposta di questo tipo: ah sì, quello che faceva anche l’onorevole Borgiani in Un americano a Roma” e l’avvocato di Francesco Dominici in Non c’è pace tra gli ulivi! Ecco, proprio lui, l’avvocato per antonomasia, con quel suo occhio sinistro strabico, che abbiamo apprezzato nei più celebri film neorealisti e comici del dopoguerra.

Sarebbe però un oltraggio alla sua memoria se lo ricordassimo soltanto in questa veste, perché Vincenzo Talarico, nella sua vita non proprio lunga, è stato molto altro ancora. Non solo attore comico e caratterista.

Nato ad Acri (Cosenza) nel 1909, intorno alla metà degli anni trenta approda nella capitale, dove inizia la sua brillante carriera di giornalista. Sono anni densi di lavoro e di soddisfazioni, in cui Talarico alterna i ruoli di redattore, critico teatrale, inviato speciale, presso i principali quotidiani italiani, da “Il Resto del Carlino” a “Il Messaggero”, da “La Stampa” a “Momento Sera”.

Negli anni le sue collaborazioni con quotidiani e riviste divennero sempre più numerose e qualificate, spaziando dalle rubriche su “L’Europeo” a quelle su “Epoca” e “Vie Nuove”, la rivista di cultura e società fondata da Luigi Longo nel 1946, la stessa che ospitò i più noti “dialoghi” con i lettori di Pier Paolo Pasolini, poi raccolti nel libro Le Belle bandiere.

Da annoverare tra gli intellettuali “irregolari” e geniali che ruotavano intorno alla figura di Leo Longanesi, Talarico fu anche scrittore raffinato e tagliente. Suoi sono i romanzi Vita romanzata di mio nonno, Pasquino insanguinato, Mussolini in pantofole, Claretta fiore del mio giardino, Le escursioni degli intellettuali. Tra i suoi libri però merita una citazione a parte Otto settembre. Letterati in fuga, edito da Canesi nel 1965 (Rubbettino, 2003). Un racconto di rara bellezza sui fatti che seguirono alla data dell’Armistizio, narrati attraverso l’esperienza tragicomica e rocambolesca di intellettuali come lo stesso Longanesi, Patti, De Feo, Calcagno, Steno, Soldati, Cianca. In esso l’autore sfoggia una capacità davvero magistrale nel trattare sul filo sottile dell’ironia i lati dolorosi, e anche farseschi, di una vicenda che ha segnato in profondità l’animo di un popolo. A ben vedere la “fuga” in questo lavoro è forse intesa anche autoironicamente, e metaforicamente, come passaggio camaleontico di una certa intellighenzia italiana dal fascismo all’antifascismo, dopo la caduta rovinosa del regime.

Nel cinema il suo esordio fu come sceneggiatore, con il film Senza cielo del 1940, diretto da Alfredo Guarini. Poi una lunga lista di pellicole, ventisette in tutto, da Il Brigante Musolino a Pane amore e gelosia, passando per Il Moralista, Gli anni ruggenti, Il medico dei pazzi e Totò cerca casa, solo per citare quelli più noti al grande pubblico, che, indiscutibilmente, hanno fatto la storia del cinema italiano.

Nel 2008 è uscita, a cura di Antonio Panzarella e Santino Salerno una sua biografia, Vincenzo Talarico, un calabrese a Roma, edito da Rubbettino. Un volume in cui sono condensate testimonianze scritte e foto, ma soprattutto i ricordi di tanti intellettuali e artisti, tra cui Aldo Giuffrè, Franca Rame, Dario Fo e Aroldo Tieri, che l’hanno conosciuto o con lui hanno lavorato.

Il personaggio è presente anche nei racconti di un altro libro, che più di ogni altro fa rivivere l’atmosfera briosa, scanzonata, che regnava in certi ambienti intellettuali romani negli anni cinquanta: “Con Flaiano e Fellini a via Veneto: dalla “Dolce vita” alla Roma di oggi”, di Giovanni Russo, altro grande intellettuale meridionale, giornalista e romanziere, edito nel 2005 da Rubbettino.

Bello un passaggio del Russo in questo volume, quando, a proposito dei suoi incontri a Piazza del Popolo con altre figure straordinarie del cinema, della letteratura e dell’arte di quegli anni, parla di “uomini del cinema, e grandi malelingue, come Vincenzo Talarico”, a sottolineare il carattere irriverente, un po’ guascone, del nostro. Quel carattere che costituirà la cifra del suo impegno civile, come intellettuale poliedrico e fuori dal coro, mai prono alle convenienze del momento. Non è un caso che il suo nome venga di sovente associato, insieme a quello di Longanesi, al termine “libertarismo”, in una sua accezione de-ideologizzata e de-storicizzata. Libertarismo inteso come individualismo assoluto, rifiuto delle etichette e dei compromessi morali, vitalismo anarcoide. In fondo i temi che ritroviamo, più prosaicamente, in termini per così dire “leggeri”, alla base di celeberrimi film come I vitelloni e La Dolce vita, pellicole indimenticabili sulla ritrovata voglia di vivere nell’Italia della ricostruzione e del boom economico, ma anche specchio di quell’Italia che ad Ennio Flaiano fece dire: “La nostra generazione l’ha preso in culo. I preti da una parte, i comunisti dall’altra”.

E allora Longanesi, Flaiano, Soldati, Steno, Maccari, Talarico, ecc. Ma potremmo aggiungere Montanelli, per certi versi Vittorini, poi Pasolini, tutti quegli intellettuali che hanno fatto della libertà, dell’autonomia, dell’irriverenza verso il potere e la morale consolidata, la cifra della loro esistenza. Regalandoci nondimeno pagine e fotogrammi di vita nazionale esemplari nella loro forza evocativa e nel loro valore letterario.

Il 16 agosto scorso è ricorso il quarantesimo anniversario della morte di Vincenzo Talarico. Forse non si è detto e scritto abbastanza sulla vita straordinaria di questo calabrese, eccetto le lodevoli iniziative della Fondazione Vincenzo Padula di Acri, presso la quale è stato costituito un apposito fondo a lui dedicato.

“Calabria on web”, 23 gennaio 2013

Primarie Pd 2009. Francesco Cossiga: “Voterò Bersani (e rivaluto Gramsci)”

Nel corso della campagna per le primarie nel Pd programmate per il 26 ottobre, in cui a contendersi il ruolo di segretario erano Pierluigi Bersani e Dario Franceschini, l'ex presidente della Repubblica e – in quanto tale – senatore a vita Francesco Cossiga, noto tra l'altro per aver difeso l'organizzazione Gladio, inviò al quotidiano “Il Riformista” la lettera seguente, che venne pubblicata il 2 settembre 2009, esattamente otto anni fa.

Un paio di mesi dopo, nel novembre 2009 Cossiga avrebbe costituito a Roma l'influente Fondazione ICSA (Intelligence Culture and Strategic Analysis), un centro studi sui temi d’intelligence pieno zeppo di generali d'ogni tipo. Ne era presidente effettivo - con Cossiga presidente onorario - l'esponente Pd Marco Minniti, che il vecchio uomo politico sardo diceva di considerare un proprio “figlioccio”. Minniti alle primarie del 26 ottobre aveva sostenuto Franceschini ed era stato sottosegretario alla presidenza di D'Alema al tempo del governo di costui nonché ministro dell'interno nel governo ombra di Veltroni tra il 2006 e il 2008. (S.L.L.)

Caro direttore,

ho letto in un qualche giornale (ne leggo molti, e ormai la memoria, almeno quella recente, mi falla…) che vi è stato qualcuno nel Partito democratico, in questa vigilia di congresso arroventata, e non soltanto dalla calura di stagione, che ha avuto da ridire del richiamo al pensiero di Antonio Gramsci formulato dal Presidente della fondazione intitolata al grande filosofo, filologo e politico sardo, come pensiero che potrebbe informare la cultura del partito che si è soliti denominare di "centrosinistra".


Non sono iscritto a questo partito, nelle ultime elezioni politiche generali ho votato per esso, pur non sapendo bene per che cosa mai votassi, ma anche per il fatto che nel suo Statuto le primarie per la designazione del segretario sono aperte a tutti, penso di poter dire una mia parola in proposito. 
Ho sempre sostenuto anche sulle colonne del tuo o del "nostro" giornale (posso chiamarlo così?) che un partito deve aver ancora oggi alla sua base una cultura e che oggi sul piano pratico non esiste, almeno in Europa, altro "riformismo" che non sia quello di cui sono espressione i partiti socialisti o socialdemocratici; il riferirsi come spesso fanno alcuni democrat al partito democratico degli Stati Uniti d'America è fuorviante perché il contesto storico e culturale di quel Paese è del tutto differente da quello italiano ed anche europeo e perché, come dimostra l'esperienza politica e di governo dell'amministrazione Obama, quel partito ha nei suoi ranghi, anche parlamentari, una gamma per così dire ideologica che va dai "neocon", con annessi "teocon" a quasi-trotskisti, macchiati dalla "tabe" dell'estremismo che il grande Lenin definiva malattia infantile del comunismo!


Mi sembra di aver letto che il vizio politico-culturale di Antonio Gramsci risiederebbe nel fatto che egli ha cercato di attualizzare il pensiero "egemonico" di Lenin nella realtà culturale italiana facendo riferimento all'archetipo machiavelliano de "Il principe" ed evocando altresì lo spettro della "dittatura" staliniana, che fu ben lontana dall'idea leninista di Stato e società, e dimenticando altresì che Antonio Gramsci fu antistalinista e che proprio per questo fu forse, come ho appreso in gioventù da Sandro Pertini, espulso dal Partito Comunista d'Italia.


Per questo, il Partito democratico per darsi una cultura potrebbe ben riferirsi al pensiero di Antonio Gramsci e nell'analisi dei fenomeni economici e sociali applicare i canoni del marxismo. E senza ricorrere a quella che fu la posizione politica e culturale di Franco Rodano e di Felice Balbo, ben i cattolici potrebbero militare in un siffatto partito, solo riferendosi al pensiero esposto in un libro non a caso intitolato "Il Capitale", scritto dal successore di Joseph Ratzinger sulla cattedra di Freising-Monaco, Monsignor Reihnard Marx, il quale, nel presentare il suo libro, disse che male avevano fatto i cattolici a dimenticare Marx e che «Marx non è morto ed è bene prenderlo sul serio». Non credo che Dario sia più ortodosso di Monsignor Marx.


Il recupero del pensiero di Karl Marx e di Antonio Gramsci, e dello stesso Lenin nella cornice delle libertà individuali classiche declinate con il principio di eguaglianza, rivalutando il concetto di classe e anche quelli di lotta di classe modernamente inteso secondo il nuovo assetto delle classi dirigenti e dei poteri economici, sociali e tecnologiche al fine di costruire nuovi modelli di organizzazione della produzione volta alla massimizzazione del valore lavoro sia intellettuale che materiale. E questo per dare al paese e alla classe lavoratrice, contadina, operaia, tecnica, e insieme al Paese una sinistra moderna che si esprima in un partito socialista nuovo.


Di questo il Paese ha bisogno per una vera dialettica politica, sociale, culturale ed economica, un partito laico che riconosca il diritto di chi porta valori "non laici" a battersi per testimoniarli anche politicamente, nel Paese e nelle istituzioni.


Convinto che questo partito serva al Paese e alla democrazia, io cattolico e liberaldemocrat nelle primarie del Partito democratico voterò per Pierluigi Bersani, anche a motivo dell'endorsement ottenuto dall'amico Massimo D'Alema.



Francesco Cossiga

Il naso del re di Francia. Landolfi traduttore di Gogol (Cesare G. De Michelis)

Tommaso Landolfi

L'idea einaudiana d'offrire in una apposita collana, sobria ed elegante, gli "scrittori tradotti da scrittori" appare ben azzeccata, e per certi versi insostituibile per una moderna rimeditazione sul grande tema della traduzione: un' attività che per quanto proclamata essenziale nella civiltà delle lettere, sembra riscuotere, specie in Italia, scarsa attenzione. Abbiamo dunque, ora e facilmente accessibili classiche traduzioni realizzate in tempi e condizioni diverse: Kafka di Primo Levi, Stevenson di Fruttero e Lucentini, Flaubert di Natalia Ginzburg, il Candido di Voltaire nella resa di Riccardo Bacchelli, un Poe di Giorgio Manganelli, La tempesta shakespeariana nel napoletano di Eduardo, Queneau tradotto da Italo Calvino, ancora Flaubert da Lalla Romano. E adesso, nono volume della collana, i Racconti di Pietroburgo di Gogol nella versione di Tommaso Landolfi (pagg. 318, lire 16.000).

Tommaso Landolfi, l'autore del Dialogo dei massimi sistemi scomparso nel 1979, non fu nè traduttore dilettante, nè russista d' occasione: come ricorda nelle sue memorie Ettore Lo Gatto, s'era laureato con una tesi su Anna Achmatova, fu legato in operoso sodalizio ad Angelo Maria Ripellino, e per tutta la vita ha continuato ad occuparsi di cose russe, sicché la stessa presenza di temi e motivi della letteratura russa nella sua opera creativa risulta frutto d'una scelta meditata e criticamente avvertita. Caso felice (e, quanto alla letteratura russa, assai raro in Italia) del "tradotto" che lascia il segno sul "traduttore". A parte Gogol, Landolfi ha dato voce italiana a Puskin, Lermontov, Tjutcev, Turghenev, Dostoevskij, Cechov, e ad altri ancora. Ma restiamo ai Racconti di Pietroburgo. Che cosa si proponesse con la sua traduzione, ce lo dice Landolfi stesso: "aderire, per quanto era possibile e ce lo concedevano le elementari leggi della nostra lingua, al testo originale. Riprodurre (...) insomma tutte le più minute particolarità, a costo d' affaticare in qualche luogo anche il lettore". Diciamo subito che ad un'indagine minuziosa, questi propositi - d'una modestia esemplare, e di severa consapevolezza filologica - sono realizzati solo in parte: nel senso che laddove il testo russo è, insieme, specifico e d'immediata presa colloquiale, Landolfi tende a salvare l'immediatezza a scapito della specificità (soprattutto a livello lessicale); talora, a parer nostro, anche quando le "elementari leggi" dell'italiano non dico non lo imponessero, ma semplicemente non lo consigliassero. Oserei dire che questo, che resta probabilmente il miglior "Gogol italiano" (a parte, ove e quando si rinvenissero, gli articoli che Gogol stesso pare abbia scritto per periodici romani), risulta alla fin fine troppo "italiano": risultato certamente encomiabile - diceva Pasternak (ma cose del genere le aveva dette anche Leopardi) che la traduzione non deve sembrare cosa tradotta, ma tale che il traduttore ne possa rispondere come di cosa sua -, che però corre il rischio di togliere al lettore proprio il gusto di quella "diversità nell'equivalenza", che Landolfi si proponeva di salvaguardare.

Tuttavia, un'altra è la legittima perplessità che può destare la riproposizione odierna di questa classica traduzione landolfiana: il fatto d'apparire piuttosto datata. Non mi riferisco alla presenza di espressioni già passate in disuso, o a qualche toscanismo un po' troppo marcato; ma al fatto che il testo stesso dal quale traduceva Landolfi è "invecchiato". E mi spiego. La prima edizione di questi Racconti di Pietroburgo apparve più di quarant'anni fa, nel 1941 per i tipi della Rizzoli; l'attuale edizione Einaudi li ripresenta tali e quali, pur se debitamente corretti gli errori di stampa, e opportunamente riportata la trascrizione dal cirillico alle norme d'uso ormai accettate e generali. Ma il testo dal quale traduceva Landolfi è quello "tradizionale", derivato dalle edizioni pubblicate in vita dell'autore: cioè anteriore all'edizione critica delle Opere complete (14 volumi, apparsi tra il 1937 e il 1952), che ha restaurato molti passi, e in particolare quelli a suo tempo manomessi dalla censura. Vedi i paradossi della Storia: anche lo stalinismo sapeva essere severo censore dei censori; s'intende, zaristi. Qualche esempio soltanto, dal Giornale di un pazzo. Popriscin si meraviglia non che un cane sappia parlare, ma che sappia scrivere: poi però aggiunge "Solo il nobile può scrivere correttamente. Lo fanno invero anche mercanti e impiegati, e perfino il popolino talvolta scribacchia: ma per lo più la loro scrittura è meccanica, senza virgole, né punti, né stile". Un po' troppo classista, si dev'esser detto il censore del 1835: e ha cassato. Ma purtroppo l'arguta osservazione è assente anche per il lettore italiano del 1984. C'è un caso ancora più vistoso, il celebre finale. Il repentino passaggio dal grido di dolore e di sconforto, alla più assurda bislaccherìa, di quelle per cui giustamente van celebri i matti: "Mammina, salva il tuo povero figlio! Lascia cadere una lagrimuccia sulla sua testina malata! Guarda come lo tormentano! (...) Mammina, abbi pietà del tuo povero fanciullino!... E sapete, a proposito, che il bey d'Algeri ha una verruca proprio sotto il naso?" La "verruca del bey d' Algeri", nella sua incongruità, è divenuta proverbiale: si tratta dello stesso disgraziato bey, cacciato dai francesi nel luglio del 1830 e in seguito rifugiatosi a Napoli, di cui scrisse anche il Belli nel sonetto Er pijamento d' Argèri: "E mo metteno in cima a ' na colonna / er Deo d' Argèri che vva a fasse frate, / o viè a venne le pizze a la Ritonna". Solo che nel testo originario l'escrescenza sottonasale non apparteneva al bey d' Algeri, ma al Re di Francia (all'epoca della stesura del racconto, 1833-4, non più il conquistatore d'Algeri, Carlo X, ma Luigi Filippo). È buona norma del censore di non scherzare su un sovrano regnante: e così la verruca è passata a un sovrano deposto. E tale è rimasta nella versione di Landolfi, oggi riproposta.

“la Repubblica”, 9 maggio 1984

E Feltrinelli strappò la tessera. Intorno al “Dottor Zivago” un intrigo internazionale (Laura Lilli)

Boris Pasternak

MILANO - ROMA

Nell'archivio della casa editrice Feltrinelli, due casse zeppe di recensioni danno il senso dell'importanza dell'avvenimento letterario: la pubblicazione, il 22 novembre 1957, de Il dottor Zivago di Boris Pasternak in prima edizione mondiale. Il caso fu immediatamente clamoroso. Nel 58 lo scrittore ebbe il Nobel (ma il regime lo costrinse a rifiutare) e nel giro di due anni la Feltrinelli vendette i diritti praticamente in tutto il mondo (l'India fece tre traduzioni per le diverse lingue nazionali e a Hong Kong e in Sudafrica, dove presto circolò l'edizione inglese, l'opera fu tradotta anche in cinese e in afrikaans).

“Penso che in quegli anni Zivago sia fruttato alla Feltrinelli un miliardo” mi dice Pietro Zveteremich, il traduttore, la stessa cifra de Il Gattopardo, che uscì poco dopo.

“Il 14 luglio del 58, quando lo conobbi alla casa editrice Rowohlt di Amburgo, Giangiacomo quasi non parlava d'altro”, ricorda Inge Feltrinelli. “Stava andando in Lapponia, da solo, con una tenda e le bozze de Il Gattopardo. Rowohlt mi aveva detto che c'era questo giovane editore italiano d'avanguardia, così bravo e attento, che aveva pubblicato Zivago, e mi aveva pregato di invitare un po' della swinging Hamburg per festeggiarlo. Quell'anno rammento che Giangiacomo passò giornate intere al telefono con Stoccolma per cercare di ottenere che Pasternak venisse a ritirare il Nobel. Dietro la pubblicazione feltrinelliana del Dottor Zivago c'è un autentico intrigo internazionale fitto di chiaroscuri, notizie, smentite, intimidazioni, linguaggio in codice, falsi telegrammi, soldi. Pasternak morì nel 60: forse, anche, di crepacuore per essere stato al centro di quella tela di ragno. Era un vero genio, rischiava e soffriva coraggiosamente, dice Zveteremich, che in quel drammatico 1957 lo incontrò sì e no un quarto d' ora, per strada. Sul piano pratico era un ingenuo: e la sua compagna, Olga Ivinskaja, Lara nel libro, cercava maternamente di proteggerlo. Lui voleva ad ogni costo che il suo libro uscisse in occidente: lei aveva paura. È difficile darle torto fino in fondo, se si pensa che per questo romanzo era già stata in un lager nel 47, e in un altro lager sarebbe morta, accusata di aver preso denaro da Feltrinelli. Anche sua figlia fu mandata in un campo per il Dottor Zivago”.

Era figlia di Pasternak? “Questo francamente non lo ho mai capito. Potrebbe anche essere figlia del fratello, che a sua volta appare nel romanzo. Era una ragazza dai tratti orientali e i colori occidentali, anzi nordici”.

L'intrigo internazionale si svolge fra il 56 e il 57. Comincia qualche mese prima dell'invasione dell'Ungheria e finisce un mese e mezzo dopo che l'Urss ha lanciato, con lo Sputnik, il primo satellite artificiale nello spazio (4 ottobre). [...] Feltrinelli aveva iniziato l' attività editoriale nel ' 55, rilevando la piccola editoriale di tascabili “Il canguro” di “Milano sera”(vicino al Pci). Editore e redattori erano giovani (avevo 24 anni, ero fresco di laurea ha scritto sul Corriere Valerio Riva, che visse da vicino la storia di Zivago), e fra le tante ambizioni c'era quella di battere in velocità l'affermatissima Einaudi, diventando la casa editrice del disgelo appunto. E il colpo di Pasternak fu facilitato, involontariamente, proprio da un autorevole consulente della casa editrice torinese, Angelo Maria Ripellino che fu tra i pochi a poter leggere il manoscritto di Zivago ma ne sconsigliò la pubblicazione. Spiega Zveteremich: “Ripellino amava solo l'avanguardia”.

Il manoscritto di Zivago fu portato in Occidente a Berlino, dove non esisteva ancora il muro e dove Giangiacomo Feltrinelli andò a prenderselo nel maggio 56 da Sergio D'Angelo, uno speaker di Radio Mosca in italiano che Feltrinelli aveva assunto come scout per l'Unione Sovietica. Ricorda Zveteremich: “Fui convocato di corsa alla casa editrice che allora stava in via Fatebenefratelli e in sei-sette ore diedi una scorsa a quella montagna di fascicoli legati con lo spago. Fui folgorato: era una novità assoluta, completamente fuori dagli standards sovietici dell'epoca. Mi misi a tradurre nell'ottobre 56. Ma ben presto subii un alt che durò fino a febbraio. Poi, di colpo, l'editore mi fece fretta”.

Cominciavano infatti le manovre sovietiche per bloccare la traduzione italiana. Dimitri Polikarkov, membro del Comitato centrale del Pcus, fece pressioni sull'Ivinskaja perché D'Angelo convincesse Feltrinelli a restituire il manoscritto. Feltrinelli lo fece, anche se tenne per sé una copia. Era iscritto al Pci: voleva pubblicare Zivago, ma non fare uno scandalo. A Mosca, intanto, il muro dei no si solidificava. Konstantin Simonov, redattore capo di Novyj mir, con cui Pasternak aveva un contratto per Zivago, indusse il comitato di lettura a firmare un rifiuto. E Polikarkov fece fare a Pasternak un nuovo contratto con le Edizioni di Stato, che comunicò a Feltrinelli di voler pubblicare il libro a settembre, chiedendogli di aspettare quella data per uscire. Feltrinelli accondiscese: con l'idea, però, di battere la concorrenza almeno di qualche giorno per potersi assicurare il copyright internazionale. Mosca, tuttavia, non voleva affatto pubblicare Il dottor Zivago: il contratto con le Edizioni di Stato era solo un altro espediente per bloccare Giangiacomo Feltrinelli. Fu chiesto anche l'intervento di Togliatti, con il quale l'editore milanese polemizzò a lungo, e dopo la pubblicazione del libro non rinnovò la tessera. “Fu drammatico per lui”, ricorda Inge.

Ed ecco il primo falso telegramma. Pasternak e Feltrinelli avevano convenuto di comunicare esclusivamente in francese, proprio per avere una lingua-codice. Feltrinelli ricevette un telegramma in russo firmato Pasternak. Diceva che il romanzo aveva bisogno di una seria revisione e perciò non poteva ancora essere pubblicato. Feltrinelli non ne tenne conto: anzi, a settembre, Zveteremich andò a Mosca con la sua risposta, indirizzata allo scrittore ma rivolta di fatto alle autorità. Il messaggio diceva che l'editore non vedeva come il manoscritto avesse bisogno di revisione; che l'accordo fatto non condizionava la pubblicazione fuori dell'Urss; che se la pubblicazione in Urss fosse avvenuta, la Feltrinelli volentieri avrebbe aspettato, ma ora si vedeva che questo non era più vero; che, infine, ogni ulteriore tentativo di scoraggiare l'editore italiano avrebbe dato all'intera vicenda uno sgradevole sapore di scandalo. Fu con questa lettera che Zveteremich vide Pasternak in strada di sfuggita. La consegnò poi all'Ivinskaja, che certo la mostrò a chi di dovere.

Giangiacomo Feltrinelli

Poco dopo infatti Zveteremich venne invitato a una riunione dell'Unione Scrittori. “Mi chiesero se, in quanto traduttore, non potessi interrompere la pubblicazione. Non lo trovo giusto, risposi, ma nemmeno avrei la veste per farlo. Io ho bell'e finito il mio lavoro, sono anche stato pagato. Ora il libro sta uscendo”. Rimasero attoniti e, burocrati com'erano, anche increduli. In realtà gli scrittori erano molto più inferociti contro Pasternak che non i politici. Per distrazione, o per insipienza, quelli avrebbero lasciato fare. Era già successo. Seguirono altri due tentativi di interruzione: una lettera (in russo: dunque falsa o forzata) di Pasternak a Zveteremich e un viaggio a Roma del presidente dell'Unione Scrittori Alexej Surkov, antico persecutore di Pasternak. Il 22 novembre, come si è detto, il romanzo uscì trionfalmente. Lo accompagnava una nota richiesta da Pasternak in cui l'editore raccontava che l'autore gli aveva chiesto di non pubblicarlo ancora, ritenendolo incompiuto, ma che egli aveva disobbedito perché non era dello stesso avviso. Anzi, considerava l'opera di eccezionale valore; essa faceva onore alla letteratura russa cui l'autore apparteneva. Pasternak aveva anche chiesto che non si facesse parola di compensi. Feltrinelli obbedì in un primo momento, poi la questione diritti d'autore si ingarbugliò e divenne un secondo intrigo internazionale: avvocati famosi (uno era stato un accusatore al processo di Norimberga), tribunali russi e internazionali, molti eredi o sedicenti tali (anche D'Angelo), la povera Ivinskaja in un lager sotto pretesto di aver preso soldi da Feltrinelli. Questi pubblicò la propria autodifesa sul “Sunday Times” il 31 maggio 1970. “Avevo a cuore, scrive, la riabilitazione di Pasternak”. Che c' è stata, sia pure dopo tanto tempo.

“Quando ho visto Gorbaciov a Milano, mi ha detto Inge Feltrinelli, gli ho detto: sono contenta che la perestrojka, permetta ai russi di leggere Il dottor Zivago. Lui mi ha sorriso, annuendo".

“la Repubblica”, 24 gennaio 1990  

Patate e polenta. Don Bosco poeta e gastronomo

Don Bosco tiene prediche e panegirici in tutto il Piemonte con incrollabile entusiasmo. La sua è fede vissuta, slancio di carità verso chiunque abbia bisogno. I fedeli sono soggiogati dalle sue parole. Spesso improvvisa alternando italiano e dialetto, sa toccare il cuore.

È anche saggista e poeta. Nel 1852 fonda “Il Galantuomo, almanacco nazionale” su cui alterna curiosità, nozioni agrarie, suggerimenti pratici. Crede molto nell’importanza della patata, da poco diffusa grazie all’opera di Vincenzo Virginio, un avvocato con la passione per la terra: “È una miniera d’oro per la sua grande e molteplice utilità, forse l’unica risorsa che riesca a meraviglia in qualunque clima”. Don Bosco conosce la diffidenza contadina verso il nuovo ed è prodigo di buone pratiche di coltivazione: semina, sarchiatura, raccolta e conservazione.

Alla sua penna si deve anche un curioso elogio della polenta:

State a udire, miei lettori

forestieri e cittadini

artigiani e contadini

con orecchia tutta attenta

la virtù della polenta.

Non si può saper di certo

chi sia stato l’inventore,

ma sicuro un gran dottore

colui fu ben s’argomenta

che fé il primo, la polenta.

Benedetta questa sia

benedetto l’inventore

benedetto il suo sapore

che ognun sazia, ognun contenta

Viva sempre la polenta.

Elma Schena, Adriano Ravera, Atavola nel Risorgimento, Priula & Verlucca, Torino, 2011

1886. Collodi contro la pizza.

Il pizzaiolo (Giacomo Furia) e un suo cliente in un fotogramma de "L'oro di Napoli (Vittorio De Sica) 

Vuoi sapere che cos’è la pizza? È una stiacciata di pasta di pane lievitata, e abbrustolita in forno, con sopra una salsa di ogni cosa un po’. Quel nero del pane abbrustolito, quel bianchiccio dell’aglio e dell’alice, quel giallo verdacchio dell’olio e dell’erbucce soffritte e quei pezzi rossi qua e là di pomidoro dànno alla pizza un’aria di sudiciume complicato che sta benissimo in armonia con quello del venditore.

Da Viaggio per l'Italia di Giannettino (1886), cit. da G. L. Beccaria, Misticanze, Garzanti, 2009

Settecento napoletano. Il secolo teatrale finisce con le forche (Franco Carmelo Greco)

Il secolo s’era teatralmente aperto nel 1701, allorché Saverio Pansuti (autore dell’Orazia, del Seiano e ancora di Sofonisba, Virginia e Bruto, tragedie che per struttura classicheggiante. impianto e negazione della scena s’affiancavano a quelle del Gravina e del. Marchese o a quelle peggiori e più tarde del Sarcone) era salito su una botte ad arringare il popolo in piazza Mercato, palcoscenico sopraelevato come quei banchi di pescivendoli, nella stessa piazza, sui quali l’immaginazione di Nicola Corvo, commediografo e librettista, a metà del Settecento, volle far montare il capopopolo Masaniello, in una ricostruzione poetica tuttora rimasta inedita della secentesca rivoluzione. La scena, così, in senso proprio o metaforico, diveniva termine medio fra le realtà, fra gli avvenimenti, fra le classi cittadine, e tutto si trasformava in essa, persino le panche di fortuna all’aperto, in strada, sulle quali riposavano centinaia di poveri disgraziati, senza alloggio, detti «banchieri», amaro e stabile palcoscenico della più squallida miseria e degradazione. E se il termine «banchieri» col quale si designavano i senzatetto non consentisse un immediato rinvio al teatro, è necessario ricordare che con lo stesso termine, in una sede eminentemente spettacolare, venivano indicati i cantastorie che, per lo più sul Molo, allineavano le panche in attesa degli ascoltatori cui raccontare le gesta di Orlando, Rinaldo, Buovo e Palmerindo.

Ed è emblematico che proprio nello specifico teatrale il secolo si aprisse sotto il segno dell’attesa, della pratica sociale del teatro come esigenza indifferibile di mediazione appunto: per la morte di Carlo II di Spagna ed il precipitare degli avvenimenti internazionali, i teatri cittadini erano stati chiusi senza scoraggiare o dissuadere nessuno dall’inventarsi l’alternativa: nel Largo del Castello teatrini dei pupi mettevano in scena spettacoli melodrammatici appositamente scritti (La donna sempre s’appiglia al peggio, di Carlo De Petris, su musiche di Tommaso de Mauro) e mentre dietro il «casotto» virtuosi ed orchestrali eseguivano arie e recitativi e i pupanti manovravano nascosti, davanti al boccascena s’accalcava gran concorso di spettatori nobili e meno nobili, borghesi e popolani. Con significativo cambiamento di logica, a chiusura dello stesso secolo, nel 1799, durante i moti napoletani, i teatri rimasero aperti, programmando spettacoli che confusamente tentavano di adeguarsi allo spirito rivoluzionario attraverso il capovolgimento dei contenuti celebrativi (il Nica-boro in Yucatán, che si dava già al San Carlo a celebrazione di Ferdinando IV, si continuò a dare per solennizzarne la fuga) o l’esaltazione di figure protagonistiche o eroicamente esemplari (furono dati l'Aristodemo del Monti, e Catone in Utica e Virginia e il Timoleone): era questo, forse, il livello, l’unico possibile, degli intendimenti pedagogici nuovi, strettamente legati com’erano ad una dimensione e concezione plutarchea della vita, tipica già d’un Filangieri e dei fratelli Francescantonio e Domenico Grimaldi. A copertura della nuova realtà s’innalzarono sul fronte del San Carlo e del Fondo, cioè dei Reali Teatri, le nuove più adeguate denominazioni: Teatro Nazionale per il primo, per il secondo Teatro Patriottico. Il segnalato cambiamento di nome dei Reali Teatri s’inseriva in una rivisitata toponomastica cittadina, a trasformazione della scena urbana in scena rivoluzionaria: Cantone di Sannazaro (già Chiaia), Cantone del Monte Libero (già Antignano), Cantone di Colle Giannone (già Due Porte), Cantone dell’Umanità (già Serraglio, con asilo del poveri), Cantone del Sebeto (già Palude), Cantone di Masaniello (già Mercato). E tuttavia si trattava di una conquista per il teatro che, nuovo depositario di una funzione pedagogica, si scopriva oggetto d’una attenzione politica e d’una analisi inedite. Il Conforti, nel “Monitore napoletano” n. 12, del 22 ventoso, corrispondente al 12 marzo di quell’anno, vede nella istituzione teatrale lo strumento più idoneo, per le sue stesse caratteristiche, ad una elevazione culturale, morale e civile della società, strumento di formazione «che si presenta al cittadino sotto il velo del piacere. Il Teatro, onde si propaga egualmente il vizio che la virtù a misura della direzione che gli si dà, deve formare uno degli oggetti più gelosi della cura e vigilanza delle amministrazioni, per non soffrire che il popolo venga da altri sentimenti animato che da quelli del patriottismo, della virtù e della sana morale».

La dimensione teatrale della civiltà settecentesca napoletana si rivelava conclusa da questo tipo di protagonismo civile ed etico che trovava una conferma nella riflessione del Cuoco e che operava nel teatro un salto di qualità rispetto ad altri protagonismi urbani, cui era stato invece affidato un destino di immobilismo o, anche, cortigianesco: si pensi a quel protagonismo esistente nella stessa immagine della città, anch’esso teatrale, la cui eredità era passata dai secoli precedenti al Settecento, costituito dalle «Isole», complessi aggreganti di edifici intorno a monasteri, conventi, chiese, ed affollanti il perimetro urbano, discriminante ed ostacolo alla sua crescita razionale; oppure all’analogo obiettivo di costruzione protagonistica, con in più la connotazione del fastoso, perseguito dall’amministrazione borbonica nel tentativo di ristrutturare la capitale. A ciò si aggiunga la concezione ludica dei «siti reali» (a Procida, Cardito, Carditello, Agnano, Astroni, Fusaro, Torre Guevara, Persano, Caserta, Caiazzo, Calvi, Capriati, Venafro, Maddaloni, Capodimonte) rispondente sempre ad una ipotesi scenograficamente oltre che socialmente elitaria.

Dietro tutto ciò, se di metafora del teatro si può parlare, si stagliano le forche del ’99, tragico suggello d’una pur luminosa avventura durata un secolo. Al «poeta della botte» del 1701, grottesca canzonatura d’un intellettuale che voleva farsi capopopolo, fanno da contraltare nella stessa piazza Mercato, da secoli ormai privilegiato scenario di eventi storici, le sagome penzolanti dei rivoluzionari e patrioti napoletani del 1799, divenuti cadaveri d’un definitivo fallimento, in una nuova, stavolta drammatica e crudele, metafora teatrale: «A signora donna Lionora / che cantava ’ncopp’o triato / mo abballa ’mmiezo o Mercato».

da La metafora del teatro, in Teatro napoletano del ’700, Tullio Pironti editore, 1981

Quando Roma faceva cultura (Elisabetta Rasy)

A Roma. Sandro Penna e Pier Paolo Pasolini

Ancora verso la fine degli anni Sessanta e l’inizio dei Settanta persisteva a Roma l’abitudine di trovarsi in certe trattorie la sera, a cena, senza appuntamento. In quelle circostanze studenti o ragazzi senz’arte né parte ma con molta voglia di imparare si trovavano a contatto con personaggi prestigiosi della cultura della capitale, celebrità che però non si comportavano affatto come tali e che apparivano sinceramente, quasi infantilmente animati da passioni, convinzioni e curiosità. Ricordo così, con gli occhi della studentessa che ero allora, il melting pot della città nella versione che si era prodotta subito dopo la fine della guerra e che ancora sopravviveva: un’ansia di ricominciamento, di cambiamento e di invenzione, in tutti i campi, cinema arte letteratura, che aveva trasformato i decenni postbellici, per usare il titolo di un memoir di uno dei protagonisti di allora, il gallerista Plinio De Martiis, in «Anni originali».

Com’era stata al tempo dei grandi papi cinquecenteschi o quand’era meta obbligata del Grand Tour settecentesco e ottocentesco, la città culturale di quell’epoca aurea non era, o non era solo, dei romani – Moravia, Morante o Mario Mafai. Solo per fare qualche nome nel dopoguerra arrivano a Roma Fellini da Rimini, Antonioni da Ferrara, Visconti da Milano; poco prima erano arrivati Caproni, Sandro Penna, un po’ dopo Attilio Bertolucci; arrivano i pittori Turcato, Accardi, Consagra e un nugolo di scrittori, da Parise a La Capria passando per l’angosciato e idiosincratico Gadda che lavora al terzo programma della radio dal 1950 al ’55, anno in cui nasce il grande foglio dell’«Espresso» raccogliendo molte firme del «Mondo» di Pannunzio. Uomini che spesso non andavano d’accordo né sul piano pubblico, cioè delle idee e delle posizioni né sul piano privato, perché c’erano litigi e intrighi, qualche volta per ragioni di amore, più spesso per ragioni di rivalità o anche di premi, naturalmente il romanissimo Strega, eppure costituivano una comunità solidale e producevano un’inedita sinfonia di pensieri e opere. Fare solo qualche nome però è improprio e fuorviante: a incontrarsi e scontrarsi nella città, in quegli anni, era una vera folla di artisti e intellettuali, come è possibile constatare nell’indice delle presenze oltre che nelle pagine di un libro dedicato a questo mondo scomparso da una scrittrice anch’essa romana di adozione, Sandra Petrignani, con un titolo, Addio a Roma, cui fa eco nella quarta di copertina a modo di sottotitolo la celebre battuta di Flaiano: «Coraggio, il meglio è passato».

L’autrice colloca questa sua guida retrospettiva all’intellighenzia della capitale tra due date: il 1952 che Pier Paolo Pasolini, arrivato due anni prima a Roma dal Friuli, evoca nelle Ceneri di Gramsci («Improvviso il mille novecento / cinquantadue passa sull’Italia») e la morte dello scrittore il 2 novembre del ’75. Se la prima data è più suggestiva che oggettiva, perché il fermento in città comincia immediatamente dopo la liberazione del ’44, sull’ultima non si può che concordare, forse con una sottolineatura successiva, il rapimento Moro e il ritrovamento del suo cadavere nel ’78. La Roma notturna dei funerali di PPP con l’orazione disperata di Moravia e, dopo, le immagini di via Caetani concludono simbolicamente quella stagione di fervore, anche se in realtà stanno avvenendo cambiamenti sostanziali d’altro genere, l’inizio della grande onda mediatica, l’invasione pubblicitaria (che Fellini non manca di sottolineare nel suo episodio del film collettivo Boccaccio ’70 con il grande manifesto della Ekberg sopra al coretto di «bevete più latte, il latte fa bene...»), i vecchi negozi storici del centro che cedono alle boutique del nuovo lusso, le terrazze private che prendono il posto delle trattorie familiari, la televisione che avanza e i movimenti che retrocedono. Mentre, per riprendere l’antinomia pasoliniana tra la gloria e il successo, è sempre più quest’ultimo l’obiettivo, e l’ambizione al warholiano quarto d’ora di celebrità si sostituisce all’impegno ideologico.

Ma prima, negli anni originali, qual era la vera caratteristica comune tra figure dall’indole e dalla vita tanto diversa come per esempio l’elegantissimo «conte rosso» Visconti e il povero travet Manganelli che insegna in un istituto tecnico di periferia? Scorrendo il racconto fitto di dati e date, di informazioni e aneddoti del volume di Petrignani, colpiti da tanta ricchezza di presenze e anche da tanta varietà di ingegni, ci si domanda in che cosa, in fondo, consisteva l’essenza di quei giorni, la peculiarità di quella Roma in cui la letteratura nello stesso anno 1957 sfornava La ciociara, il Pasticciaccio, L’isola di Arturo, e il cinema nel 1960 Rocco e i suoi fratelli e La dolce vita, mentre vi cercavano rifugio o ispirazione personaggi come Robert Rauschemberg e Truman Capote, Ingeborg Bachman e Maria Zambrano. Risponde per via contraria, spiegando perché tutto è finito, un avvilito e finale epigramma di Flaiano: «Oggi lo scrittore non vive in camere ammobiliate / né scrive sui tavolini dei caffé / né passa i mesi d’estate solo nel suo quartiere, /come Campana, Barilli, Cardarelli. /Oggi lo scrittore ha ben altri modelli. / Oggi lo scrittore se va in giro la notte / non è per placare la sua antica malinconia / ma per portare a spasso uno del gruppo Agnelli».

Il che può significare in altri meno accorati termini che il genius di quel luogo in quel tempo era stato una sorta di impavida, a volte caratteriale, autenticità: se tutti, scrittori pittori eccetera, avevano la religione della propria arte, e naturalmente del proprio sacerdozio, quasi nessuno invece ostentava il mito del proprio ruolo e l’ossessione della propria immagine o del denaro – che era ancora qualcosa per vivere, possibilmente bene, e non uno status symbol dell’artista arrivato. E il succo di quel fiume di talento che scorreva per la città, tra grandi e «minori interessanti», tra difensori della tradizione (qualunque cosa essa volesse dire: sicuramente per Pasolini una cosa e per Elemire Zolla e Cristina Campo un’altra) e modernizzatori stava in questo: che ognuno voleva disperatamente essere se stesso contro tutto e tutti, e non una celebrity per tutto e tutti.

“Il Sole 24 Ore Domenica”, 13 gennaio 2013

Pirandello. Un umorista nero (Alfredo Giuliani)

Un' idea semplice e ossessiva, un' idea centrale che propaga la sua energia a tutte le altre idee e ne moltiplica la forza di suggestione: questo è il segreto di tutti i grandi innovatori. Luigi Pirandello fu un grande innovatore, e non perché inventò la sofistica chiamata pirandellismo. La sofistica, se vi pare che ci sia, è una conseguenza. L'innovazione di Pirandello consiste nell'umoristica scoperta dell'ovvio: che l'ispirazione dello scrittore proviene dal vedere e sentire la vita così com'è, come appare di fuori e di dentro, come agisce e delira e cambia non si sa come. La vita che si accorge di sé e si cerca oltre, che si accomoda o si ribella. Che si finge o si denuda, che vorrebbe essere in un modo e si scopre totalmente diversa. La vita che è spettacolo a se stessa. Ottusa e folgorata da lancinanti astrazioni. Il nucleo originario dell'arte di Pirandello è tutto qui.

E di qui nascono e si diramano le variazioni più logiche e sorprendenti, le complicazioni strutturali più vertiginose. Partendo da quell'ovvietà, vedere e sentire la vita, tutto diventa problematico, instabile, indeciso, paradossale. La vita è un flusso continuo che noi cerchiamo d'arrestare in forme fisse; noi persone siamo maschere illuse di stabilità. I concetti, gli ideali, le finzioni che ci creiamo tendono a costituirci uno stato. Ma dentro di noi stessi, in ciò che noi chiamiamo anima, e che è la vita in noi, il flusso continua, indistinto, sotto gli argini, oltre i limiti che noi imponiamo, componendoci una coscienza, una personalità. Accadono momenti che, investite dal flusso, tutte le forme fittizie crollano miseramente. Anche un atto infimo può rivelarci estranei a noi stessi. Alziamo una mano nell'incoscienza; e il gesto ci resta sospeso. Ci pare strano che l'abbiamo fatto noi. Ci vediamo vivere. Così può cominciare un'operazine di smontamento, che peraltro ci permette di varcare i limiti del nostro essere individuale; scomponiamo la fissità del carattere e scopriamo le sue incongruenze.

L'umorismo, appunto, consiste nel sentimento del contrario. Si dà per presunta l'identità del nostro io? Ma se noi abbiamo dentro quattro, cinque anime in lotta fra loro: l'anima istintiva, l'anima morale, l'anima affettiva, l'anima sociale? L'io si altera, come argomenta la psicologia sperimentale, scriveva Pirandello in un saggio del 1908, e questo è un fenomeno meraviglioso: avvertire che l'identità è un aggregamento temporaneo scindibile e modificabile di varii stati di coscienza più o meno chiari. Volete che la critica estetica e la creazione artistica non ne traggano partito?

Le vicende ordinarie, i particolari comuni, la materialità della vita: ecco il campo dell'impreveduto, dell'inverosimile quotidiano che sta sotto gli occhi dello scrittore. Però attenzione, c' è una differenza. La vita inventa perché è interessata a se stessa e vuole, lo sappia o no, qualche cosa. Lo scrittore cerca di rendere significante, disinteressatamente, il gioco della vita. Non ne fa un'imitazione, ne scava criticamente la logica nascosta, la pazza fantasia, il vuoto e la passione nel vuoto. L'arte di Pirandello è una incessante competizione dialettica con la vita, una colluttazione perpetua, tragicomica, con i corpi e con le ombre degli uomini. E i suoi personaggi incarnano e ombrano questa grottesca e disperata contesa, questa inane e necessaria controversia col mondo.

Importa di classificarli sociologicamente? Bontempelli fece a mio avviso un'osservazione profonda: Pirandello i suoi personaggi non li ha scelti, li ha trovati, pescando su con la rete dal groviglio della piccola borghesia. Ma non sono soltanto piccoli borghesi, sono anche borghesi alti, nobili e nobilucci, possidenti e poveri in canna. Leggendo le novelle, i romanzi, il teatro di Pirandello (forse anche assistendo appena a qualche rappresentazione), ci si trova immersi nei casi della gente. È un campionario vastissimo di singoli pescati tra i fantasmi del prossimo. Certo, sono i singoli d'un'epoca borghese, ma Pirandello non è scrittore ideologico; anzi, è un dissolutore, un caricaturista di ideologie. Se poi in tante sue opere il borghese, sempre piccolo quand'anche benestante, è rivelato crudelmente a se stesso, ciò è frutto della penosa lucidità, degli smarrimenti e della comica frenesia che l'autore presta alle proprie creature.

E dobbiamo forse credere che a ogni personaggio di Pirandello abbia corrisposto un modello abbozzato dalla realtà? Neanche per sogno. Forse nei primi tempi dello scrittore, quando sui trent'anni o poco più era ancora vicino al naturalismo. Ma ben presto la vita della realtà, quella di cui abbiamo parlato finora (spesso parafrasando parole dell'autore), divenne per lui un modello mentale. Potremmo dire: un istinto mentale. Lo scrittore non sceglieva i personaggi, sceglieva e inventava le situazioni. Il fu Mattia Pascal risale al 1904 e già in questo romanzo la realtà ipotizzata dai naturalisti è diventata fittizia e implicito oggetto di satira. Il gioco ingarbugliato degli equivoci, gli atti gratuiti, il falso io che prende il posto del vero dato per morto, il quale dunque resuscita perché si falsifica, questi son tutti segni precoci della crisi del personaggio e dei modi tradizionali del narrare. Molti reputati critici, anche nel recente passato, non hanno saputo accettare lo svolgimento del romanzo. Va benissimo che Mattia Pascal, identificato nel cadavere di un suicida rinvenuto in istato di avanzata putrefazione, approfitti della straordinaria occasione per liberarsi di tutte le costrizioni sociali e si trasformi, con un nuovo nome, in quel se stesso che non è mai stato. Ma che dopo due anni, invischiato in nuove finzioni, faccia sparire e supporre suicida il tale che era divenuto, per ricomparire al proprio paese come il Pascal rincarnato, ah questo sarebbe un espediente, un tradimento del tema. Ed è invece il dolente-ridevole sarcasmo del libro, il quale si può leggere alla fine come una farsa ascetica.

Tornato in paese, Mattia si rende conto che non vuole riprendere la sua vecchia vita (non mi farò neppure riconoscer vivo ufficialmente, se proprio non mi costringono). Si sistema ai margini e non sa più chi è, è il fu Mattia Pascal COLPITO DA AVVERSI FATI (lo dice la tomba dello sconosciuto che lì giace col suo nome). L'io non si sa cos'è. È un nome, è un azzardo, è morto, è uno sconosciuto.

Se questo è il vero tema del Mattia Pascal, emarginarsi dal mondo per l'impossibilità di essere un io vero per sé e per gli altri, e diventare dunque un nessuno, è facile vedere la stretta connessione che lo congiunge all'ultimo romanzo di Pirandello apparso nel 1926, Uno, nessuno e centomila. L' unica differenza è che Mattia si trova a cadere nell' anonimo destino senza averlo lucidamente pensato e voluto, quasi per ripicca, mentre Vitangelo Moscarda, il protagonista di Uno, nessuno e centomila, scopre fin dal principio della vicenda di essere un estraneo a se stesso costruito dagli altri a modo loro; ognuno lo fa diverso e tutti lo falsificano. Anche lui non potrà conoscersi, se pretenderà di costruirsi come uno. Non gli resta che spogliarsi di tutte le connotazioni, le cosiddette qualità, gli averi, farsi dare del pazzo, vivere non più in sé, ma in ogni cosa fuori. Essere come un filo d' erba, una nuvola. Essere oggi il libro che leggo, domani il vento che bevo. Nessun nome. La vita non conclude.

Il romanzo è concepito come una perorazione che il protagonista rivolge ai lettori, una sorta di autodifesa umoristica, che colloca in una luce grottesca le convenzioni sociali e gli istituti umani, e ribadisce l' annullamento ascetico della fittizia realtà compiuto passivamente da Pascal. A mezza strada tra i due romanzi ai quali abbiamo accennato si colloca Quaderni di Serafino Gubbio operatore, pubblicato dapprima a puntate con altro titolo nel 1915. Tenendo conto dell'ambientazione e della poetica che ne ricava l' autore, di cui diremo subito l'essenziale, è questo il romanzo più moderno di Pirandello. Il mestiere di Serafino è di girare la manovella della macchina da presa; l'ambiente di lavoro, che condiziona la sua vita, è lo studio cinematografico. La qualità precipua che si richiede a un operatore è la perfetta impassibilità di fronte all'azione che si svolge davanti alla macchina, ossia di riprodurre con oggettivo risalto scene finte. Sarebbe un altro discorso se usassimo la macchina da presa per cogliere la vita così come vien viene, negli atti che si fanno impensatamente quando si vive e non si sa che una macchina di nascosto li stia a sorprendere. Come avrete afferrato, Pirandello aveva intuito la candid camera e un possibile cinema-verità. Ma ciò sempre all'interno della sua idea fissa centrale: poter sorprendere la vita nel momento che essa si fa. Serafino è frustrato e si sente superfluo. Quel suo girare la manovella (che del resto sarà abolito quando si troverà un meccanismo per regolare il movimento della macchina) è una fuga dalla realtà.

Il libro è ricco di temi che non possiamo analizzare (c'è anche un intreccio melodrammatico il cui schema sarà ripreso nella commedia Ciascuno a suo modo). Basterà dire che grazie all'abitudine d'impassibilità, Serafino continuerà a girare la manovella anche quando sul set accadrà, nel bel mezzo d'una scena, un impreveduto spostamento dal copione: l'attore che dentro una gabbia con l'operatore deve sparare a una tigre, volge lentamente la mira fuori della gabbia, punta il fucile sulla sua amante (un' attrice divoratrice d' uomini) e la uccide, venendo poi sbranato dalla belva. Così Serafino ha colto finalmente un momento di vita e ha rischiato il massimo pericolo per cogliere una verità di morte (che frutterà tesori alla casa di produzione). Serafino seguiterà nel suo impassibile mestiere, chiudendosi nel mutismo. È diventato perfetto, una macchina, la macchina dello straniamento, dell'inautenticità assoluta. Con tali romanzi, con le novelle e con le opere teatrali Pirandello ha dissolto il tradizionale statuto del personaggio; ha messo il personaggio contro se stesso e contro l'autore. Accettare con impassibile ironia di essere una maschera, oppure sparire, sciogliersi nelle cose. Sembrano queste le due soluzioni offerte ai protagonisti del suo mondo.

Esclusi da queste soluzioni, i personaggi ricadono nella vita in cerca d'un autore, nel caos senza forma. I Sei personaggi in cerca d' autore, il famosissimo dramma del 1921, mettono in scena se stessi presentandosi al capocomico come persone reali; di fatto, recitando la loro storia tragicamente convenzionale, si comportano come creature pirandelliane (a cominciare dal Padre che vorrebbe essere giudicato per i tanti che porta in sé e non per uno come gli altri si illudono che sia). Il dramma mette in gioco la relazione della vita col teatro, in una maniera intensamente dimostrativa che coinvolge lo spettatore, non tanto per i casi recitati o esibiti sulla scena dai sei personaggi, quanto per lo sdoppiamento a cui egli assiste (doppia verità, doppia finzione). Un gioco di specchi. Per essere coerente, l'artista dovrebbe dissolvere anche lo statuto di se stesso, diventare Dio o un Mago. Nella più espressionistica delle opere teatrali pirandelliane, Questa sera si recita a soggetto (1929), il regista dice rivolgendosi al pubblico: “L' unica sarebbe se l' opera potesse rappresentarsi da sé, non più con gli attori, ma coi suoi stessi personaggi che, per prodigio, assumessero corpo e voce”.

In certe novelle, pur se è difficile orizzontarsi tra le centinaia che ne ha scritte, Pirandello raggiunge effetti mirabili di umorismo nero, di crudeltà fantastica asciutta e calibratissima. Penso, per esempio, a Pubertà e Cinci; una coppia di testi dall'esito opposto, che hanno per protagonista un'adolescente e un ragazzo. O mi viene in mente Soffio, che riesce a combinare surrealisticamente il macabro e la più impalpabile delicatezza. Spesso nel puro grottesco e nelle invenzioni comiche il primo Pirandello può riuscire più gradito a chi non ama molto il pirandellismo. Poniamo, Il turno (romanzo del 1895) è godibile quale un' opera buffa. Se è vero che Pirandello non sceglieva i suoi personaggi, forse si può dire che non sceglieva neppure tra le gamme dell' umorismo. Le praticava tutte, a rotazione. Si arrovellava e rideva.

“la Repubblica”, 2 dicembre 1986

Memorie d'autore: Pietro Ingrao. «Ai littoriali incontrai l'antifascismo» (Paolo Di Stefano)

La luna. È curioso che in questa serata romana piovosa e fredda si parta dalla luna e si arrivi alla luna. Era quella che il bambino testardo Pietro pretese in regalo dai suoi genitori il giorno in cui gli chiesero di fare la pipì nel vasino: «In cambio voglio la luna!». Qui nel salone di casa Ingrao, le finestre sono abbassate e si sente l'acqua scrosciare. E la luna chissà dove si nasconde. Ma dalle parole scolpite di Pietro Ingrao, del poeta prima che del politico comunista che ha attraversato decenni di storia nazionale, la sfera lontana sembra avvicinarsi e accendersi luminosa, quando ricordano il suo paese, Lenola, situato tra i Monti Aurunci e la piana di Fondi: «Provo una sensazione fisica molto precisa, pensando a certe serate dell'infanzia. Il mio era un paese contadino, con ceppi patronali e gruppi di artigianato. Fu mio nonno Francesco, siciliano di Girgenti e garibaldino, a costruire quella casa a metà strada tra il paese e il colle. Lenola era allora sul confine tra il Regno dei Borbone e lo Stato pontificio. Dalla casa che saliva verso il colle del santuario c'erano balconi che si affacciavano sull'orizzonte e io provavo un'emozione molto forte quando riuscivo a cogliere, stavo per dire acciuffare, il sorgere della luna dietro le spalle montuose. Specie nelle notti d'estate, guardavo la corona di montagne, con cieli gremitissimi di stelle: quello spettacolo che inondava il cielo del suo chiarore è diventato per me il simbolo di un oltre che alludeva ad altri mondi».

Recita «L'infinito», Ingrao: «Nella poesia italiana Leopardi mi sembra l'evento più alto. Ho studiato Giurisprudenza per un ordine prestabilito della famiglia, poi Lettere, amavo soprattutto la letteratura, e in modo caldo, appassionato, la poesia. Le due pagine di invenzione artistica che apprezzo di più sono di Leopardi: "L'infinito" e "Le ricordanze". La cima sono quei versi di grande splendore e scuotimento».

Seduto sul suo divano chiaro, il viso immobile, rari sorrisi, aiutando la parola con il lento movimento di una mano, Ingrao non abbandona la ben nota espressione severa, come eternamente imbronciata, che fu del politico e poi del Presidente della Camera. Anche quando ricorda i suoi genitori pesando ogni parola: «Ho avuto relazioni familiari molto intense. Non solo con mio padre, anche di più con mia madre, che era una donna tenera e dolce, legata a quelle terre. La famiglia era anche il vincolo alla casa e al mio paese: mi piacevano molto quei piccoli aggregati, erano lì le mie passioni, i sentimenti, gli affetti, gli scatti di evasione legati al paesaggio, agli amici, alle ragazze».

Nel suo antifascismo, che arriva con la Guerra di Spagna, c'è l'educazione familiare, c'è la poesia, ci sono i coetanei del tempo e, paradossalmente, ci sono anche i Littoriali della cultura e dell'arte: «Partecipai con una poesia francamente brutta sulla bonifica delle Paludi pontine, scritta con sincerità apologetica, e Dio me lo perdoni. Sembrerà curiosa questa combinazione, ma ai Littoriali di Firenze incontrai l'antifascismo. Non racconto frottole! Gli amici con cui avrei fatto la cospirazione e la battaglia antifascista erano tutti lì. Fu una svolta. Mi precipitai al caffè delle Giubbe Rosse, dove conobbi, tra gli altri, Montale e Bertolucci». Antifascismo è anche l'incontro con il cinema e con il Centro sperimentale di cinematografia: «Conobbi Gianni Puccini, che studiava il cinema americano. Guardi quello lì...». Indica il burattino di Charlie Chaplin appeso a una parete: «Ci ha sconvolto e trascinato: l'immagine della macchina e di come l'operaio sta dentro la macchina l'ha rappresentata Chaplin quando si incastra negli ingranaggi tipici del capitalismo che dilaga nel mondo. La passione per il cinema si è mescolata a quella per la poesia. Con l'incontro tra generazioni a Firenze è cominciata la cospirazione».

Il 17 luglio 1936 è un giorno chiave: esplode la rivolta franchista. «Antonio Amendola cominciò a farmi ragionare sulla lotta antifascista, non tornai più al Centro sperimentale e il mio amore per il cinema restò in ombra. Da allora, la lotta di classe diventò il punto centrale nella mia vita, il primo dovere, la prima speranza: la lotta per cacciare i padroni. Un dovere che condividemmo, oltre che con Amendola, con Bruno Sanguinetti, Paolo Bufalini, Aldo Natoli, Antonello Trombadori e altri. Quel 17 luglio fu il punto di rottura. Dissi no, non ci sto».

La nuova epoca si porta dietro anche una serie di errori che Ingrao oggi, all'alba dei suoi 96 anni, non esita a riconoscere. Il più grave, da direttore dell'Unità: «Nel '56 scrissi un editoriale contro la rivolta ungherese. Poco dopo capii che avevo sbagliato e che invece bisognava lavorare contro gli errori dei sovietici: tutti i miei rapporti con i sovietici hanno vissuto momenti di ambiguità». Il giorno dell'invasione di Budapest, il 4 novembre, letta la notizia, Ingrao non ha voglia di parlarne neanche con sua moglie Laura, cammina per ore da solo per le vie di Roma sotto un cielo nuvoloso, il suo girovagare finisce a casa di Togliatti, al quale dice il suo sgomento, sentendosi rispondere: «Oggi io invece ho bevuto un bicchiere di vino in più».

La repressione della primavera di Praga ha un effetto diverso, ma è passato più di un decennio: «Ero a Lenola, mi avvisarono in serata, piantai la cena e andai al giornale: Longo era in Unione Sovietica e senza sentire i dirigenti uscimmo la mattina dopo con la nostra condanna». Altri errori: la radiazione dal Pci del gruppo del “manifesto” («Bisognava affrontare la differenza, guardarla in faccia») e la più recente adesione al partito di Bertinotti: «Non è stata una scelta felice, ritengo sia necessario costruire un soggetto collettivo e Rifondazione non ha trovato la via per questo approdo».

Ne ha vissuta di storia, Ingrao: «Tra un po' faccio i cento, speriamo, insomma...». Le corna che mostra con una mano sono inevitabili. Tanta storia e tanti suoi protagonisti. Mao: «A Mosca, lo stavamo ad ascoltare a bocca aperta, con entusiasmo, era il vincitore della rivoluzione asiatica». Togliatti: «Intervenne qualche volta nel lavoro al giornale, anche sbagliando. In tutta la vicenda Vittorini, mostrò di non capire». Berlinguer: «Ne ho un ricordo affettuoso, cordiale, però appartiene a un'altra generazione». I dissensi con Pajetta: «Era molto vivace, ma anche fazioso e cattivo. Quando nella segreteria prendevo la parola, entrava in agitazione, si alzava e ritornava per potere materialmente scocciarmi. Bisognava avere l'abilità di lasciarlo sfogare».

Ha inciso la dura obbedienza imposta dal partito nella vita privata? «Beh, sì, come no. C'era una specie di conformismo. Togliatti presto ha rotto con sua moglie e ha trovato un amore con Nilde Iotti, che era una giovinetta. Beh, questa cosa qui il partito l'ha digerita molto male, perché bisognava rispettare le regole del buon costume. Anche alla Iotti la vicenda costò molte noie». La vita sentimentale di Ingrao ebbe la sua svolta durante la guerra, quando conobbe Laura Lombardo Radice, figlia dell'antifascista Giuseppe e sorella di Lucio: «Durante la lotta clandestina, faceva la staffetta: ci serviva per evitare i segugi della polizia. Per tutelarci, spesso ci incontravamo ai concerti che si tenevano nella Basilica di Massenzio: un alibi buono per passarci i messaggi clandestini». Presto nasce qualcosa che va oltre la politica e il giovane Pietro si lascia prendere dallo slancio. Sorride: «Avevo degli aspetti un po' rozzi, lenolesi diciamo così, campagnoli, avevo un'idea un po' volgare, e quindi è successo che in uno di questi incontri a Massenzio, in modo un po' sgarbato e sbagliato ho tentato di darle un bacio, e mi son preso un ceffone solenne. Come a dire: siamo qui per lavorare, queste cose levatele dalla mente e non rompere le scatole».

Quella prima reazione non avrebbe impedito a Laura e a Pietro di avviare una lunga vita insieme, di sposarsi e di avere cinque figli. Laura morì nel 2003. «Abbiamo avuto una vita di grande comunicazione, anche se, senza dire bugie, io non è che fossi uno stinco di santo. Provai un dolore assai aspro quando quella sua luminosità umana mi abbandonò». Forse la stessa la luminosità della luna che vedeva, molto tempo prima, dal balcone di casa.

Corriere della Sera, 21 marzo 2011