Maria Teresa compie 300 anni (Flavia Foradini)

Accomodata sul trono coi suoi sei metri di altezza, in mano lo scettro e il rotolo della Prammatica Sanzione che le aveva consentito di diventare sovrana, Maria Teresa d’Austria domina lo spiazzo verde tra i due musei gemelli di Belle Arti e Storia Naturale, lo sguardo rivolto al palazzo imperiale di Vienna. Ai suoi piedi, le allegorie di giustizia, forza, clemenza, e saggezza. Sui lati del basamento, le raffigurazioni dei suoi principali consiglieri. Sotto l’alto piedistallo, 4 condottieri a cavallo completano la composizione di quasi 20 metri di altezza.

Il monumento alla matronale sovrana, realizzato nel 1888 da Caspar Zambusch, è uno dei più articolati e marcanti della capitale austriaca. Poco più in là, nel Burggarten, Francesco Giuseppe si deve accontentare di una solinga statua a grandezza naturale, posta su un basso basamento, come pure Francesco Stefano I di Lorena, marito di Maria Teresa e kaiser del Sacro Romano Impero dal 1745 al 1765 che, benché a cavallo, resta poca cosa nei confronti della consorte.

Non è casuale che a Vienna Maria Teresa giochi ancora un ruolo visivamente tanto rilevante, con attributi da madre della patria, anzi da übermutter.

Fra tutti i sovrani asburgici, ebbe forse la vita più esuberante e lasciò segni significativi e indelebili sull’impero, avviando una profonda modernizzazione dell'apparato dello stato.

Oggi la si definirebbe una wonder woman. Avendo potuto sposare l’uomo che amava, diede alla luce nientemeno che 16 figli e fu alle redini dello Stato fino al 1780, per quasi 40 anni, sempre in armi per difendere il proprio ruolo e i propri dominii. Al trono salì all’età di 23 anni grazie ad un padre dinasticamente illuminato, Carlo VI, il quale già prima che la sua futura erede nascesse, nel 1713 decise che anche dopo la sua morte i suoi possedimenti dovessero restare indivisi e che a reggerli avrebbe potuto essere pure una donna.

Al trono salì inesperta, anche se l’ambasciatore inglese Thomas Robinson, osservandola ancora adolescente, nel 1733 scrisse a Londra: «Ha un temperamento focoso e mostra grande lucidità di pensiero. Ammira il padre ma ne lamenta la pessima politica economica» .

Carlo VI, appassionato di arti, musica e caccia, non brillava per doti di governo a stava via via svuotando le casse dello stato. Pragmatica e disciplinata, di fronte ad una montagna di un centinaio di milioni di fiorini di debiti dello stato, lei capì in fretta che doveva riformare radicalmente quella monarchia in difficoltà, e in mancanza di competenze specifiche, doveva farlo delegando i vari compiti a uomini fidati e capaci. Fu proprio in questa scelta di consiglieri che ebbe la mano più felice. Nulla restò inviolato: dall’esercito alla pubblica amministrazione, dalla sanità al sistema scolastico, dal catasto al fisco, ai rapporti fra Stato e Chiesa.

Nonostante le numerose battaglie e guerre con le altre grandi potenze europee, in cui si trovò subito invischiata, cercò spesso la via della mediazione, e come strumento di politica estera portò avanti intensamente la prassi matrimoniale in vigore nella casata già dal XVI secolo, installando i figli ai piani nobili di numerose corti europee.

Alla fine del suo regno consegnò ai posteri uno stato più moderno, più efficiente, più equo. Anche nei possedimenti italiani il suo assolutismo illuminato segnò uno spartiacque economico, culturale, amministrativo, giuridico, scolastico, fiscale, sociale.

Il suo mito cominciò già poco dopo la sua morte. Oggi, nel tricentenario della nascita avvenuta il 13 maggio 1717, a Vienna la considerazione della sua personalità e del suo operato è più sfaccettata, come dimostrano le molte iniziative in corso, in particolare le mostre. Dalla Biblioteca Nazionale al Museo del Mobile, da Schönbrunn all’Abbazia di Klosterneuburg, dal castello di Hof a quello di Niederweiden, alla manifattura di porcellane Augarten, è un florilegio di approfondimenti delle molte facce della sua personalità. In primis quelle positive di imperatrice assoluta ma aperta alla modernizzazione, dotata di un’evidente capacità di attuare fondamentali riforme, ma anche i lati bui: «Maria Teresa fu indubbiamente una grande sovrana ma lo studio del suo regno e del suo tempo ci dicono anche che era decisamente intollerante - ci spiega Karl Vocelka, professore emerito di Storia dell’Università di Vienna e autorevole studioso di storia asburgica -. “Fece deportare i protestanti verso l’Ungheria e l’attuale Romania e disprezzava particolarmente gli ebrei, che cercò di cacciare dalla Boemia: in 20mila dovettero lasciare Praga da un giorno all’altro in pieno inverno. In Galizia, gli ebrei, divenuti cittadini asburgici ma privi di cognomi, vennero obbligati ad assumerne di indecorosi o discriminanti, con effetti di lungo periodo, perché in questo modo vennero per così dire contrassegnati e quando dall’ultimo scorcio del XIX secolo esplose l’antisemitismo come piaga sociale, fu subito chiaro chi era di origini giudaiche».

Anche il rapporto con il figlio Giuseppe II, divenuto kaiser del Sacro Romano Impero nel 1765, è pieno di ombre: «Lui fu fautore convinto di una penetrazione illuminista un po’ in tutti i settori della vita pubblica, mentre nonostante le sue riforme, Maria Teresa non può essere considerata sostenitrice del Secolo dei Lumi - prosegue Vocelka -. A Giuseppe II diceva: “ma come, leggi quell’orribile Montesquieu? Non è una lettura appropriata per un sovrano cattolico”. Del resto dava ordini in permanenza ai figli, le sue lettere sono piene di disposizioni: questo lo dovresti fare, questo lo devi fare assolutamente, se non fai questo, vedrai che ..., tanto è vero che dietro le sue spalle i figli si scrivevano cose tremende su di lei».

Per l’occasione del tricentenario, anche un convegno internazionale promosso dall’Accademia delle Scienze ha fatto il punto a Vienna sugli studi su Maria Teresa. Un aspetto interessante, segnalato da più relatori, è stato l’uso dell’immagine della sovrana in Europa. Maria Teresa è intensamente presente nell’iconografia del Vecchio Continente, ma contrariamente a quanto farà l’imperatrice Sissi, con le proprie effigi su dipinti, incisioni e medaglie documenta senza remore il lavorio del tempo sul suo volto e sul suo corpo, un fatto che ben si sposa al suo approccio pragmatico con la realtà. Proprio sulla sua iconografia nel settore delle medaglie, è stato avviato un progetto di ricerca congiunto dell’Accademia delle Scienze e del Kunsthistorisches Museum.

“Domenica – Il Sole 24 ore”, 7 Maggio 2017

La “Vita nuova” di Dante. Se alla finestra appare una donna gentile (Maria Corti)

Vi è qualcosa di sorprendente nella «Vita Nuova» di Dante: un libro che ha attraversato secoli di lettura restando tuttavia in qualche modo ancora misterioso, ancora mirabilmente ambiguo. Indizio, questo, o segno in genere di alta poesia. Orbene, è recentissima l’edizione che di quest’opera ha curato un esperto filologo, Domenico De Robertis, per la Casa editrice Ricciardi (pagg. 247, lire 8.000); il lettore vi troverà un’acuta introduzione critica e, per la prima volta, un’ampia serie, veramente preziosa, di note storico letterarie che lo invoglieranno alla lettura, ma insieme gli confermeranno quanto qui stiamo dicendo, e cioè che la «Vita Nuova» ci lancia una scommessa, è testo da cui il lettore a momenti si sente giocato, per un parlare recondito, per una verità nascosta e qua e là allusa. Non si può mai, con quest’opera, tagliar corto e dire: le cose stanno così e così; qualche sospetto inevitabilmente incombe per lo stratificarsi di vari sensi, per il sovrapporsi di più livelli o piani di significato, quindi di lettura.

Partendo da quella che si direbbe, anche con espressione dell’epoca dantesca, la «forma del libro», ecco che la «Vita Nuova» appare composta di poesie (sonetti, ballate, canzoni) precedute da prose, che ne spiegano o commentano la situazione amorosa di origine, e seguite da altre prose che ne illustrano la struttura poetica. Si tratta di un genere letterario che in seguito alla sua mescolanza di prosa e poesia viene chiamato «prosimetro», genere per cui Dante aveva modelli illustri latini (Severino Boezio, Alano di Lilla ecc.) o provenzali (le «vidas» e «razos»), da lui profondamente rinnovati al punto che l’opera dantesca diverrà essa stessa più tardi modello per altre di rilievo come l’«Ameto» del Boccaccio o l’«Arcadia» del Sannazzaro.

Cronologicamente, le rime precedono quasi sempre le parti in prosa; come dire che Dante a un certo momento della riflessione poetica trascelse, fra le poesie già composte, quelle adatte a costituire un discorso continuato, a rappresentare il suo cammino lirico sino agli anni 1293-1294, i più probabili per la stesura delle prose. Nonostante la genesi separata e la duplicità di messaggio delle prose e delle poesie, l’opera risulta profondamente unitaria per l’emergere e l’espandersi, come mette bene in luce De Robertis, della funzione della prosa, cioè della riflessione distribuita con stupendo andamento ritmico nel corso dell’opera sui testi e sull’itinerario poetico. Può essere significativo un dato concreto offertoci da De Robertis, quasi una prova indiretta dell’unità dell’opera: non c’è, nella sua tradizione manoscritta, quella distinzione fra «lettera grossa» per il testo poetico e «lettera sottile» per il commento, che compare invece nella tradizione manoscritta del «Convivio».

Si esita molto a definire dall’interno la «Vita Nuova»: essa è una narrazione autobiografia o libro della memoria, ma anche parabola esemplare o «exemplum» fornito di valore simbolico, è un trattato d’amore, è un manifesto poetico dello Stil Novo, come almeno lo intese Dante. È proprio tale spessore del testo che genera da un lato la conturbante ambiguità, ma dall’altro ha sempre prodotto alla lettura un’impressione di durata, di fonte di arricchimento per il lettore; insomma lo spessore del testo si è offerto come spessore di vita.

Un libro prismatico, che ci guida da un livello all’altro di lettura attraverso insensibili e sottili spostamenti: la storia dell’amore di Dante per Beatrice, le apparizioni della donna, le lodi di lei appartengono nello stesso tempo alla realtà del poeta e alla realtà della poesia, dunque a una dottrina o teoria della poesia. Ma essendo Dante una personalità così intensa e fortemente accentratrice, teoria della poesia è in lui teoria della «sua» poesia, cioè di un ideale e di una soluzione della materia e vicenda amorosa assai diversi, per esempio, da quelli del Cavalcanti: Dante rifiuta, salvo in fase iniziale, la drammaticità dell’ amore-passione cavalcantiano a favore di un’idealizzazione assoluta della donna, sicché si passa senza soluzione di continuità dalle operazioni dell’anima sensitiva a quelle beatificanti dell’intelletto che contempla. Beatrice è per l’appunto contemplata come una creatura angelica: chiari elementi della tradizione agiografica, mistica e liturgica, precise espressioni del linguaggio biblico l’accompagnano, le fanno sempre degno corteggio.

Ma allora fino a che punto Beatrice è «figura» di una donna e non dello stesso fare poetico? La domanda urge; la vita «nova» è sì rinnovata dall’apparizione di Beatrice, ma coincide con l’apparizione della poesia nell’universo del diciottenne Dante. E così, quando a Dante sconsolato per la morte di Beatrice appare a una finestra la donna gentile e pietosa, che lo consolerà, che deve pensare il lettore di costei, se è Dante stesso a confonderlo col «Convivio», là ove lo informa che la donna gentile dell’altra sua opera è la filosofia?

È probabile che ancora molto ci resti da capire su questa e su altre opere di Dante; forse bisognerà leggere di più i testi latini che Dante leggeva, e non solo quelli che noi siamo soliti credere che lui leggesse; la sua biblioteca ci è in parte sconosciuta. Detto questo, il commento di De Robertis è già un grosso passo avanti, e molte delle citazioni occulte prendono rilievo sicché veramente ci accostiamo a quello che Dante vuole dirci su se stesso, sull’amore e sulla poesia. Ma la «Vita Nuova» può anche essere letta come una mirabile fantasia sull’amore, come una favola abitabile dall’immaginazione dell’uomo, come un libro della memoria in cui per l’alleanza di una mente speculativa e di una sensibilità poetica il reale è trasfigurato ad ogni momento. Dante non è solo con le sue figure poetiche, ma allo spettacolo partecipano i «fedeli d’Amore», e persino le donne da essi cantate: in questo senso l’opera è la storia di alcuni destini poetici che si intrecciano e creano fra Firenze e Bologna uno dei momenti più intensi per la storia della stessa poesia italiana; basti nominare Guido Guinizelli e Guido Cavalcanti, coi quali Dante sommessamente colloquia in tutta l’opera. Loro sono i veri destinatari della «Vita Nuova»; noi a secoli di distanza, tentiamo di cogliere il senso di questo eccezionale colloquio, tutto sommato abbastanza unico nella letteratura italiana per l’altezza dei protagonisti.

"la Repubblica", ritaglio senza data, ma 1980

I “Ragionamenti” di Pietro Aretino. Spose suore puttane (Guido Almansi)

L'edizione economica dei Ragionamenti di Pietro Aretino (con premessa di Roberto Roversi, Savelli, pagg. 256, lire 3.000) porta finalmente questo sconcio capolavoro alla portata di tutte le borse (le due magnifiche edizioni precedenti, quella Laterza a cura Giovanni Aquilecchia e quella. Einaudi curata da Guido Davico Bonino, erano più care). Il libro funziona per due tipi di lettori: o il lettore lubrico che cerca gli oltraggi contro le convenzioni morali, o il lettore poetico che cerca gli oltraggi contro le convenzioni linguistiche e stilistiche. Ma si potrà pensare a un lettore ideale, che combini questi due interessi, solo apparentemente divergenti.

La violenza aretinesca esplode sia al livello del contenuto sia al livello della forma; e alla estenuante attività fornicatoria dei suoi personaggi corrisponde una frenetica attività linguistica dello scrittore. Guardate che stupenda orgia sonora: «A la fine le suore dei letto, e i giovincelli, e il generale, s’accordarono di fare ad una voce, come s’accordano i cantori, o vero i fabbri martellando, e così, attento ognuno al compiere, si udiva un ahi, ahi. un abbracciami, un voltamiti, la lingua dolce, dammela, totela, spinge forte, aspetta ch’io faccio, òimé fa, stringemi, aitami: e chi con sommessa voce, e chi con alta smiagolando, pareano quelli da la, sol, fa, mi, rene, e faceano un stralunare d’occhi, un alitare, un menare, un dibattere, che le banche, le casse, la lettiera, gli scanni, e le scodelle se ne risentivano, come le case per i terremoti ».

La metafora musicale non viene subito dichiarata, ma accompagna sornionamente il testo. Nei suoi momenti più felici, che spesso corrispondono all’articolazione verbale di un piacere fisico, Aretino giunge a grandi finezze edonistico-linguistiche: «Questi son guai... più dolci che non è un poco di rognuzza a chi la sera intorno al fuoco, mandato giù le calze, viene in succhio, per il piacere di grattarsi ».

Ma Aretino non è solo un pragmatico dell’edonismo, bensì un teorico, fortemente impegnato a un livello tecnico. Gli insegnamenti della Nanna alla Pippa sull’arte di essere puttane comprendono pagine da manuale (sullo smaneggiamento, sulla finzione della verginità, ecc.) secondo il modello di celebri testi rinascimentali come Il Cortegiano e il Galateo (il parallelismo è di Ettore Bonora). Se si riaprissero le case chiuse, come oggi qualcuno vorrebbe, i libri di testo per un corso di addestramento professionale potrebbero essere ancora L’Arte di Amare di Ovidio e I Ragionamenti (cioè Le Sei Giornate, per dar loro il titolo filologicamente corretto) piuttosto che il prontuario americano sull’argomento, The Happy Hooker (cioè La Battona Felice). Ci sono dei passi nei Ragionamenti che sono mirabili di precisione tecnica e di penetrazione psicologica, e forse utilissimi per l’aspirante prostituta. Il tono falsamente solenne delle massime a sfondo lubrico sono giocosamente ironiche ma sono anche assolutamente convincenti (veritiere?): «Perché le chiappettine son di calamita, tirano a sé la mano... ». Chi potrebbe contraddirlo?

Pure, una volta detto tutto questo, bisogna confessare che Aretino è scrittore noioso. Superata la sorpresa e lo shock delle prime pagine, il testo finisce per deludere. Il rapido fluire delle immagini e delle similitudini, la vivacità della scrittura, l'irrisione di ogni forma di classica moderazione, lo spigliato anticonformismo dell’uomo di mondo e del letterato, hanno ormai poca presa su di noi. La riluttanza a cedere alle lusinghe dell’Aretino non dipende dalla sua oscenità, o dall'assenza di senso morale, come valeva la critica ottocentesca; o dalla eccessiva e ostentata disinvoltura dello scrittore verso la sua materia turpe. In ultima istanza non ci delude la carenza di coscienza etica, ma la carenza di temperamento artistico. Perché Aretino manca di alcune qualità primarie dell’artista: l’uso dei silenzi, delle pause, delle intermittenze; il controllo dei ritmi alterni di alta e bassa pressione; la insinuosa preparazione, in sordina, del clamoroso colpo di scena.

Aretino spende subito tutto quello che ha; il suo esibizionismo stilistico potrebbe anche nascondere insicurezza e incertezza, visto che lo scrittore non osa mai rallentare il flusso della sua esuberanza nemmeno per poche righe. Aretino vuole sempre sconvolgere il lettore, ad ogni istante; e per ovvia conseguenza il lettore diventa immune dalla sua irruenza. L’oscenità strarompente dei contenuto e la stravaganza della lingua diventano ordinaria amministrazione: quindi normali, senza sorprese. Se il lettore sa di potersi aspettare eccitamento e goduria a ogni seconda riga, si annoierà presto del gioco. Il piacere di essere stuzzicato è connesso all’incertezza del comportamento dello stuzzicatore: ma essere stuzzicato a intervalli regolari è esperienza spiacevole.

Il canto di gioia della carne nella prosa di Aretino tende verso la pienezza vitale di Rabelais: ma è un Rabelais caricato all’eccesso, fino al punto di rottura. Forse i passi più intensi dei Ragionamenti corrispondono alle pieghe d’angoscia che si nascondono nella felice fluenza della scrittura. «Il sesso in queste pagine è un sesso senza tormento» dice Roberto Roversi nella sua discutibilissima premessa al volume: ma è vero il contrario. Aretino si finge ebbro (di parole, se non di vino) per poter dire delle cose terribili: e i minuti dettagli sono qui rivelatori. Durante un bacio conventuale la suora vuole «bere i labbri, e mangiare la lingua del confessore, tenendo fuori tutta via la sua, che non era punto differente da quella d’una vacca». Dietro la goliardica descrizione di una penetrazione sodomitica troviamo una delle evocazioni più lugubri di questa pratica sessuale nella letteratura europea. Le avventure quasi autonome degli organi sessuali, trattati come se fossero indipendenti dal resto del corpo, sono scherzi di un’epica pornografica, ma anche esorcismi contro la prepotente invadenza di questi gioielli indiscreti.

Aretino afferma, e Roversi ripete, che secondo il libro «le puttane non son donne ma son puttane». Ma il senso ultimo è che tutto è uguale e indifferente. Spose, suore e puttane, le tre categorie femminili dell’Aretino, si comportano allo stesso modo, livellate al minimo comune denominatore della loro fisiologia sessuale. I Ragionamenti fingono brillantemente la letizia della carne, ma esprimono cinismo ed angoscia. Il sesso è qui «senza tormento» solo per un lettore che prenda tutto alla lettera.
La premessa di Roberto Roversi è, come abbiamo detto, molto discutibile, ma ha una frase degna di attenzione per il suo rampante parrocchialismo: quando il prefatore sparla dell’aria morandiana (sic!) della scrittura dell’Aretino. « Oh Bolognesi, uomini diversi... ».

“la Repubblica”, ritaglio senza data, ma 1979

Il giacobino mite. Alessandro Galante Garrone giornalista (Alberto Sinigaglia)

Il Duce infilzato con l’ombrello. Non è una vignetta di Altan su fatti attuali, ma l’autoritratto che Alessandro Galante Garrone dava - parapioggia in pugno - dei propri inizi nel giornalismo. Chi lo ricorda vi dirà che fu un magistrato e uno storico. Nessuno dirà: «Un giornalista». Eppure era quello che Sandro avrebbe voluto fare fin da ragazzo. Aveva tredici anni quando nella sua Vercelli fondò con i fratelli un giornalino, “L’ombrello impermeabile”, contro il foglio fascista “La doccia”. Ne compiva quarantasei quando trovò con “La Stampa” la sua definitiva torre di combattimento.

L’aveva chiamato nel 1955 il direttore Giulio De Benedetti. Ricordava Galante Garrone: «Mi chiese di rievocare il 25 aprile ‘45 a dieci anni dalla Liberazione. Disse: “Lei sarà un grande giudice, un ottimo storico, ma vediamo come se la cava come giornalista”». Se la cavò. Quell’articolo di prova apre Il mite giacobino giornalista, nuovo quaderno del Centro Studi Piero Calamandrei di Jesi, che oggi verrà distribuito nella cittadina marchigiana durante la celebrazione ufficiale della Liberazione. Un’antologia dei primi passi di Galante Garrone nel laboratorio di idee, di lingua, di stile, nel quale avrebbe temprato il suo terzo, definitivo mestiere.

Già nel ‘55 scriveva: «Nel rapido trascorrere e mutare degli eventi, anche la Resistenza, e tutto quello che allora confusamente sentimmo, e le istituzioni combattute e travolte [...] cominciano ad apparirci come un passato, storicamente definibile». Riteneva «giunto il momento del ripiegamento critico, dell’esame di coscienza: che non esclude e anzi presuppone la simpatia profonda per gli ideali che animarono la Resistenza, ma esige il consapevole distacco dall’opera compiuta, e ormai risolta senza residui nella realtà in cui viviamo. [...] Liberiamoci da qualsiasi visione mitica della Resistenza. È la prima condizione per intendere la storia». E giudicando Il secondo Risorgimento, appena edito dal Poligrafico dello Stato: «Quel titolo stesso è finito per diventare una formula retorica che annebbia la visione della realtà».

Il «mite giacobino» - come si definiva per il carattere insieme dolce e intransigente - sul giornale si sarebbe ancora occupato di storia, che pretendeva «giustificatrice e non giustiziera», ma era pronto ad affrontare i nodi cruciali della giustizia, della scuola, della famiglia, dei rapporti tra Chiesa e Stato. A lanciarsi con impeto nelle battaglie civili.

Prima di entrare tra i collaboratori della “Stampa”, scriveva sul “Ponte” di Calamandrei e in seguito avrebbe continuato a scrivere sulla “Nuova Antologia” di Spadolini, sull’“Astrolabio, sull’“Espresso”. Ma il quotidiano esigeva altre regole: spazi ridotti, capacità di sintesi, rapidità. Galante Garrone seppe stare al gioco, si affinò, acquistò sapienza nella scelta dei temi, prontezza nell’eseguire quelli che gli venivano commissionati, autorevolezza. Tra le firme-bandiera della “Stampa”, la sua ha svettato quarantasei anni filati. Un record di durata, di coerenza, di coraggio.

Fedele alla regola di Kant: «Fare un uso pubblico della nostra ragione», il professore per mezzo secolo esercitò la propria sui nervi scoperti del Paese: l’indipendenza dei giudici, l’invadenza del Vaticano, la condizione della donna, la laicità della scuola, i diritti delle minoranze, il delitto d’onore, il divorzio, l’aborto, la censura, la pena di morte, la dignità del lavoro, il caso Ippolito, il caso Tortora, il brigatismo rosso e nero, la condanna di Sofri, la fuga di Kappler, il ritorno dei Savoia, la protezione dell’ambiente. Amante della musica, dedicò il suo ultimo breve articolo al violinista Salvatore Accardo.

Scrittura chiara, pensiero forte, toni moderati, giudizi intransigenti, il giornalista Galante Garrone - come «giornalisti» furono Aldo Garosci, Leo Valiani e Norberto Bobbio - fedele al suo alto senso civico e del vivere civile, non temette ostilità, non si sottrasse ad alcuna polemica. Più che per l’epiteto di «fazioso» con il quale lo bollò Silvio Berlusconi soffrì per la solitudine in cui negli anni finali, lo lasciarono, tranne poche eccezioni, quegli intellettuali che aveva sperato suoi eredi.

“La Stampa”, 25 aprile 2010

Valli Occitaniche. Giors Boneto 'pitore di Paisana', un artista itinerante (Paolo Bertacco)

Un tipico dipinto di Giors Boneto

È impossibile non averli notati, non esservisi soffermati davanti almeno una volta, osservando le figure di santi che vi sono affrescate ed i dettagli che le accompagnano: la palma, la ruota del martirio, la conchiglia, il bastone, …

Sono i piloni votivi, i “piloùn”. Si tratta, generalmente (perlomeno nelle vallate alpine del Piemonte sud occidentale) di piccole costruzioni a base quadrata, a forma di parallelepipedo, di circa 2,5 metri di altezza e coperte da un tetto di “lose” (pietre piatte di forma squadrata). Di solito sono affrescati su tre lati con immagini sacre, mentre sul quarto presentano una nicchia anch’essa affrescata ed atta a ricevere fiori o altre offerte.

Tali costruzioni, in Piemonte sono state edificate principalmente tra il XVIII ed il XIX secolo, periodo di grande instabilità politica, oltre che di pestilenze e di guerre. Generalmente, sono nate su iniziativa di privati, spesso una famiglia o gli abitanti di una borgata, quali espressioni di pietà religiosa, o come un ex voto, sovente in corrispondenza di luoghi ritenuti in qualche modo necessitanti di una protezione celeste: un incrocio, un confine, un luogo in posizione dominante. Riguardo alla loro posizione, ha, però, un buon fondamento anche l’ipotesi secondo cui i piloni venissero eretti laddove antiche secondo antiche credenze precristiane dimorassero forze sovrannaturali.

Un tipico "pilone" del Monviso

Legata alla tradizione dei pilone c’è una figura storica, in qualche modo cara in particolare agli abitanti delle valli Po, Varaita e Maira. Una figura che, per la semplicità della sua forma espressiva, evoca un sentimento di familiarità e di autenticità. Stiamo parlando di Giors (Giorgio) Boneto “pitore di Paisana” secondo la sua stessa definizione. Fu costui un pittore itinerante, nato a Paesana in val Po nel 1746, noto per aver dipinto circa 300 affreschi a tema religioso su piloni votivi e case private fra le valli Po e Stura, fra la seconda metà del ‘700 ed i primi anni dell’ ‘800.

La sua vita di pittore itinerante, ed il suo mestiere, presero una piega decisiva probabilmente anche in seguito alla morte precoce del figlioletto in fasce, e poco dopo, della moglie, avvenuta nel 1779. A partire dalle prime opere, realizzate intorno al 1777, e passando di valle in valle, Boneto portò con sé la sua arte da autodidatta, così semplice eppure così vicina al sentimento popolare, alla religiosità fervida e ingenua delle popolazioni rurali alpine.

I suoi affreschi sono immediatamente riconoscibili, con figure dai colori caldi ma statiche e rappresentate in atteggiamenti fissi e poco espressivi, senza prospettiva né paesaggio di contorno, lontane dalle rappresentazioni più accademiche degli artisti a lui successivi.

La figura di Giors Boneto si inserisce fra quelle degli artisti minori, persino se paragonata a quelli di ambito locale, ma non va sottovalutata. Innanzitutto per la sua mole, poi perché la sua arte richiedeva quantomeno un’alfabetizzazione ed una conoscenza agiografica non così comuni allora. Infine perché a lui va comunque riconosciuta la passione per il proprio mestiere, il quale, girovago e povero, resta espressione di un sentimento sincero di devozione condiviso dai valligiani della sua epoca.

Sconosciuti sono il luogo e la data della sua morte.

23 febbraio 2016, In “Vesulus”, sito delle Guide del Monviso

Alberi. Il Solitario nella nebbia sulla rocca di Pebble Beach (Tiziano Fratus)

La prima volta che vidi le coste della California venni attratto dalle geometrie nervose delle chiome dei Cipressi di Monterey, una specie che cresce spontaneamente solo lungo la Penisola di Monterey, fra Big Sur, Car-mel e le spiagge da surfisti di Santa Cruz. Colonie in Europa ne ammirai sulla costa occidentale e sabbiosa della piccola Jersey, nella Manica mentre in Italia ce ne sono in Toscana e Liguria. Sono alberi da ultimo tratto e da penitenza, per questo gli esemplari maturi assumono forme contorte e piegate dalla costante azione del vento. Mi piace la contraddizione cromatica che c’è fra la corteccia sfilacciata e grigio-chiaro e la chioma verde scuro.

Quando mi sono immerso nella lettura di un testo classico come «Conifers of California», autore il professor Lanner, autorità in materia, ho dovuto constatare che esistono dieci specie di cipresso californiano che si assomigliano: si passa dal Cupressus macrocarpa al Cupressus pigmaea (alias Cipresso di Mendocino), dal Cupressus macnabiana (Cipresso di Macnab) al Cupressus abramsiana (Cipresso di Santa Cruz) e così via.

La botanica è disciplina che mette a dura prova la certezza della propria conoscenza: quando pensi di aver capito sei soltanto all’inizio dell’insegnamento.

Dopo Big Sur avevo in mente di visitare la riserva di Punta Lobos a Carmel, la cittadina dove Clint Eastwood fu sindaco per tre anni, dall'86 all'88. In un negozio mi ritrovai fra le mani una cartolina molto bella, vi si ritraeva il Solitario di Pebble Beach, sempre a Carmel, ma più a nord; mi ricordai di aver già visto quell’albero solitario, cresciuto su una rocca, nelle foto in bianco e nero del grande Carleton Watkins, uno dei primissimi fotografi che raggiunsero in groppa a un mulo Yosemite documentando le sequoie, negli Anni 60 del secolo XIX.

Watkins era un autodidatta, aveva aperto un piccolo negozio di fotografia a San Francisco, dove viveva, e qui s’era dilettato nel creare una macchina fotografica di dimensioni giganti con cui andava in giro a far suoi pezzi di realtà. Anche il cipresso di Pebble Beach.

Carmel by the Sea è deliziosa, è un museo a cielo aperto dove architettura e natura si sono sposate magnificamente: casette in legno, giardini curati, specie rare, magnifici cipressi contorti. All’incrocio fra Ocean e San Antonio Avenue c'è uno spettacolare eucalipto, il tronco in torsione antioraria. Si sale e s’imbocca Carmel Way, s’arriva all'ingresso della riserva naturale di Pebble Beach: 9 dollari e 75 cent per l’accesso. In sostanza Pebble Beach è una vasta residenza di lusso per signori attempati e giocatori di golf, un circolone esclusivo dove ci si dimentica di vivere in quella che eufemisticamente noi europei chiamiamo «la più grande democrazia del mondo».

Il turista segue il percorso della 17-Mile Drive, una strada che tocca i punti naturalistici più suggestivi. I generi arborei dominanti sono quattro: pino, cipresso, quercia e eucalipto. Il campo da golf nasce e rinasce, occupa interi pianori e poi scompare, ma mi chiedo anche se abbia un senso farlo qui dove il vento soffia deciso e costante. A Restless Sea (che significa letteralmente «Mare agitato») il mare è lacrimoso, melmoso, rocce scure tinte d’inchiostro, vi abitano cormorani di Brandt e gabbiani occidentali, vibra una luce da Bretagna e Nord Europa. Guardando indietro, all’interno, oltre gli edifici, s’intravede una corona verde e boschiva, una cinta di 20 e più metri di conifere, pini e cipressi.

A Bird Rock ci sono i leoni marini, che in verità non vedo ma sento, il loro richiamo ingolfato - «Hjo-hjo-hjo» - è un sottofondo insistente. La strada che porta al Solitario transita a Crocker Grove, dove si contano tre posti auto: la cartina che mi è stata consegnata all’ingresso della riserva dice che vi abitano i più grandi e annosi Cipressi di Monterey, è questo il punto zero della specie, il luogo da cui è iniziata la colonizzazione.

Mr. Crocker fu l’ideatore della 17-Mile Drive. Gli alberi che mi vedo davanti non sono granché, i più belli e aggrovigliati li ho visti salendo e si trovavano in proprietà private e nel tentacolare campo da golf. Proseguo e arrivo al parcheggio del Solitario, lo si riconosce per la quantità di visitatori che si fermano alla balaustra e scattano foto. Oggi è giorno di nebbia, e devo ammettere che arrivare al mare, in California, e vedersi circondati dalla nebbia stupisce. In Italia non è una condizione contempiabile. La nebbia sarà sempre più frequente salendo a Nord, avvicinandosi al confine con l’Oregon, ma è proprio grazie alla nebbia che esistono le ampie foreste di sequoia costale (Sequoia sempervirens), ecosistemi che necessitano di questo clima umido e al contempo ventoso.

Il «Lone Cypress» (appunto, il Solitario) se ne sta sospeso sulla cima della sua rocca a uso personale, inaccessibile - e per fortuna. Sembra più lontano di quel che è. Dalla strada si dilunga una scalinata in legno, che scivola sulla scogliera, con palizzate che contengono l’esuberanza del turista. A guardarlo, il Solitario sembra un bonsai di proporzioni maggiorate, monumentali, si respira aria Zen in questo spicchio di luce sulla costa di Carmel. Ovvio pensarlo, direi pure scontato. Ma vero. L’albero alla base si divarica in due branche principali, sale a V e ha chioma ridotta. D’altro canto è qui da 250/300 anni.

L’umanità che raggiunge questo punto d’osservazione e si fotografa è variegata e interessante: coppie di ragazzi, famiglie con figli annoiati, fotografi accaniti, pensionati in marcia, facce serie, facce gioiose, facce allegre, facce sbacalite... un campionario che si amplificherà alla base di molti giganti.

“La Stampa, 21 agosto 2013

Il sacrificio nell'antichità. Fame, non fede (Alfonso M. Di Nola)

Riaffiora, in questa silloge di quattordici saggi (Sacrificio e società nel mondo antico, Laterza, 1988), il problema del sacrificio animale in una prospettiva nuova e intelligente che ha apertamente subito le influenze delle ricche ricerche che ci vengono dalla scuola francese, in particolare da Vernant. Le ipotesi interpretative della tematica sacrificale, qui trattata in saggi che privilegiano il mondo classico e quello vicino-orientale, sono condensate nel documentato e critico discorso introduttivo di Cristiano Grottanelli, il quale, grazie alla competenza specifica di tutta l’attuale letteratura sull’argomento e in particolare per la sua consuetudine con i temi dei riti sacrificali ebraici e vicino-orientali, riduce la immagine del sacrificio, così come definito nella storia delle religioni e in antropologia, a una sorta di flatus vocis, di termine di comodo che copre realtà ben più ricche e complesse: un’operazione analoga, per certi aspetti, a quella che Lévi Strauss compì in un suo celebre libriccino sul totemismo, abbattendone l’immagine mistificante falsata da una lunga tradizione.

In altri termini la nostra immagine del sacrificio, maturata in un ambiente culturalmente condizionato dal modello del sacrificio cristiano e dalle eredità, in esso confluite, delle ideologie ebraica e classica, sarebbe un referente fittizio per significare tutt’altro: la necessità alimentare del consumo di carne animale, la ripartizione gerarchica delle carni e la serie di cautele rituali che si sovrappongono a tali esigenze primarie.

Secondo modalità diverse, nelle varie società umane, l’uccisione dell’animale scatena una serie di colpe collettive angoscianti che comportano la necessità di compensazioni ideologiche e cerimoniali destinate a trasformare l’atto economico (o anti-economico) dell’uccidere e dell’alimentarsi in una trama di valori simbolici. L’uccidere per alimentarsi diviene, allora, secondo le varie prospettive, offrire un dono agli dei, alimentarli, stabilire con loro una comunione, celebrare un atto che è destinato a sorreggere la vita cosmica, costituire vincoli di solidarietà all’interno del gruppo, e sono le prospettive che si proiettano nella serie del sacrificio-dono, del sacrificio-offerta, del sacrificio-comunione e via di seguito.

Nel fondo di questi atteggiamenti, che pure hanno il loro grande rilievo culturale e divengono aspetti essenziali della storia umana, resta il crudo rapporto dei gruppi umani con il mondo animale, e le modalità di tale rapporto — Grottanelli ne sembra convinto — appaiono storicamente condizionate e varianti da tempo a tempo. Nelle antiche società di cacciatori, nelle quali avrebbe preso la sua prima sostanza la figura dell’«uomo uccisore», si delinea la grande precarietà dell’impresa venatoria, dell’acquisto di una preda che si «presenta» casualmente e, quindi, non è dominabile dal gruppo.

Il fallimento dell’impresa di caccia si ricostituisce psicologicamente come conseguenza di una colpa o di un peccato da parte del gruppo, che, per uccidere, non crea il meccanismo del sacrificio, proprio di società posteriori, ma quello ancora più complesso della «finzione rituale», il realizzare, cioè, l’impresa economicamente utile dell'uccidere la preda, come se si facesse altro o come se venisse a essere realizzata occasionalmente e senza colpa degli uccisori. Sono celebri i ritualismi dell’orso, che viene soppresso con ogni cautela, senza mai essere nominato e come se si offrisse volontariamente al cacciatore, per poi reincarnarsi dopo la morte.

Nelle società allevatorie e in quelle agricole superiori, nelle quali assume la sua determinante importanza il bue aratore, l’uccisione dell’animale diviene un evento assolutamente antieconomico, poiché l’animale è bene primario che va conservato e moltiplicato, e perciò il meccanismo del sacrificio, come uccisione sacralizzata, destinata a costituire un rapporto con il mondo divino, assume tutta la sua pregnanza giustificatoria e placa le ondate di colpa e di responsabilità insorgenti nel gruppo. È noto, per esempio, che gli Ateniesi, in un rito molto intricato nella sua polivalenza, quello dei Bouphonia (o uccisione del bue aratore), che veniva compiuta come sacrificio in occasione delle feste principali di Atene, ricorrevano a un cerimoniale destinato a scaricare la colpa dell’uccisione dal sacerdote sull’uno o sull’altro partecipante, fino a farla ricadere sull'ascia sacrificale che veniva sottoposta a giudizio.

Ecco perché, in fondo, uccidere animali e mangiare la loro carne diviene culturalmente un sacrilegio, e la tensione sacrilega si riflette ancora nei lessici indoeuropei, se, per esempio, il nostro termine «mattatoio» è legato a quel «mactare» latino che rappresentava l’uccidere ritualmente l’animale. Tutte di rilievo, in questa raccolta i contributi specialistici, tra i quali quelli del Burkert, di Detienne, di Durand e degli altri stranieri sono, nella loro ripetitività di argomenti già trattati in precedenti loro pubblicazioni, di molto inferiori a quelli degli studiosi italiani.

"Corriere della Sera", 19 settembre 1988

“Cantami, o Euclide”. Letteratura e matematica (Claudio Bartocci)

Uscì per Einaudi, poco più di dieci anni fa una bella antologia di Racconti matematici. Vi figurano testi di Borges, Calvino, Saramago, Eco, Queneau, Buzzati, Cortazar e altri maestri. “La Stampa” pubblicò come anteprima uno stralcio dall'introduzione del curatore, il matematico Claudio Bartocci, che qui riprendo. (S.L.L.)

Raymond Queneau

“Ogni audacia spirituale - osserva Robert Musil nel 1912 - poggia oggi sulle scienze esatte. Noi non impariamo da Goethe, Hebbel, Hölderlin, bensì da Mach, Lorentz, Einstein, Minkowski, da Couturat, Russell, Peano [...]. Il programma di ogni singola opera d'arte può essere questo: audacia matematica, dissolvimento della coscienza negli elementi, permutazione illimitata di questi elementi; tutto è in relazione con tutto, e da ciò trae sviluppo”.

Nonostante la sua quasi proverbiale astrusità (o forse proprio a ragione di questa), la matematica non ha cessato di esercitare, negli ultimi centocinquant'anni, un fascino forte, seppur talvolta sotterraneo, su quanti hanno osservato dall'esterno - con minore o maggiore competenza, con lo stupore del profano o l'ammirazione del cultore avvertito, comunque sia non con lo sguardo dello specialista - la sua prodigiosa ricchezza. Sensibili in modo particolare a questo fascino si sono dimostrati poeti, narratori, romanzieri, che nulla accomuna l'uno all'altro, se non il fatto che nelle loro opere, con frequenza e in misura maggiore o minore, emergono idee o strutture matematiche, affiorano riferimenti ai numeri transfiniti o alle geometrie non euclidee, balenano metafore costruite su concetti tratti dall'algebra o dalla logica. .

Nella maggior parte dei casi si tratta di influssi non assimilati in maniera sistematica, né tantomeno sviluppati secondo un qualche programma didattico o divulgativo. «Niente è più fecondo, tutti i matematici lo sanno», osserva André Weil nel breve saggio De la métaphysique aux mathématiques, «di quelle vaghe analogie, quegli oscuri riflessi che rimandano da una teoria all'altra, quelle furtive carezze, quelle discrepanze inesplicabili: niente dà un piacere più grande al ricercatore». Lo stesso si potrebbe dire dei rapporti tra letteratura e matematica: furtive carezze, corrispondenze incerte, echi, suggestioni, consonanze e dissonanze.

Lautréamont, negli Chants de Maldoror, celebra le «mathématiques sévères», e al contempo «saintes»: «Aritmetica! Algebra! Geometria! Trinità grandiosa! Triangolo luminoso! [...] Chi vi conosce e vi apprezza non aspira ad altro bene terreno, si accontenta delle vostre magiche delizie e, trasportato sulle vostre ali oscure, desidera soltanto elevarsi, in un volo leggero, tracciando un elica ascendente, verso la volta sferica dei cieli»; appassionato lettore di Lautréamont, e nel corso dei suoi studi di ingegneria all'Università di Roma allievo di studiosi quali F. Severi, L. Fantappiè e T. Levi-Civita, Leonardo Sinisgalli evocherà questa stessa meraviglia di fronte al mondo della matematica - «questo tempio tranquillo dalle ossa forti, questo miracolo di stabilità da cui è tuttora sorretta la nostra incorruttibile forma» - nelle pagine di Furor mathematicus.

Per Paul Valéry (che Calvino ebbe a definire il «poeta del rigore impassibile della mente») «la matematica insegna l'accanimento contro le conseguenze, e il rigore nel perseguire la strada che si è arbitrariamente prescelta»: nella sterminata officina dei Càhiers, che abbracciano cinquantanni di implacabile e solitario ragionare, centinaia e centinaia sono le osservazioni dedicate alle scienze matematiche («sono esercizio, e paragonabili alla danza») e - come per Musil - i modelli che suscitano ammirazione, rispetto e invidia non sono tanto i letterati o gli artisti, quanto Riemann, Poincaré, Enriques, Elie Cartan, Emile Borel, Hadamard, oppure le «fortes tètes de la physique», Planck, Einstein, Làngevin, Lorentz.

Se già nei Turbamenti del giovane Torless la matematica è strumento privilegiato di indagine critica e, nello stesso tempo, metafora di un sapere altro, quasi un ponte senza arcate sospeso sull'abisso (come si legge nel celebre passo sulla strana «faccenda dei numeri immaginari»), è soprattutto attraverso il «disicantamento statistico» di Urlich il matematico che Musil, nell'Uomo senza qualità, tenta di ricomporre il dissidio tra «anima ed esattezza», di sanare la frattura tra Dichtung e Erkenntnis; anche nell'opera di Hermann Broch - autore diviso, come Musil, tra scienza e poesia - sono matematici, al pari di Ulrich ma da questi molto diversi, il protagonista dell'Incognita e il personaggio di Zacharias negli Incolpevoli, il quale, insegnando ai suoi allievi che la matematica non consiste soltanto in «esercizi» da risolvere, distrugge così quell'«impulso problematico» che è il fondamento stesso della conoscenza matematica.

In «quella straordinaria e indefinibile zona dell'immaginazione da cui sono uscite le opere di Lewis Carroll, di Queneau, di Borges» e - aggiungendo l'autore stesso della citazione appena riportata - di Calvino, i concetti della matematica possono essere un ausilio prezioso per scoprire, o inventare, le modalità possibili di un «nuovo rapporto tra la leggerezza fantomatica delle idee e la pesantezza del mondo»; in compagnia di Queneau e Calvino, intenti a esplorare le potenzialità della letteratura a partire dal principio della «contrainte» (vincolo), incontriamo gli allegri sodali dell'Oulipo - basterà citare François Le Lionnais, Harry Mathews, Jacques Roubaud, Georges Perec - che nei loro testi fanno uso copioso di strutture algebriche, numeriche e combinatoriche (nel romanzo La vita istruzioni per l'uso, per esempio, Perec applica la struttura di un «biquadrato latino ortogonale di ordine 10»). Suggestioni o reminiscenze matematiche si possono infine ritrovare nelle opere di una variegata costellazione di scrittori del Novecento tra loro diversissimi, ma tutti più o meno gravemente contagiati dallo stesso virus: Leo Perutz, Gadda, Max Frisch, Enzensberger, Don DeLillo (pensiamo al romanzo Ratner's star), David Foster Wallace, Apostolos Doxiadis.

“La Stampa”, 19 agosto 2006

La lotta per il diritto. Giurista sì, ma nemico delle astrazioni (Stefano Rodotà)

Leggo che è morto Stefano Rodotà. Se mi sarà possibile andrò al funerale. Intanto posto questa sua vecchia recensione: scrive di Jhering, un giurista ottocentesco, e del suo libro più famoso; ma non è difficile capire che sta parlando di sé, della sua passione etica. (S.L.L.)

Torna questo famosissimo, piccolo libro di Jhering (La lotta per il diritto e altri saggi, Giuffré, 1989), in una nuova versione dovuta ad uno studioso fine come Roberto Racinaro. Ed è la quarta volta che ciò accade in Italia, dopo la prima traduzione di Raffaele Mariano, apparsa nel 1875 e poi utilizzata per le edizioni di Benedetto Croce (1934) e di Pietro Piovani (1960). Varrebbe la pena di chiedersi, anzi, quale sia la ragione di una così grande fortuna di quest'opera nel nostro paese, dove essa, Germania a parte, ha avuto il maggior numero di edizioni. Sarebbe piaciuto a Jhering il motivo per il quale Croce volle riproporla negli anni del fascismo e della fresca ascesa del nazismo: rinvigorire la coscienza del diritto assai sconvolta e depressa generalmente nel mondo odierno. In realtà, lontanissima da quell'incitamento alla litigiosità che pure le venne rimproverata, La lotta per il diritto è un' opera che, sempre per adoperare parole di Croce, propugna la necessità di asserire e difendere il proprio diritto con sacrificio dei propri interessi individuali. E Jhering incarna questo spirito nel viaggiatore inglese, che si contrappone al tentativo d'imbrogliarlo, da parte dell'albergatore o del vetturino, con una virilità come se si trattasse di difendere il diritto dell'Inghilterra antica, e dilaziona per necessità di cose la partenza, rimane per giorni e giorni sul posto, e spende il decuplo di ciò che si rifiuta di pagare. Il popolo ride di ciò e non lo comprende: sarebbe meglio se lo comprendesse. Poiché nei pochi soldi, che l' uomo in questo caso difende, emerge di fatto l'antica Inghilterra. La lotta per il diritto supera così ogni tornaconto personale, esce dalla dimensione dell'utilitarismo, manifesta la salda e coraggiosa affermazione del sentimento del diritto. Scrive Jhering, con qualche enfasi, ma grande forza evocativa: “Il diritto, che posa nella regione di ciò che è puramente materiale, nella sfera del personale, nella lotta per il diritto allo scopo dell'affermazione della personalità, diviene poesia: la lotta per il diritto è la poesia del carattere”.

Si comprende, allora, l'intramontabile importanza di questo volumetto, come diceva Piovani, per la sua esaltazione morale del diritto, non ricevuto retaggio da godere pacificamente, ma insidiato possesso da difendere costantemente: ieri come oggi, come domani. Ed è buona cosa che riappaia oggi che in Italia la coscienza del diritto non è meno insidiata e sconvolta di ieri.

Certo, in questa sua nuova edizione, approda a una collana di classici del diritto, quasi che i giuristi, ai quali era nelle intenzioni diretto, volessero riappropriarsene. C'è da augurarsi, invece, che pure questa vota la cerchia dei destinatari si allarghi, così come era avvenuto dopo la sua prima lettura pubblica a Vienna, nella primavera del 1872. Ma la costante, e rinnovata, attenzione degli studiosi di diritto è anch'essa significativa. Essi continuano ad interrogarsi su questo giurista grande e incoerente, nemico delle astrazioni, indagatore sagace dei rapporti tra diritto e realtà, perché rare volte la dimensione giuridica è stata percorsa con tanto appassionato rigore: esaltandone il valore, senza però velarne le miserie e i limiti, in un quadro che riflette i travagli della cultura tedesca del tempo.

Bene ha fatto, allora, Racinaro a circondare la riedizione de La lotta per il diritto con alcuni altri scritti minori, tra i quali spicca Il nostro compito, manifesto della nuova rivista che Jhering fondava nel 1857, e che rimane uno dei più alti programmi di politica del diritto.

“la Repubblica”, 24 giugno 1989

Le lettere di Shostakovic, musicista e appassionato di calcio (Alberto Mattioli)

“Neanche un giorno senza un rigo”. Rigo musicale o di lettera per lui pari furono. Non venivano prima né la musica né le parole: compositore fecondissimo, di spaventosa velocità, depresso quando per qualche ragione la vena si bloccava (che si inaridisse, non accadde mai), Dmitrij Shostakovic (1906-1975) fu anche uno scrittore di lettere ai confini della grafomania. E tale rimase anche quando l'abitudine e il gusto della corrispondenza stavano venendo uccisi dal progresso come molti dei vezzi del buon tempo antico: «Nella nostra epoca di telegrafi, telefoni, radio ecc. si va perdendo l'arte epistolare. Lei è uno dei pochi che possiedano alla perfezione quest'arte stupenda, ma in via di estinzione», scrive al collega Lev Lebedinskij il 17 febbraio 1960.

Questa e altre trecento delle sue innumerevoli lettere sono state raccolte da Elizabeth Wilson in un bel libro, Trascrivere la vita intera (il Saggiatore, pp. 512, €25, prefazione di Enzo Restagno) che uscirà il 31 agosto con il sostegno del festival torinese Settembre Musica, dove lo presenteranno, il 9 settembre, la terza moglie Irina Shostakovic e Quirino Principe. Per inciso: questo è il modo giusto di festeggiare gli anniversari. Anzi, forse leggere questo libro, denso ma piacevolissimo (Shostakovic ha una prosa secca e nervosa e non si scrive mai addosso: in troppi epistolari è il difetto che ammazza il diletto), è l'antidoto ideale ai troppi mozartologi improvvisati e alle troppe improvvisazioni di mozartologi che hanno infestato questo disgraziato 2006, proclamato «anno Mozart» a causa dei 250 dalla nascita di «Amadeus», come dicono loro.

Naturalmente, il libro è anche lo strumento fondamentale per penetrare nell'officina, creativa e domestica, di uno dei massimi musicisti del secolo scorso. E, insieme, un documento agghiacciante della distruzione della sua personalità provocata dal regime non solo criminale, ma ottuso nel quale gli toccò vivere. Shostakovic era stato un enfant prodige e, dopo la rivelazione della sua Prima sinfonia, il 12 maggio 1926, restò per qualche anno un giovane compositore in carriera estroverso, brillante, ironico, un po' esibizionista e con un'intima eleganza, di modi e di pensiero, sconfinante quasi nel dandismo. Il comunismo lo annientò: non fisicamente, come toccò a molti dei suoi amici, ma spiritualmente. Pensando alle vessazioni che dovette sopportare, viene in mente Vaclav Havel quando disse che i guasti morali provocati del comunismo erano più gravi di quelli materiali, pur enormi.

La sensibilità di Shostakovic divenne nevrosi; la vena malinconica, prima depressione e poi ossessione; la sua naturale bontà (era un uomo di principi, e ottimi), disillusione.

Curiosamente, le persecuzioni più sadiche sono, in queste lettere, quelle meno documentate. Nell'Urss, in certi anni, si aveva paura a parlare, figuriamoci a scrivere. Per il musicista, tutto cominciò il 28 gennaio 1936, con il famoso articolo della Pravda che titolava «Caos invece di musica» la recensione della Lady Macbeth del distretto di Mcensk, capolavoro operistico di Shostakovic e di tutto il teatro musicale del Novecento. Il resto dell'articolo, anonimo ma probabilmente scritto dal giornalista David Zaslavskij e sicuramente ispirato da Stalin, scagliava sull'opera e sul suo autore tutti gli anatemi dell'ortodossia critica comunista, dal «rozzo naturalismo» al «formalismo piccoloborghese». Seguì, il 6 febbraio, sempre sulla Pravda, il massacro del balletto Il rivo chiaro. Titolo: «Una falsificazione del balletto».

Su Shostakovic si scatenò la bufera. Negli anni delle grandi purghe, nei quali il persecutore di oggi era il perseguitato di domani, in questa ruota della fortuna in formato dantesco, Shostakovic si abituò a dormire con una valigetta pronta accanto al letto, dato che la gente veniva prelevata di notte e nella notte spariva. L'anno seguente, un brutto sabato, venne convocato al quartier generale del-l'Nkvd di Leningrado e interrogato da un ufficiale di nome Zakrevski, che prima cercò di fargli confessare di aver partecipato a un fantomatico complotto contro Stalin e poi gli ingiunse di ripresentarsi il lunedì successivo. Dopo aver passato la domenica che si può immaginare, Shostakovic tornò, in preda al terrore, ma gli venne detto di andarsene, perché Zakrevski era stato fucilato per tradimento il giorno precedente. E poi le autocritiche, le delazioni, i sospetti, i divieti, i servilismi, le riabilitazioni e le ricadute in disgrazia, gli esami di marxismo-leninismo, l'obbligo all'estero di dire male di Stravinskij o di Schonberg perché così aveva decretato il partito: come il suo popolo, Shostakovic visse sotto una doccia scozzese di purghe e aperture, uragani di sofferenza e schiarite di tolleranza.

Ancora nel dicembre '62, in pieno «disgelo», le autorità fecero di tutto per sabotare la prima della Tredicesima sinfonia, in sospetto di deviazionismo ideologico. E dire che in Occidente si considerava la sua musica la colonna sonora dell'epica socialista... Lui si rifugiava nella musica, negli affetti (tre matrimoni - con vicende tempestose -e due figli) e nel calcio. Negli anni più terribili erano le imprese della Dinamo Leningrado a svagarlo. Si legga la lettera dell'8 agosto 1938, una cronaca puntuale e appassionata degna di un giornalista sportivo: mancano, si direbbe, solo le pagelle. Del resto, il suo balletto II secolo d'oro mette in scena la vittoria di una squadra di calcio che batte i capitalisti decadenti grazie al suo modulo leninista.

Resta il fatto, e fu la sua tragedia, che Shostakovic era molto migliore del regime nel quale gli toccò vivere. Un maestro che scriveva agli allievi «il bene, l’amore e la coscienza: ecco cosa c'è di prezioso nell'uomo» non poteva vivere bene nella Russia sovietica. Poteva sopravvivere, con un'intima sofferenza di cui le lettere sono la testimonianza.

La Stampa, 19 agosto 2006

Scongiuri vespertini. Una poesia di Giovanni Raboni

Lemure

L’amico apparsomi un giorno

come se per un’ora, credendosi invisibile,

fosse tornato clandestinamente,

lui ch'era vivo, da morte

a sedersi al suo posto di lavoro

senza curarsi di me che lo guardavo

è morto di lì a poco, e da quel giorno

non l’ho più visto. E a quel fantasma, forse,

non avrei più pensato

se anche a me, poi, non fosse capitato

d’essere guardato così, come si guarda

uno che non dovrebbe esserci, che viene

da chissà dove

e sta lì di straforo, un abusivo, un lèmure.

“l'Unità”, 17 agosto 1988

Scuola. La fine di Kukling (Carlo Bernadini)

Ho trovato tra i miei ritagli un vecchio articolo, del fisico Carlo Bernardini, polemico per la conferma al ministero della Pubblica Istruzione di una donna politica che non aveva fino ad allora dato buona prova di sé, Rosetta Russo Jervolino. Ne riprendo la prima parte, meno legata alla contingenza politica, che mi pare in verità stimolante anche per l'oggi e forse per il domani. (S.L.L.)

Lo scrittore di fantascienza Anatolji Dneprov

A parlare di scuola si rischia di fare la fine dell'ingegner Kukling. Chi è questo Kukling? È il personaggio di un racconto russo di fantascienza, precisamente I granchi camminano sull'isola, di Anatolji Dneprov, pubblicato più di trent'anni fa da Feltrinelli in una raccolta curata da Jacques Bergier. Per farla breve - ma il racconto merita la lettura integrale - il Kukling è uno che inventa dei piccoli robot granchiformi in grado di riprodursi perfezionandosi e miniaturizzandosi da soli. Basterà depositarli su un'isola deserta perché i granchi, capaci di sfruttare i metalli, diano vita a una varietà robotica straordinariamente efficiente e utile: così, almeno, spera Kukling, che vuole emulare l'evoluzione darwiniana con le macchine. Ma gli va male. Non solo viene ucciso perché i granchi fiutano nella sua bocca alcune otturazioni metalliche (era rimasto sull'isola a godersi lo spettacolo), ma la nave che torna a prenderlo non trova affatto la sperata miriade di robot evoluti, bensì un unico gigantesco robot assolutamente pigro e inefficiente.

Il paragone con la scuola potrà apparire strano. La scuola non è certo un'impresa recente dell'umanità, e un buon libro come la Storia dell'educazione di Mario Alighiero Manacorda (Eri, 1983) può rinfrescare la memoria agli smemorati. Ebbene, più si va indietro nei secoli e più si trovano "piccole scuole di Kukling" intente a mangiare e produrre cultura allo scopo di estrarre dal fango in cui viveva una umanità ben più sofferente di quella di oggi. E però il risultato finale, di oggi, sembra essere un'unica informe "scuola" inefficiente, che non estrae più nessuno (che non lo voglia per altri motivi) dal bazar che ha sostituito il fango sull'isola deserta; quell'isola in cui la scuola vive nel più totale abbandono politico e culturale rotto soltanto dal monotono ronzio dei sindacalisti specializzati. La cosiddetta "scuola di massa", priva dell'assidua attenzione della società, è ormai fine a se stessa, come il granchione terminale di cui ha raccontato Dneprov. Per di più, chiunque si occupi seriamente di scuola muore (intellettualmente, beninteso), proprio come accadde allo stesso Kukling. Restano solo gli stanchi ritratti che tanti ripetono, dal Fellini di Amarcord (che si fa perdonare per la sapienza poetica) allo Starnone delle cronache quotidiane, o a quel preside invelenito di cui ha parlato qui Nello Aiello il 1 maggio scorso. E sono storie di lager, scritte da secondini malinconici.

Dall'articolo Un ministro in fotocopia ,in  “la Repubblica”, 21 maggio 1993

“Gli avvenimenti d'Ungheria e la crisi del comunismo” (Raniero Panzieri 1956)

Mosca, anni 50. Rantiero Panzieri (a destra) con Pietro Nenni

La crisi attuale del comunismo si lega evidentemente alla crisi politica mondiale alla quale, in modi contrastanti e dei quali è difficile prevedere lo sbocco, ha dato luogo il processo di superamento della guerra fredda. La distensione nei rapporti mondiali, fortemente promossa dal XX congresso del Pcus, ha provocato l’esplosione dei contrasti interni nel mondo comunista, rendendo inevitabile il drammatico manifestarsi della radicale contraddizione tra socialismo e stalinismo, una contraddizione che tanto più doveva alla fine manifestarsi come urto violento quanto più a lungo veniva tenuta compressa e soffocata nelle strutture dogmatiche e oppressive dell’ideologia e dell’azione politica staliniana.

Del resto, per quanto è possibile giudicare in base a elementi ancora non tutti chiari, la stessa politica seguita da Krusciov, cioè dall’uomo a cui va in ogni caso il merito obiettivo di una rottura non più sanabile con lo stalinismo, contiene in se medesima aspetti duramente contraddittori: mentre da un lato reca fortemente l’esigenza della democratizzazione, della eliminazione del regime burocratico e poliziesco, della affermazione della vita democratica come azione autonoma e creativa delle masse, d’altro canto conserva o sembra conservare alcuni dei capisaldi dello stalinismo: la concezione del partito - guida, dello stato - guida, di una pianificazione economica in termini forzati rispetto allo sviluppo delle forze produttive, il coordinamento rigido delle economie degli altri paesi socialisti con l’Unione sovietica, etc.

In Polonia e in Ungheria la sopravvivenza della ideologia staliniana si è manifestata nelle forme più irresponsabili nelle resistenze dei vecchi gruppi dirigenti comunisti. Mentre in Polonia la possibilità e la capacità di un audace e quasi improvviso ricambio interno sembra avere evitato il contrasto violento, in Ungheria questo è esploso nella sanguinosa insurrezione popolare che rivendicava, contro il potere costituito in nome del socialismo e contro le forze armate del primo paese socialista del mondo, pane libertà é socialismo: in ciò è il carattere tragico degli avvenimenti di Ungheria, che hanno visto il reciproco massacro di uomini che lottavano per gli stessi ideali e alla fine il prevalere delle ragioni della pura politica di potenza.

Non è possibile limitare ai paesi socialisti l’insegnamento che deriva dagli eventi polacchi e ungheresi e rifiutarsi di riconoscere il valore che esso ha per tutto il movimento operaio di tutti i paesi del mondo, senza ripetere il terribile errore che consiste oggi nel tentativo di perpetuare le vecchie posizioni dogmatiche. Per quanto pesante sia l’inerzia che richiama al passato, per quanto sia potente il fascino della coerenza formale del vecchio sistema, per quanto grande possa esseie il timore di distruggere ciò che si è costruito in lunghi anni di lotta, vi è oggi per i militanti comunisti del movimento operaio un solo modo di servirne gli interessi, di conservare le stesse conquiste finora realizzate: riconoscere lealmente la rottura qualitativa che si è verificata, abbandonare ogni doppiezza e ogni cautela, condurre fino in fondo il rinnovamento che si impone.

I partiti comunisti si trovano perciò davanti all’imperativo di trasformarsi profondamente, sviluppando, nella teoria e nella pratica, una critica conseguente delle loro impostazioni e della loro azione.

Tale critica deve riguardare anzitutto il rapporto meccanico verso l’Unione sovietica, ristabilendo in pieno il criterio marxista dell’internazionalismo proletario che non può in nessun caso essere deformato nel rispetto passivo verso una potenza statale.

Deve riguardare la concezione del partito-guida, che stabilisce una assurda identità tra la classe operaia e il partito, identità che viceversa non può darsi a priori, ciò che porta alla direzione burocratica e autoritaria, ma è da verificare sempre in un rapporto veramente dialettico, nel quale il partito si pone come strumento della classe.

Deve riguardare la concezione stessa della politica delle alleanze della classe operaia, che non deve essere intesa come automatica coincidenza degli interessi delle altre classi oppresse con quelli della classe operaia, ma come capacità della stessa classe operaia di sostenere in concreto gli interessi dei suoi alleati nell’assunzione degli interessi generali della nazione.

Deve quindi riguardare, questa critica radicale, il modo di organizzare le masse, rinunciando ad ogni criterio di meccanica direzione dall’alto, ad ogni determinazione autoritaria e gerarchica.

Il profondo rinnovamento culturale e pratico che si propone al comunismo non coincide perciò in nessun modo con l’abbandono del marxismo, ma si presenta anzi come una ripresa critica di esso al di là delle cristallizzazioni e deformazioni dogmatiche dello stalinismo. Per il comunismo italiano in particolare si presenta come ripresa del pensiero di Gramsci, da restituire alla sua piena originalità oltre ogni «conciliazione» con lo stalinismo.

Attraverso le convulsioni del disgelo, l’Europa è alla ricerca di un nuovo equilibrio, indispensabile per l’equilibrio del mondo. Questo nuovo equilibrio si realizzerà tanto più rapidamente e pacificamente quanto più si affermeranno le forze che recano sulle loro insegne le parole dell’autonomia e della volontà di pace dei popoli; quanto più si affermeranno in ogni paese le forze operaie e popolari nel segno di un’azione intensa a eliminare la divisione del mondo, a creare nuovi rapporti di reciproco rispetto e di collaborazione tra le nazioni. E molto può dipendere dal coraggio con cui i partiti comunisti sapranno percorrere la strada indicata dal XX congresso, sapranno cioè, con il superamento completo dello stalinismo, restituire a tutto il movimento operaio la capacità di una azione intesa a superare le condizioni della guerra fredda e della politica dei blocchi contrapposti. Il che poi significherà per l’Urss e gli altri stati socialisti un aiuto e una solidarietà ben più valide dell’attuale meccanica identificazione dei partiti comunisti con le posizioni di potenza e con la ragion di stato sovietiche.

In una situazione di nuove particolari responsabilità si trova oggi in Italia il partito socialista. Il processo di crisi e di rinnovamento, di denuncia degli errori e delle insufficienze passate, di creazione di nuovi metodi e di nuove vie per il movimento operaio lo riguarda direttamente: esso non può e non deve in nessun modo sottrarsi a questa azione critica.

E tuttavia il senso di questa critica per il partito socialista non è quello di una inversione della rotta, di una negazione della sua azione passata. É piuttosto quello di una piena, spregiudicata affermazione dei valori più profondi insiti nella sua tradizione, e nelle lotte unitarie e nella politica che esso ha sostenuto nell’ultimo decennio.

L’unità, che esso si è sempre sforzato di affermare, dell’azione di classe con l’azione democratica, unità che si è cosi fortemente manifestata nella concezione dell’azione di massa e nella politica tesa in questi ultimi anni a riguadagnare il terreno e i termini della competizione democratica, rifiutando la cristallizzazione della guerra fredda, costituisce il punto di partenza di una politica di classe profondamente rinnovata. Una politica che dovrà investire tutti i modi, le strutture, le articolazioni del movimento operaio e popolare italiano, una politica che elimini ogni sopravvivenza di schemi dogmatici di sottintesi di doppiezze, che rifiuti ogni principio autoritario nell’organizzazione e nella direzione delle lotte, che dia slancio di autentica democrazia dal basso e di vera autonomia al movimento unitario delle masse, che realizzi realmente la coincidenza dell’azione di classe con la costruzione della via democratica al socialismo.

Il pericolo insito nell’attuale situazione della sinistra in Italia è che la crisi si sviluppi nella duplice cristallizzazione del movimento popolare in posizioni settarie di vecchio tipo comunista da un lato e in forme solo apparentemente rinnovate di riformismo dall’altra parte. Spetta oggi al partito socialista creare le condizioni perché questo sviluppo negativo non si determini, perché nuove vie si aprano al movimento di classe in una riaffermata prospettiva di distensione. L’unificazione di tutti i socialisti si pone in funzione di queste nuove prospettive, in funzione non di ciò che è vecchio e superato, ma del nuovo che dev'essere affermato con l'azione di classe.

Postilla

L’articolo venne pubblicato su “il Punto” di Roma, il 10 novembre 1956, qualche giorno dopo l'invasione dell'Ungheria e gli scontri armati a Budapest. Lo si ritrova nel volume L'alternativa socialista (Einaudi 1982), curato da Stefano Merli, che contiene una scelta degli scritti di Raniero Panzieri tra il 1944 e il 1956. (S.L.L.)

Caproni, o della poesia (Walter Cremonte)

Giorgio Caproni

Se dovessi dire qual è, per me, il più bel libro di poesia del Novecento italiano, direi senza esitazione che è Il seme del piangere di Giorgio Caproni. Questo libro, apparso nel 1959 (ora in Tutte le poesie, Garzanti), rappresenta un momento della piena maturità poetica e in tutti i sensi centrale nella produzione di Caproni, di cui oggi forse si apprezzano di più le ultime opere, ispirate ad una radicalità negativa di straordinaria intensità espressiva e forza persuasiva. Ma Il seme del piangere, e in particolare la prima parte del libro, che ne è il cuore, gli amatissimi Versi livornesi, è quanto di più commovente la poesia del nostro tempo ha saputo creare, un vero miracolo di quella poetica “fine e popolare” che Caproni ha inventato.

In un testo quasi programmatico, quasi all’inizio del libro, il poeta, rivolto alla propria “mano” (alla propria poesia), scrive: “Mia mano, fatti piuma: / fatti Vela; e leggera / muovendoti sulla tastiera, / sii cauta. E bada, prima / di fermare la rima, / che stai scrivendo d’una / che fu viva e vera. ”. E poi: “Sii arguta e attenta: pia. / Sii magra e sii poesia / se vuoi essere vita. / E se non vuoi tradita / la sua semplice gloria, / sii fine e popolare / come fu lei...”.Lei è la madre del poeta, Annina, rievocata nella Livorno umile e ariosa, piena di vento e di odori, della sua giovinezza: in un’età favolosa, o mitica, che precede la nascita del poeta; un’età fuori della storia, di prima della storia (ma non del tutto: c’è la guerra che minaccia questo fragile equilibrio). Un’età di incontaminata grazia originaria. Per questa madre-ragazza il poeta scrive i suoi versi d’amore, o di contemplazione alla maniera della lode stilnovistica (senza però, di quella, la stilizzazione spiritualizzante). E se la fantasticheria lo può spingere per un attimo a sognarsi “fidanzato” di sua madre (“Dille chi ti ha mandato: / suo figlio, il suo fidanzato” dice rivolto alla propria “anima” nel congedo della poesia più famosa di questa raccolta, quella che inizia con “Anima mia, fa’ in fretta. / Ti presto la bicicletta, / ma corri...”), sarebbe un grosso equivoco sospettare in tutto ciò qualcosa di edipico. Sarebbe troppo facile, anche se certe parole chiave come colpa, errore, rimorso lasciano un’ombra di ambiguità su questi versi così lievi, agili, così cantabili come in pochi altri nostri autori del Novecento (Saba, Penna...). Ma il rimorso, che morde come un cane, è per qualche altra cosa, per il tradimento che la vita (il puro e semplice biologico atto del diventare adulti anche dei figli, staccarsi dall’innocenza di un’età anche solo sognata) ha teso a questa ragazza dai pensieri “alberati e freschi’ e alla sua giovinezza (“ Come scendeva fina / e giovane le scale Annina”). E poi Annina è morta (“Annina è nella tomba. / Annina, ormai, è un’ombra.”), e questo viaggio a ritroso nel tempo è solo un’illusione, un inganno (un autoinganno) che la morte non fa altro che rivelare. E il seme del piangere che non può, come in Dante, essere “posto giù” di fronte a una verità che salva assolutamente da ogni smarrimento (“Pon giù il seme del piangere ed ascolta...”, Purg. c. XXXI): qui il pianto semina il pianto, in un moto circolare inconcluso, sia che il poeta cerchi in un passato impossibile, irreale, il senso del proprio esistere; sia che si proietti — per un miracolo, diciamo, speculare — al di là del tempo, in un futuro in cui il poeta sia figlio di suo figlio e da lui possa ottenere il risarcimento alla propria sconfitta: in una raccolta successiva, Il muro della terra, il poeta scriverà i versi splendidi dedicati al figlio: “Portami con te lontano / ... lontano... / nel tuo futuro. // Diventa mio padre, portami / per la mano / dov'è diretto sicuro / il tuo passo d’Irlanda / - l'arpa del tuo profilo / biondo, alto / già più di me che inclino / già verso l’erba.”.

Il doppio scacco (impossibilità di ridare vita al passato, a ciò che è morto; impossibilità di prolungare nel futuro l’ansia di vita e di verità) riporta al presente, a questo presente che però si rivela come nulla, non essere: “Se non dovessi tornare, / sappiate che non sono mai / partito. // Il mio viaggiare / è stato tutto un restare / qua, dove non fui mai.”, scriverà anni dopo Caproni. Ma è importante osservare che il doppio scacco è determinato, in tutti e due i casi, da eccesso d’amore (che, come un vento, scuote questi versi fragili); così, se il prezzo da pagare a questo eccesso d’amore sarà una sorta di non-vita, il compenso sarà la durata di Annina, “che fu viva e vera”: la memoria poetica di una figura che ha saputo rivalorizzare la rima “in cuore e amore” (le “rime chiare, / usuali: in -are”, le rime “aperte, ventilate”, le rime “verdi, elementari”...), una memoria che non avrà mai fine. Intatta, incorruttibile, viva.

“micropolis, dicembre 2004